宋寶偉

[摘要]現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)已經(jīng)走過(guò)百年歷程，從最初階段的片段、零散式的詩(shī)歌解釋逐步發(fā)展成為有著完備詩(shī)學(xué)理論、詩(shī)歌批評(píng)、詩(shī)歌史寫(xiě)作構(gòu)成的批評(píng)體系；現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)順應(yīng)詩(shī)歌發(fā)展的潮流，完成向先鋒批評(píng)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向，為詩(shī)歌批評(píng)找到全新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)；新世紀(jì)詩(shī)歌正在轉(zhuǎn)入常態(tài)化寫(xiě)作，必然要求詩(shī)歌批評(píng)在堅(jiān)守批評(píng)倫理的同時(shí)，發(fā)生相應(yīng)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代主義詩(shī)歌；先鋒詩(shī)歌批評(píng)；新世紀(jì)詩(shī)歌

[中圖分類(lèi)號(hào)]

1207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0029 - 05

盡管現(xiàn)代主義詩(shī)歌與新詩(shī)在概念、范疇和指向等方面存在很大差距，但屬于新詩(shī)范疇之內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌，也和新詩(shī)一起走過(guò)了輝煌而多艱的百年歷程。代表著中國(guó)新詩(shī)“橫的移植”的全部成就的現(xiàn)代主義詩(shī)歌從其誕生的那一刻起，對(duì)其質(zhì)疑否定或贊許有加的詩(shī)歌批評(píng)也就隨之展開(kāi)。現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)在最初階段表現(xiàn)為一種“片片斷斷”的零星解釋與感悟，缺少系統(tǒng)性理論闡發(fā)與學(xué)理觀照，一切都表現(xiàn)出非體系化的不成熟。但就是在這零散、非系統(tǒng)性的論作中，我們還是看到了一種現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)模式的濫觴，或者說(shuō)是現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)體系——一種闡釋、對(duì)話、碰撞的詩(shī)學(xué)理論的“建構(gòu)”。即使現(xiàn)代主義詩(shī)歌曾經(jīng)幾度式微、中斷和隱失，但對(duì)其批評(píng)與理論建構(gòu)始終能保持同步發(fā)展，并逐步成熟壯大延續(xù)至今。尤其是1980年代西方現(xiàn)代主義思潮的再度被大規(guī)模譯介引進(jìn)，以“極端短暫凝縮的形式”對(duì)西方現(xiàn)代主義各流派理論進(jìn)行一場(chǎng)曠世“惡補(bǔ)”，而這種開(kāi)放的文學(xué)環(huán)境也改變了現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的進(jìn)程和態(tài)勢(shì)，“現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)研究界在先行者的拓荒和‘補(bǔ)課的基礎(chǔ)上，逐漸摒除‘左傾意識(shí)形態(tài)的干擾，還現(xiàn)代主義這個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)被先驗(yàn)地判定為‘逆流，屢遭批評(píng)乃至‘封殺的文學(xué)思潮以本來(lái)面目，使之在文學(xué)研究的多元格局中取得了與其他思潮流派平等共處的一席之地，并且在許多方面都已經(jīng)取得了不少引人矚目的成果”。經(jīng)眾多學(xué)界批評(píng)家和研究者的共同“發(fā)力”，現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)在新時(shí)期以降呈現(xiàn)出旺盛、噴薄的態(tài)勢(shì)，并逐漸形成規(guī)?；?、多元化的批評(píng)體系。

一、現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的體系化建構(gòu)

縱觀現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的發(fā)生、發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，早在中國(guó)“本土”現(xiàn)代主義詩(shī)歌出現(xiàn)之前，在中國(guó)就已經(jīng)有了關(guān)于西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一些譯介和解讀，據(jù)孫玉石先生考證： “在中國(guó)，還在象征派、現(xiàn)代派詩(shī)歌產(chǎn)生之前，對(duì)于一些譯介的西方象征派、現(xiàn)代派以及其它流派的詩(shī)，對(duì)于一些有獨(dú)特歷史和人文背景的詩(shī)作，就有人作過(guò)非常認(rèn)真的解詩(shī)工作?！钡幢闳绱?，當(dāng)1920年代現(xiàn)在主義詩(shī)歌批評(píng)興起時(shí)，依然是從詩(shī)歌“明瞭”與“晦澀”的討論開(kāi)始的，也就是從簡(jiǎn)單的“懂”與“不懂”的理解角度人手，逐漸從詩(shī)歌的外部特征的研究深入到詩(shī)歌文本層面的美學(xué)批評(píng)，并初步建立起現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的準(zhǔn)則。譬如，中國(guó)象征主義詩(shī)派的興起雖然源于法國(guó)象征主義思潮的影響，但是在中國(guó)能得以傳播開(kāi)來(lái)則在很大程度上是出于對(duì)當(dāng)時(shí)白話新詩(shī)“淺白直露”弊端的反撥，認(rèn)為其“晶瑩透徹得厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)朦朧”。為了扭轉(zhuǎn)這樣的詩(shī)歌局面，“治理文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病”，讓詩(shī)歌多一些“余香與回味”，象征主義詩(shī)歌將追求詩(shī)的“幽深”“晦澀”的含蓄美作為目標(biāo)，以期創(chuàng)造出“國(guó)內(nèi)無(wú)有，別開(kāi)生面”的全新詩(shī)歌道路。隨著“現(xiàn)代詩(shī)派”將李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天等人開(kāi)創(chuàng)的象征詩(shī)風(fēng)推向成熟輝煌的境地，現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)也進(jìn)入相對(duì)成熟的階段，尤其是擺脫了此前對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的相對(duì)簡(jiǎn)單與膚淺，深入詩(shī)歌內(nèi)部并做出富有學(xué)理深度的分析批評(píng)，如朱自清在《新詩(shī)的進(jìn)步》中，評(píng)論象征詩(shī)派的藝術(shù)手段時(shí)認(rèn)為：“象征詩(shī)派要表現(xiàn)的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠(yuǎn)取譬而不是‘近取譬。所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來(lái)?！爆F(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)逐漸走進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的音律、詩(shī)節(jié)、辭藻、意象、韻腳、肌理等藝術(shù)手段的批評(píng)層面，極大地提升了人們對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理解和認(rèn)知。誠(chéng)如孫玉石先生認(rèn)為的那樣：“三十年代，中國(guó)的象征派、現(xiàn)代派詩(shī)勃興之后，逐漸消解了‘詩(shī)不能解的觀念是詩(shī)學(xué)批評(píng)走向深入的一個(gè)重要標(biāo)志。保持詩(shī)歌本體的藝術(shù)完整與縮短詩(shī)歌同讀者之間審美距離的同一性，成為許多詩(shī)人的共識(shí)?，F(xiàn)代解詩(shī)學(xué)理論的出現(xiàn)，就不是詩(shī)和詩(shī)學(xué)的歧途，而是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)現(xiàn)代化走向成熟酌標(biāo)志之一?！?/p>

在現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)理論建構(gòu)與實(shí)踐中，有一個(gè)絕不可以忽略的重要群體——詩(shī)人，他們的詩(shī)歌理論主張因?yàn)橛凶陨淼乃囆g(shù)實(shí)踐為依托，更顯出詩(shī)歌理論建設(shè)的意義和影響。曾經(jīng)活躍在現(xiàn)代詩(shī)壇的李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、徐遲、唐浞、袁可嘉、鄭敏，以及當(dāng)代詩(shī)壇的徐敬亞、周倫佑、韓東、于堅(jiān)、孫文波、臧棣等，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)中都卓有建樹(shù)，為現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)體系的最終確立貢獻(xiàn)了極大的力量，有些詩(shī)人已經(jīng)成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作及批評(píng)中的標(biāo)志性人物。袁可嘉提出“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論，并對(duì)1940年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌成就做出階段性總結(jié)，提升了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理論高度，“這就糾正了現(xiàn)代主義詩(shī)歌長(zhǎng)期偏離時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的傾向，從而把現(xiàn)代主義詩(shī)歌的表現(xiàn)方位確立在一個(gè)新的邏輯起點(diǎn)上”。徐敬亞《崛起的詩(shī)群》通過(guò)系統(tǒng)地辨析“朦朧詩(shī)”的起因、藝術(shù)手段以及美學(xué)原則，完成“朦朧詩(shī)”的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的最終定位，對(duì)此后的詩(shī)歌批評(píng)影響深遠(yuǎn)。在當(dāng)下詩(shī)壇致力詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)的詩(shī)人中，于堅(jiān)最具代表性。針對(duì)詩(shī)歌中的某些“宏大敘事”，于堅(jiān)提出“拒絕隱喻”的詩(shī)學(xué)主張，并堅(jiān)定地走在“口語(yǔ)化”詩(shī)歌寫(xiě)作道路上，極大促進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)歇的語(yǔ)言變革。之所以特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)中的作用，關(guān)鍵在于詩(shī)人在詩(shī)歌批評(píng)中具有獨(dú)特的思考方法，也就是穆木天所說(shuō)的“詩(shī)的思維術(shù)”，這是一般詩(shī)歌批評(píng)所不具備的，它在很大程度上彌補(bǔ)了詩(shī)歌批評(píng)中因?yàn)槲捏w意識(shí)匱乏所造成的批評(píng)無(wú)效性的弊端。

現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)在1980年代以降有了充分的發(fā)展，出現(xiàn)了一大批極具學(xué)養(yǎng)深度和理論視野的專(zhuān)業(yè)批評(píng)隊(duì)伍以及詩(shī)歌批評(píng)著作，如《早期象征派詩(shī)歌研究》 《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮論》（孫玉石）、 《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》（李怡）、《新世紀(jì)的太陽(yáng)》（謝冕）、《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌論》（駱寒超）、《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》（呂進(jìn)）、《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派史》（羅振亞）、《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)潮與詩(shī)派》（游友基）、《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮論》（王澤龍）、《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》（藍(lán)棣之）、《中西詩(shī)學(xué)的會(huì)通：20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》（陳旭光），等等。誠(chéng)如孫玉石先生所言：“這樣，在這片‘荒原上，許多的學(xué)術(shù)的拓荒者們，解放思想，勇闖禁區(qū)，趟開(kāi)土地，放火燒荒的創(chuàng)造性氣概；排除傳統(tǒng)觀念的沉重壓力，奮力探索前進(jìn)的悲劇性精神；打開(kāi)封閉的大門(mén)之后，努力恢復(fù)歷史的本來(lái)面貌，勇于與世界的文學(xué)潮流尋求認(rèn)同的開(kāi)闊宏放的眼光；速三種力量和精神特征的結(jié)合，構(gòu)成了這15年里中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史、詩(shī)人創(chuàng)作和新詩(shī)美學(xué)研究歷程中許多真誠(chéng)而又勇于探索的老、中、青幾代學(xué)者們共同擁有的寶貴的學(xué)術(shù)精神和治史品格?！薄?1可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)在此已經(jīng)完成一種體系化建構(gòu)，其中既有現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派、思潮的研究，也有現(xiàn)代主義詩(shī)人及其文本的個(gè)案批評(píng)，還包括現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論批評(píng)和藝術(shù)美學(xué)研究，幾乎涵蓋了現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的各個(gè)層面。從流派的鉤沉、成因的透視、源流的指認(rèn)以及詩(shī)歌本體特性、藝術(shù)審美價(jià)值的確認(rèn)等諸多層面，將現(xiàn)代主義詩(shī)歌的成就與教訓(xùn)做了全面的總結(jié)，同時(shí)也為后來(lái)者的研究提供了許多理論標(biāo)記。其中如孫玉石、王澤龍、羅振亞、駱寒超等人的著作更具有研究視野的宏觀特征，雖然也有詩(shī)歌史的描述，但更注重對(duì)詩(shī)人個(gè)體和詩(shī)歌本體的論析，注意現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的理論觀照，重視流派產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境但又不固執(zhí)于史實(shí)，因此，在詩(shī)歌批評(píng)中，我們更多地看到著者凝練的思想和深邃的學(xué)理，而不是流于一般詩(shī)歌史寫(xiě)作的簡(jiǎn)單歸納與梳理。

二、現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)的拓荒：先鋒批評(píng)話語(yǔ)的確立

中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展到1980年代中期，經(jīng)歷一次重大的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型——現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的轉(zhuǎn)變，具體未說(shuō)，就是現(xiàn)代主義的朦朧詩(shī)退出歷史舞臺(tái)，而后現(xiàn)代主義的“第三代詩(shī)歌”則集體亮相，星光熠熠?！霸诤箅鼥V詩(shī)人眼中，朦朧詩(shī)基本上是用語(yǔ)言與存在的事物搏斗，而語(yǔ)言?xún)?nèi)部所受到的語(yǔ)義污染從未被懷疑過(guò)；這樣，詩(shī)歌總體上仍然是在一種古典的語(yǔ)言規(guī)約的確定性中被寫(xiě)作著，它在表達(dá)上缺少對(duì)語(yǔ)言?xún)?nèi)部的含混的警覺(jué)。而詩(shī)歌題材在1984年前后的重大轉(zhuǎn)向，使后朦朧詩(shī)人對(duì)他們所沿承的語(yǔ)言與題材的脫節(jié)感受異常強(qiáng)烈，于是普遍萌生了對(duì)語(yǔ)言?xún)?nèi)部的含混的清除意識(shí)，由此，當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作開(kāi)始‘卷入與語(yǔ)言的搏斗'。詩(shī)歌的表現(xiàn)力也開(kāi)始摻雜進(jìn)語(yǔ)言的個(gè)人化的巨型增值”。這次轉(zhuǎn)變不僅是詩(shī)歌藝術(shù)形態(tài)的變化，還促使著詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型。新的詩(shī)歌樣態(tài)和語(yǔ)境要求現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)必須“與時(shí)俱進(jìn)”，因?yàn)樵械呐u(píng)理論及其制約下的話語(yǔ)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)詩(shī)歌的新樣態(tài)，用先鋒詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)替代原來(lái)的現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義和必要。然而，綜觀前文所提到的諸多現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)著作發(fā)現(xiàn)，盡管學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特征與流變進(jìn)行卓有成效的概括與剖析，但始終缺少對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌核心精神的精準(zhǔn)判斷，也就是對(duì)潛蘊(yùn)在現(xiàn)代主義詩(shī)歌流變過(guò)程中最原始推動(dòng)力的揭示，顯得“語(yǔ)焉不詳”，尤其是在“文學(xué)整體觀”的視野下，更能顯出某些學(xué)者在處理“二十世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代主義”這樣命題時(shí)的能力不足。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在產(chǎn)生、發(fā)展的演進(jìn)過(guò)程中，因?yàn)樗幧鐣?huì)環(huán)境等的復(fù)雜性因素的影響，詩(shī)歌都表現(xiàn)出明顯的階段性特征，甚至前后承繼的兩個(gè)階段特征完全相反。正是因?yàn)檫@樣的原因，讓人們不由自主地認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的流變就是一個(gè)個(gè)獨(dú)立板塊的“拼接”，很少有人去思考、關(guān)注各個(gè)“板塊”之間的“黏合劑”——現(xiàn)代主義精神的問(wèn)題。無(wú)論是西方的現(xiàn)代主義思想原典，還是被我們“橫的移植”并加以“本土化”改造的現(xiàn)代主義，其實(shí)都有自己的核心精神，盡管這種精神有時(shí)表現(xiàn)得駁雜而晦澀，非潛心鉆研而不得。

先鋒詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)是抽取現(xiàn)代主義精神內(nèi)核之后而得到的，是取現(xiàn)代主義中的“探索”“前衛(wèi)”“實(shí)驗(yàn)”等語(yǔ)義。當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)家和理論家們?cè)谏钊胙芯楷F(xiàn)代主義各詩(shī)歌流派，以及詩(shī)歌潮流和詩(shī)人寫(xiě)作之后，找到了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的核心所在——先鋒，作為那些具有革新精神和超前意識(shí)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的內(nèi)涵特征，或者說(shuō)作為貫穿在現(xiàn)代主義詩(shī)歌歷史沿革中的唯一不變的特質(zhì)來(lái)認(rèn)識(shí)。先鋒作為一種核心價(jià)值，不僅具有時(shí)間概念，還存在社會(huì)學(xué)意義，更在于它始終揭示著現(xiàn)代主義的本質(zhì)。誠(chéng)如弗雷德里克·卡爾所言：“如我們將看到的，從現(xiàn)代主義的每一個(gè)方面來(lái)看，先鋒的出現(xiàn)都是現(xiàn)代主義形成或獲得自身特定語(yǔ)言的時(shí)刻……作為現(xiàn)代派的前衛(wèi)，先鋒奠定了現(xiàn)代派借以進(jìn)入新領(lǐng)域的基點(diǎn)，正是在這個(gè)新領(lǐng)域中，現(xiàn)代派才能順應(yīng)自身的發(fā)展?！保╬.14）先鋒作為現(xiàn)代主義的基點(diǎn)同時(shí)也是“前衛(wèi)”，使得現(xiàn)代主義在某些全新領(lǐng)域發(fā)展時(shí)，更顯現(xiàn)出開(kāi)疆拓土、披荊斬棘的“激進(jìn)力量”。中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌這一概念在命名時(shí)，也正是看到了詩(shī)歌在價(jià)值觀念、美學(xué)原則上相對(duì)于“古典詩(shī)歌”的“革命”性轉(zhuǎn)變——“旨在主要從詩(shī)學(xué)的角度探人現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌所構(gòu)成的巨大新變，即側(cè)重于探討詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式在詩(shī)人的詩(shī)歌觀念、觀照及表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)思維方式、詩(shī)歌文本自身審美構(gòu)成等方面的變異”。求新求變，這也許就是現(xiàn)代主義永恒的“命運(yùn)”。面對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌異常強(qiáng)大的精神重負(fù)和僵化形式，現(xiàn)代主義詩(shī)歌必須用摧枯拉朽般的氣勢(shì)和力量，方能沖破古典詩(shī)歌森嚴(yán)壁壘，而這樣“顛倒與失衡的強(qiáng)刺激”（謝冕語(yǔ)）使命，責(zé)無(wú)旁貸地落在中國(guó)先鋒詩(shī)歌的肩上。

從現(xiàn)代主義話語(yǔ)向先鋒話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向，在很大程度上，也是出于現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)無(wú)法滿足當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)研究的需要的考量，換句話說(shuō)，就是原有的現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)與當(dāng)代詩(shī)歌之間出現(xiàn)不對(duì)稱(chēng)、不平衡的現(xiàn)象，批評(píng)話語(yǔ)與批評(píng)對(duì)象之間無(wú)法精確耦合，甚至是方枘圓鑿，自說(shuō)自話。從現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)史角度看，現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究批評(píng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是建立在對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌理論或潮流的“映射”上。確切地說(shuō)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)是一種典型的“后發(fā)外生”的模式，在進(jìn)入詩(shī)歌批評(píng)之前就有明確的理論“影響源”。譬如，郭沫若詩(shī)論中推崇歌德和惠特曼的浪漫主義思想、成仿吾信奉克羅齊的直覺(jué)說(shuō)、穆木天和王獨(dú)清接受法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)、田漢吸收廚川白村的生命詩(shī)學(xué)、馮至與唐浞接受里爾克詩(shī)學(xué)等，哪怕被視為中國(guó)新文學(xué)理論起點(diǎn)——胡適的《文學(xué)改良芻議》也借鑒了美國(guó)意象派詩(shī)歌理論，“這些運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的西學(xué)背景使他們毫不猶豫地向西方尋求中國(guó)新文學(xué)建設(shè)的思想基礎(chǔ)，尼采的權(quán)力意志、伯格森的創(chuàng)造進(jìn)化論、叔本華的意志說(shuō)、弗洛伊德的精神分析、廚川白村的苦悶象征說(shuō)、白璧德的新人文主義、杜威的實(shí)用主義、瑞恰茲的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)等等成了那個(gè)時(shí)代里新文學(xué)作家?guī)缀跹员卣饕臅r(shí)尚經(jīng)典。很難說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)哪一種哲學(xué)思潮特別感興趣，也很難分辨某一詩(shī)人主要是汲取了某一種哲學(xué)思潮的養(yǎng)料，但是可以證實(shí)的是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的建立無(wú)疑是在這樣一種有點(diǎn)混亂但確實(shí)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)世界文化中最前沿的思想的基礎(chǔ)上開(kāi)始的”（pp.2-3）現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐中總是能找到與西方理論資源或多或少的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而這種理論資源在1980年代中期以降，已經(jīng)無(wú)法應(yīng)用于當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)了，因?yàn)榕u(píng)對(duì)象——朦朧詩(shī)之后的當(dāng)代詩(shī)歌明顯表現(xiàn)為向“本土化”的迅速轉(zhuǎn)型，也就是真正具有屬于中國(guó)的“原創(chuàng)”意味?，F(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)已經(jīng)無(wú)法準(zhǔn)確概括諸如“個(gè)人化”“口語(yǔ)”“敘事性”等當(dāng)代詩(shī)歌中的新元素，而這些新元素恰恰是絕對(duì)具有原創(chuàng)性質(zhì)的?！跋蠕h”作為當(dāng)代文學(xué)，無(wú)論是小說(shuō)，還是詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，同樣屬于“本土性”概念。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中，“先鋒”一詞有著比歐美文學(xué)中更確切的含義，它絕不是現(xiàn)代主義的同義詞。因此說(shuō)，用先鋒詩(shī)歌的概念取代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的概念無(wú)疑更具有學(xué)理的精準(zhǔn)和言說(shuō)的力量。在眾多學(xué)者、詩(shī)評(píng)家共同努力下，1990年代以降，逐漸確立了先鋒詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)，如陳超、唐曉渡、張清華、羅振亞、沈奇等，在論文中一直使用“先鋒”這樣的概念來(lái)指稱(chēng)1980年代中期以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作。同時(shí)也出現(xiàn)一批先鋒詩(shī)歌批評(píng)專(zhuān)著，如《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（張清華）、《中國(guó)先鋒詩(shī)歌論》（陳超）、《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》《20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)潮》（羅振亞）、《先鋒試驗(yàn)》（尹國(guó)均）、《中國(guó)先鋒詩(shī)歌研究》（呂周聚）、《尷尬的一代：中國(guó)70后先鋒詩(shī)歌》（霍俊明），等等。這些極大地豐富了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理論，是現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論在新的文化語(yǔ)境中的延伸與提高，對(duì)人們理解、接受與傳播當(dāng)下詩(shī)歌具有相當(dāng)重要的現(xiàn)實(shí)意義。

三、常態(tài)化寫(xiě)作下的詩(shī)歌批評(píng)的再次轉(zhuǎn)型

我們知道，詩(shī)歌寫(xiě)作是一種輕松狀態(tài)下的人的精神與情感的自由抒發(fā)，只有這樣，詩(shī)人的天賦、經(jīng)驗(yàn)和情緒才能在沉潛中得以充分顯露。新世紀(jì)以來(lái)，先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作逐漸進(jìn)入一種“靜水流深”的常態(tài)化中，“可以看出，綿延二十多年的先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)已然到了一個(gè)臨界點(diǎn)，而跨越世紀(jì)的現(xiàn)代漢詩(shī)也由此歷史性地進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段——這個(gè)階段的開(kāi)端，將由以‘先鋒性寫(xiě)作為主導(dǎo)的‘運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，過(guò)渡到以‘常態(tài)性寫(xiě)作為主導(dǎo)的‘自在狀態(tài)，并由此逼臨一個(gè)以‘經(jīng)典寫(xiě)作為風(fēng)范的詩(shī)歌時(shí)代的到來(lái)”。詩(shī)歌寫(xiě)作在一般意義上都是一種常態(tài)寫(xiě)作，而過(guò)去那種“集團(tuán)式”“狂飆式”的寫(xiě)作只是短暫的，更多的是一種“宣言大于行動(dòng)”“姿態(tài)大于文本”的短期效應(yīng)，詩(shī)歌終究要回歸到生活層面，回歸到注重日常經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)、從看似無(wú)意義的事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意上來(lái)?！八麄円?xí)慣在沒(méi)有‘崇高、‘痛苦、‘超越、‘對(duì)立、‘中心這些詞語(yǔ)的知識(shí)譜系中思考與寫(xiě)作，并轉(zhuǎn)到一種相對(duì)的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場(chǎng)上去，寫(xiě)作依賴(lài)的不再是風(fēng)起云涌、變幻詭異的社會(huì)生活，而是對(duì)個(gè)人存在經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)考古學(xué)，是從超驗(yàn)的變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的一種今昔綜合的能力。在這個(gè)意義上，判斷一首詩(shī)優(yōu)劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的非凡能力，與之相稱(chēng)的還有令人意外的和漂亮的個(gè)人技藝”（p.54）。這種常態(tài)化寫(xiě)作同樣“逼臨”著詩(shī)歌批評(píng)新樣態(tài)的出現(xiàn)，否則難以適應(yīng)詩(shī)歌寫(xiě)作的步伐與態(tài)勢(shì)，更奢談批評(píng)的前瞻性意義了。正如現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)向先鋒批評(píng)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型一樣，當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)也要經(jīng)受話語(yǔ)“轉(zhuǎn)型”的陣痛，這是詩(shī)歌批評(píng)保持旺盛活力所必須經(jīng)歷的過(guò)程。

新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌確實(shí)出現(xiàn)大面積“復(fù)蘇”跡象，而伴隨詩(shī)歌“復(fù)蘇”腳步的當(dāng)然還有詩(shī)歌批評(píng)的活躍。主要表現(xiàn)為“學(xué)院批評(píng)”“媒介批評(píng)”（包括自媒體批評(píng)），以及網(wǎng)絡(luò)“自發(fā)批評(píng)”等形式，可以說(shuō)，這幾種主要形式各具優(yōu)勢(shì)、彼此互補(bǔ)，共同組成當(dāng)下詩(shī)歌的批評(píng)陣地。由于深受當(dāng)下文化語(yǔ)境的影響，當(dāng)前“學(xué)院化”式的專(zhuān)業(yè)批評(píng)逐漸“讓位”于“媒體詩(shī)評(píng)”，深刻地影響著人們對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的認(rèn)知。無(wú)論是傳統(tǒng)媒體還是網(wǎng)絡(luò)媒體都善于將詩(shī)歌現(xiàn)象做“事件化”處理，放大詩(shī)歌現(xiàn)象的影響力以博取人們的關(guān)注，這是當(dāng)前媒體批評(píng)普遍“慣用”的手法。面對(duì)媒體批評(píng)的沖擊，專(zhuān)業(yè)詩(shī)歌批評(píng)也正努力尋求、挖掘自身的優(yōu)勢(shì)資源，以期在“群雄并起”的多元化批評(píng)時(shí)代對(duì)媒體批評(píng)形成競(jìng)爭(zhēng)與互補(bǔ)之勢(shì)。

我們?cè)跒樾率兰o(jì)詩(shī)歌復(fù)興感到高興的同時(shí)，也不能忽視詩(shī)歌批評(píng)中存在的諸多問(wèn)題，譬如，有些批評(píng)遠(yuǎn)離詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)批評(píng)對(duì)象的短視甚至漠視的現(xiàn)象層出不窮；很多批評(píng)者并沒(méi)有掌握真正的“解詩(shī)學(xué)”，其言說(shuō)往往屬于隔靴搔癢，根本無(wú)法觸及詩(shī)歌的靈魂深處或藝術(shù)高度；批評(píng)者與批評(píng)對(duì)象，尤其是與詩(shī)人之間的關(guān)系定位不準(zhǔn)確，或是過(guò)于親近，或是過(guò)于緊張；詩(shī)歌批評(píng)的文體意識(shí)淡漠，文章缺乏可讀性，等等。如何構(gòu)建個(gè)人批評(píng)的公共性與時(shí)效性，這是當(dāng)前詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐中始終應(yīng)該關(guān)注和思考的問(wèn)題。當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)被許多人詬病的原因在很大程度上來(lái)源于批評(píng)的“無(wú)效性”，詩(shī)歌寫(xiě)作與詩(shī)歌批評(píng)無(wú)法形成良性互動(dòng)關(guān)系，彼此封閉“各自為政”，甚至二者之間“交惡”事件也時(shí)有發(fā)生，令人唏噓不已。從批評(píng)的角度看，批評(píng)不是批評(píng)家自說(shuō)自話的“獨(dú)自”，與詩(shī)歌寫(xiě)作之間應(yīng)該是一種積極的對(duì)話行為。盡管也有人主張批評(píng)要有一定的“對(duì)抗性”，這樣才是批評(píng)的“健康”和成熟的狀態(tài)，但如果單純強(qiáng)調(diào)批評(píng)的對(duì)抗性，滑向批評(píng)話語(yǔ)霸權(quán)的危險(xiǎn)系數(shù)就會(huì)增大，那么彼此隔絕甚至“老死不相往來(lái)”的現(xiàn)象出現(xiàn)也就“見(jiàn)怪不怪”了。需要指出的是，批評(píng)與寫(xiě)作之間的“互動(dòng)”不應(yīng)簡(jiǎn)單地理解為批評(píng)家與詩(shī)人之間的“友好往來(lái)”，而是以詩(shī)歌文本為中心，批評(píng)家與詩(shī)人之間的在精神與藝術(shù)層面的理解與闡釋的交流。在這一點(diǎn)上，應(yīng)該適度提倡一下英美“新批評(píng)”的某些做法，“在藝術(shù)的競(jìng)技場(chǎng)上最有說(shuō)服力的永遠(yuǎn)是文本”（羅振亞語(yǔ)）。這種不注重詩(shī)人名氣地位、不講求“社會(huì)關(guān)系”的詩(shī)歌本體批評(píng)，應(yīng)該貫穿于當(dāng)下的批評(píng)實(shí)踐中。始終如一地堅(jiān)持自己的詩(shī)學(xué)理論和批評(píng)準(zhǔn)則，不會(huì)因?yàn)樵?shī)人的外在社會(huì)關(guān)系而影響文本批評(píng)的公正性，這無(wú)疑對(duì)人對(duì)己甚至是社會(huì)都是極其負(fù)責(zé)任的行為。盡管本雅明也曾強(qiáng)調(diào)：“越是重要的批評(píng)家，越能避免魯莽地堅(jiān)持他個(gè)人的觀點(diǎn)”，但需要指出的是，本雅明著重強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)家要具有開(kāi)放的理論體系，而不是批評(píng)家的“善變”。當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)的危機(jī)，在很大程度上在于批評(píng)家缺乏屬于自己的價(jià)值立場(chǎng)，善于隨波逐“流”，唯“新”是舉，詩(shī)壇的流行風(fēng)尚成為批評(píng)的指南，對(duì)泥沙俱下的詩(shī)壇亂象缺少應(yīng)有的判斷，尤其在當(dāng)下后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境下，詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)多元化更加劇了詩(shī)歌批評(píng)的難度，許多批評(píng)家的“失語(yǔ)”也就在所難免了。面對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)的諸多困境，許多批評(píng)家都做出積極的探索，為詩(shī)歌批評(píng)指明了前行的方向。陳超曾提出“歷史一修辭學(xué)的綜合批評(píng)”觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌修辭特性的分析，發(fā)現(xiàn)歷史文化語(yǔ)境對(duì)詩(shī)歌話語(yǔ)、修辭的影響；陳衛(wèi)曾對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌中的“無(wú)根的批評(píng)”提出嚴(yán)厲批評(píng)；陳仲義提出詩(shī)歌接受的“四動(dòng)標(biāo)淮”——“感動(dòng)、撼動(dòng)、挑動(dòng)和驚動(dòng)”；霍俊明提出要警惕詩(shī)歌批評(píng)中的重回“政治化”傾向；吳思敬詩(shī)歌批評(píng)中對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)與存在價(jià)值的終極思考；羅振亞對(duì)先鋒詩(shī)歌本質(zhì)精神的界定與厘清；張清華對(duì)當(dāng)下先鋒詩(shī)歌群體的熱忱關(guān)注；唐曉渡倡導(dǎo)對(duì)詩(shī)歌文本的綜合式批評(píng)，等等。這些詩(shī)歌批評(píng)理論及觀點(diǎn)盡管都不屬于系統(tǒng)性的鴻篇大論，但卻能看到當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)的某種責(zé)任、努力與堅(jiān)守。誠(chéng)如17世紀(jì)法國(guó)批評(píng)家夏普蘭所言：“批評(píng)乃是一種向作家提出有益的告誡的藝術(shù)。”作為嚴(yán)格意義上的批評(píng)家，如何在變動(dòng)不居的詩(shī)歌時(shí)代深入詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，以親歷者和批評(píng)者的雙重身份，對(duì)瞬息萬(wàn)變、復(fù)雜多姿的詩(shī)歌寫(xiě)作及時(shí)做出準(zhǔn)確深刻的判斷，為詩(shī)壇去偽存真，為詩(shī)人正名，更為詩(shī)歌文本的經(jīng)典化和詩(shī)歌史寫(xiě)作做必要的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，這是當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)界要充分考慮的問(wèn)題。在詩(shī)歌努力擺脫“邊緣化”地位的今天，奢望詩(shī)歌批評(píng)首先能被廣泛而“熱情”地接受是不現(xiàn)實(shí)的，詩(shī)歌批評(píng)與當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作一樣還有很多路要走。當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)對(duì)從業(yè)者要求頗高，不僅要有深厚的詩(shī)學(xué)理論素養(yǎng)，熟悉詩(shī)歌特有的批評(píng)“路數(shù)”，還要有詩(shī)人一般的想象力和表達(dá)力，更需要一種不畏艱難的“求知求真”的意志力，唯其如此，方不失為一名詩(shī)歌批評(píng)者的神圣職責(zé)。

現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)已然走過(guò)百年歷程，從最初對(duì)西方詩(shī)學(xué)資源的“蹣跚”模仿、借鑒，到汲取、消化、“為我所用”，走過(guò)一條從“仿制”到“原創(chuàng)”的轉(zhuǎn)化之路，當(dāng)然這也是現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)自我成長(zhǎng)之路。同時(shí)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)并非一味地自我封閉在西方“現(xiàn)代主義”理論范疇之內(nèi)，而是積極吸收中國(guó)古典詩(shī)學(xué)主張，從傳統(tǒng)詩(shī)歌理論的“武庫(kù)”之中汲取營(yíng)養(yǎng)，以一種開(kāi)放、多元、對(duì)話的姿態(tài)建構(gòu)現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)理論體系，從而形成中西詩(shī)學(xué)的橫向交流，以及古今詩(shī)學(xué)的縱向會(huì)通的批評(píng)態(tài)勢(shì)。當(dāng)下詩(shī)歌中的現(xiàn)代主義抑或是先鋒精神，盡管已經(jīng)很“稀薄”，但我們決不能認(rèn)為其已經(jīng)在詩(shī)歌中“絕跡”，它只是完成某種轉(zhuǎn)化而已，我們應(yīng)該始終堅(jiān)信一點(diǎn)：當(dāng)下詩(shī)歌中現(xiàn)代主義作為一種時(shí)間范疇已經(jīng)走遠(yuǎn)，但是先鋒精神卻始終沒(méi)有離開(kāi)。