吳井泉

[摘要]百年新詩完成對古典和西方詩學(xué)的雙重借鑒與超越，逐漸形成自身閉合的“小傳統(tǒng)”，并對后世詩歌產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。新時(shí)期詩歌和四十年代詩歌在很多地方有共通之處：在處理個(gè)人與時(shí)代、個(gè)體與群體關(guān)系等問題上高度相似；在表達(dá)情感的同時(shí)，追求詩歌的“智性”與“思辮性”；重視詩歌的意象手段及其象征性，這些都表明四十年代詩歌是新時(shí)期詩歌的直接“影響源”。

[關(guān)鍵詞]新時(shí)期詩歌；七月詩派；九葉詩派；四十年代詩學(xué)

[中圖分類號]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0037-06

新時(shí)期文學(xué)得以確立并蓬勃發(fā)展，重要的思想基礎(chǔ)就是對“人”的重新認(rèn)識與呼喚，經(jīng)過深入的理論探討之后被廣泛理解和接受，不再成為束縛人們思想和行為的“樊籬”，并且為此后文學(xué)的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，新時(shí)期文學(xué)也因此迎來將近十年的“黃金時(shí)代”。而新時(shí)期文學(xué)中最早進(jìn)行思想探索，并取得豐碩成果的文學(xué)體裁當(dāng)屬詩歌，尤其是以朦朧詩為代表，這一“預(yù)示的是中國藝術(shù)悄悄開始的革命的最初信息”（謝冕語）的詩歌流派，不僅復(fù)歸了中國新詩現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的詩學(xué)傳統(tǒng)，還將20世紀(jì)40年代（以下簡稱“四十年代”）所形成的新詩現(xiàn)代化道路無限延伸下去，“為后來者簽署通行證”。從這個(gè)意義上說，以朦朧詩為代表的80年代詩歌不能簡單地視為現(xiàn)代主義詩學(xué)的“開路者”，其實(shí)更是一種繼承之后的發(fā)揚(yáng)，這種繼承的源頭十分確切地指向曾經(jīng)創(chuàng)造無數(shù)輝煌、留下不可計(jì)數(shù)的思想與藝術(shù)遺產(chǎn)的四十年代詩學(xué)。

一

作為“后發(fā)外生型”的中國新詩盡管最初的探索是在舊詩內(nèi)部漸次展開的，但我們不得不承認(rèn)從“草創(chuàng)期”開始，中國新詩理論就一直深受西方詩學(xué)的影響，“啟示”“借鑒”“追逐”等語匯，總是伴隨著中國新詩與西方詩學(xué)關(guān)系的討論?！爱?dāng)中國20世紀(jì)文學(xué)的革新運(yùn)動首先從詩歌開始的時(shí)候，當(dāng)一批新文學(xué)運(yùn)動的倡導(dǎo)者站在自己時(shí)代的立場，運(yùn)用自己掌握的西方詩學(xué)理論的資源對中國文學(xué)傳統(tǒng)中最難攻克的堡壘發(fā)起攻擊時(shí)，中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性建構(gòu)也就拉開了歷史的序幕”[1]（p.2）。新詩發(fā)生時(shí)的狀態(tài)確實(shí)如譚桂林所言，西方詩學(xué)對中國新詩有著深刻的不可回避的借鑒、啟迪意義以及催生作用，這也是很多學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，對西方詩學(xué)資源的持續(xù)“汲納”是中國新詩現(xiàn)代化的必由之路和無法逃避的“宿命”的原因所在?，F(xiàn)在看來，這樣的判斷只看到西方詩學(xué)資源對中國新詩影響的一面，只是注意到獲得有益的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)對新詩發(fā)生的意義，卻忽視甚至是“拒絕”了本土的、古典的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)對新詩的繼承與借鑒的價(jià)值。“中國作為一個(gè)擁有深厚的實(shí)踐理性精神傳統(tǒng)的現(xiàn)代化國家，是不會完全被西方文化全盤同化的，因而，在文化的選擇與建構(gòu)上，既要參照西方文化的模式和標(biāo)準(zhǔn)，又要選擇把本民族的歷史文化作為新的現(xiàn)代化追求的發(fā)展道路”[2]（p.4）。應(yīng)該說，中國新詩哪怕在“草創(chuàng)期”也沒有完全失卻傳統(tǒng)詩歌的“滋養(yǎng)”和“哺育”，即使是作為新文化主將之一的胡適提出“作詩如作文”的主張，也依然沒有脫離中國傳統(tǒng)詩學(xué)理念的影響，同樣要承認(rèn)“我那時(shí)的主張頗受了宋詩的影響”。因此，新詩的發(fā)生發(fā)展是中國傳統(tǒng)詩學(xué)與西方現(xiàn)代詩學(xué)共同作用的結(jié)果，單純或夸大地強(qiáng)調(diào)某一方面的作用，都是對中國新詩的誤讀，并不符合新詩發(fā)生發(fā)展的實(shí)際。

如果說，中國傳統(tǒng)詩學(xué)和西方現(xiàn)代詩學(xué)是新詩借鑒的“大傳統(tǒng)”的話，那么新詩自身的成熟就逐漸成為一種“小傳統(tǒng)”，亦即新詩內(nèi)部漸漸生成一種自我繁衍、自我影響的“再生”機(jī)制。新詩在發(fā)生的過程中，將中西傳統(tǒng)詩學(xué)資源充分吸收之后，再經(jīng)過一番“為我所用”的“轉(zhuǎn)化”，逐漸形成既不同于中國古典詩學(xué)，也不完全等同于西方現(xiàn)代詩學(xué)的真正屬于新詩自己的“傳統(tǒng)”。傳統(tǒng)詩學(xué)和西方現(xiàn)代詩學(xué)漸漸成為一種“遠(yuǎn)景”，新詩內(nèi)部的“小傳統(tǒng)”成為“近景”，成為隨手可掬的“源頭活水”，而這種自我“再生”機(jī)制才是新詩發(fā)展的真正動力。

新時(shí)期詩歌被認(rèn)為是“重新銜接”了“五四”詩學(xué)傳統(tǒng)之后，才取得如此輝煌的成就，其中最為重要的是新時(shí)期詩歌重新接續(xù)了“五四”時(shí)代的啟蒙主義精神。而作為“五四”啟蒙主義核心的“人道主義”被重新認(rèn)識，既是新時(shí)期文學(xué)走向成熟的起點(diǎn)，也是構(gòu)建新時(shí)期文學(xué)圣殿的最牢固的精神基石?！皬?qiáng)調(diào)人性使反思的主體具有真正的歷史起點(diǎn)，它溝通了中國現(xiàn)代以來未竟的啟蒙事業(yè)，以人的自覺，人的存在價(jià)值為主導(dǎo)理念，這是對威權(quán)政治最低限度的自主性訴求。如果說一個(gè)人的存在都得不到尊重，如果說人的存在的肉體基礎(chǔ)都不可能得到保障，那么，其他任何更高的精神自主性更無從談起”[3]（p.27）?？v觀中國新詩發(fā)展歷程我們會發(fā)現(xiàn)，最能體現(xiàn)“五四”啟蒙精神的詩歌時(shí)代是在四十年代，尤其是體現(xiàn)在“七月詩派”身上?！捌咴隆迸稍娙税③庠鞔_表示，他們“不是擴(kuò)音機(jī)，也不是回聲，他底聲音只是他自己底，只是人民底，只是人類底”，也就是“七月”派詩人在面對“集體主義”的問題時(shí)，既不是單純地強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”“個(gè)性”，也不盲目地服從，既不對抗，但也不妥協(xié)，保持“個(gè)人”與“集體”的和諧共生。他們認(rèn)為，“集體主義”不僅要尊重大眾的利益，服從集體的意志，還應(yīng)該保留個(gè)體的能動性。確切地說，在“七月”派詩人那里始終強(qiáng)調(diào)只有保證“個(gè)體意志”優(yōu)先的前提下，才可能談“集體主義”的問題。胡風(fēng)也堅(jiān)決反對將“人民”神圣化，在他看來，不存在純粹理想狀態(tài)的“人民”，這種將“人民”抽象化的行為是非常危險(xiǎn)而有害的，容易將人民崇拜變成人民代言人崇拜，而真正的人民被遮蔽了，因此，一定要使人民真正成為自己命運(yùn)的主宰。

歷史總是驚人的相似，新時(shí)期詩歌重現(xiàn)了“七月”派詩人這種對“個(gè)性”“自我”的強(qiáng)調(diào)，盡管產(chǎn)生“啟蒙主義”需求的時(shí)代語境已經(jīng)完全不同。顧城在80年代初，曾非常明確地傳達(dá)出對“個(gè)性”的不懈追求：“我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我”即自我取消、自我毀滅的‘我。如：‘我在什么什么面前，是一粒砂子、一個(gè)鋪路石子、一個(gè)齒輪、一個(gè)螺絲釘?？傊?，不是一個(gè)人，不是一個(gè)會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個(gè)機(jī)器人，機(jī)器‘我。這種‘我”也許具有一種獻(xiàn)身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個(gè)體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路?！盵4]新時(shí)期這種對“個(gè)性”“自我”的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)源于“文化大革命”結(jié)束后壓力釋放的強(qiáng)勢反彈。而這種“把人放在高于一切的地位”的吁求與呼告，在舒婷筆下展現(xiàn)出來的就是一個(gè)充滿決絕意志的新人形象：“我決不申訴/我個(gè)人的遭遇/錯(cuò)過的青春/變形的靈魂/無數(shù)失眠之夜/留下來痛苦的回憶/我推翻了一道道定義/我打碎了一層層枷鎖/心中只剩下/一片觸目的廢墟……/但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上/再沒有人，沒有任何手段/能把我重新推下去”（《一代人的呼聲》）。新時(shí)期詩歌由于受時(shí)代觀念的影響，它所吁求的“人本主義”立場并不是那種極端的“個(gè)人主義”，依然是將自己和國家、民族、社會等宏大觀念緊密聯(lián)系在一起，由個(gè)體到群體，由當(dāng)下到歷史，詩歌中充滿著強(qiáng)烈的社會憂患意識。舒婷曾說過：“我們經(jīng)歷了那段特定的歷史時(shí)期，因而表現(xiàn)為更多的歷史感、使命感、責(zé)任感，我們是沉重的，帶有更多的社會批判意識、群體意識和人道主義色彩?！边@里所追求的“人”依然是社會人、一個(gè)“大寫的人”。

同樣的人本主義追求，在不同的時(shí)代具有不同的內(nèi)容，側(cè)重點(diǎn)也不一樣。諸如關(guān)于個(gè)人與群體的關(guān)系，四十年代“七月”派詩人強(qiáng)調(diào)個(gè)體在先，人必須理解自己的“價(jià)值”，才能發(fā)揮自己的“力量”，從而服從群眾的利益，堅(jiān)定群眾的立場。而朦朧詩人更多地將自己視為社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)者，即使自己已經(jīng)“傷痕累累”，卻依然要為國家、民族貢獻(xiàn)自己的青春與生命。誠如詩人江河的《紀(jì)念碑》所表現(xiàn)的那樣：“中華民族的歷史有多沉重/我就有多少重量/中華民族有多少傷口/我就流出多少血液。”無論如何，“七月”派詩人與朦朧詩人在社會意識層面是一致的，即都把自己視為國家、社會的一分子，與祖國休戚與共的情懷是不變的，“體現(xiàn)這一流派最為可貴的品質(zhì)，是七月同人對于社會、民族的哀樂與共的參與精神，七月的詩人一方面體認(rèn)自己作為詩人的使命，一方面他們更樂于承認(rèn)自己屬于歷史、屬于社會、屬于民眾”[5]。

二

正是因?yàn)槎季哂袑€(gè)性、獨(dú)立、主體意識等觀念的不斷追求的需要，使得四十年代詩歌與新時(shí)期詩歌表現(xiàn)出一種共性特征——思辨性。中國新詩在四十年代出現(xiàn)一次創(chuàng)作觀念的突破，詩人們逐漸開始認(rèn)識并實(shí)踐著“詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)”這一重要的詩學(xué)主張。中國新詩自創(chuàng)生那一刻起，其實(shí)一直在走“詩是情感”這一路線，高舉著“主情主義”的大旗。無論是“文學(xué)研究會”主張的“血和淚的歌吟”、“創(chuàng)造社”追求的“浪漫主義”、“湖畔詩派”極力推崇的“情詩”，還是“新月派”提倡的“三美”主張，包括戴望舒的詩歌在內(nèi)，依然是中國古典詩學(xué)“詩緣情”的現(xiàn)代延續(xù)，是一種“強(qiáng)烈情感的自然流露”。而到了四十年代，無論是“現(xiàn)代主義”詩歌、“浪漫主義”詩歌，甚至是“現(xiàn)實(shí)主義”詩歌，在詩人們的詩學(xué)理論中，都或明或隱地表達(dá)出“詩是經(jīng)驗(yàn)”這一主張。里爾克曾說過：“詩并非如人們所想的只是情感而已，它是經(jīng)驗(yàn)”。他認(rèn)為，詩歌直接和詩人的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，來源于詩人個(gè)體所經(jīng)歷、體驗(yàn)到的社會、自然、現(xiàn)實(shí)與生活。詩歌不能單純、直接地“反映生活”，而是要經(jīng)過詩人個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“過濾”，將蕪雜、無序的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象“升華”為一種個(gè)人的獨(dú)特的“觀察”和詩的“理性”，否則，單憑一時(shí)的情緒“噴薄”而創(chuàng)作的詩歌很少能經(jīng)得起品讀與鑒賞。減克家曾結(jié)合自己的詩歌創(chuàng)作談及“經(jīng)驗(yàn)”的重要性：“我的每一篇詩，都是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，都是在不吐不快的情形下寫出來的，都是叫苦痛迫著，嚴(yán)冬深宵不成眠，一個(gè)人咬著牙齒在冷落的院子里，在吼叫的寒風(fēng)下，一句句，一字字的磨出來的壓榨出來的。沒有深湛的人生經(jīng)驗(yàn)的人是不會完全了解我的詩句的，不肯向深處追求的人，他是不會知道我寫詩的苦痛的”[6]（p.554）。如果沒有早年的農(nóng)村生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，很難想象臧克家能寫出像《烙印》這樣優(yōu)秀的、充滿個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的詩篇。同樣，能創(chuàng)作出《大堰河——我的保姆》這樣作品的詩人艾青，如果沒有孩童時(shí)代那段刻骨銘心的鄉(xiāng)村生活的記憶，恐怕也創(chuàng)作不出這篇名垂詩史的佳作。艾青談到：“詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，得到了心底跳動，于是，通過這客觀的形象來表現(xiàn)作者自己的情緒體驗(yàn)”，“詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結(jié)為形象，終于被表現(xiàn)出來的一種‘完成的藝術(shù)?！盵7]（p.2）詩人對所經(jīng)歷的生活，如果沒有觸動過真正的感情，或者感情不深厚、不濃烈，不可能寫出真正有生命力的詩歌；情感是詩歌的基礎(chǔ)，而沒有“人生經(jīng)驗(yàn)”的感情是虛浮的，是一種“想象”出來的感情，并非真情實(shí)感。因此，純粹的“寫實(shí)主義”或單純的“主情主義”都是詩歌的某種缺陷的表現(xiàn)，很難產(chǎn)生經(jīng)典，這是百年新詩的一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)。

正是因?yàn)橛辛恕敖?jīng)驗(yàn)”對“情感”的節(jié)制，四十年代的詩歌整體表現(xiàn)出比二三十年代詩歌更多的理性與深刻。單純的情感和原生態(tài)生活畢竟不是藝術(shù)，若想將生活素材和情感變?yōu)樗囆g(shù)，就必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)化”，而這種“轉(zhuǎn)化”在“九葉詩派”詩人那里其實(shí)就是“內(nèi)化”。唐提認(rèn)為，把情感升華或凝固為堅(jiān)實(shí)的理智，是從感性到理性的發(fā)展，但藝術(shù)作品本身是感性的形象的組織，而豐富凝練的感情才能使理智得到透徹的表現(xiàn)。袁可嘉指出，把生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩歌經(jīng)驗(yàn)需要兩個(gè)方面因素，首先是詩人是否具有深廣的人生經(jīng)驗(yàn)，其次是詩人作為精神主體駕馭、融會、提升人生經(jīng)驗(yàn)的能力是否強(qiáng)大。用“經(jīng)驗(yàn)”支撐詩歌寫作而不是靠充沛的情緒，使得詩歌的理性元素極大提升，進(jìn)而帶來詩歌整體的思辨色彩的提高，智性、辯證、理性思考成為詩歌的主導(dǎo)性標(biāo)志。“歌者蓄滿了聲音/在一瞬的震顫中凝神/舞者為一個(gè)姿勢/拼聚了一生的呼吸/天空的云、地上的海洋/在大風(fēng)暴來到之前/有著可怕的寂靜/全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個(gè)共同的黎明?！保惥慈荨读Φ那白唷罚┰姼铇O力表現(xiàn)一個(gè)蓄勢待發(fā)、充滿“張力”的瞬間，歌者的凝神、舞者的呼吸、風(fēng)暴來臨前的寂靜、黑暗即將結(jié)束之后的黎明，每一個(gè)瞬間都是短暫的定格，是蓄積巨大能量將要爆發(fā)的“臨界點(diǎn)”，是寧靜中的震撼。詩歌有著里爾克式的靜默與凝重，充滿著哲理思辨色彩，表現(xiàn)一個(gè)個(gè)力量的“瞬間”，滲透著“量變”與“質(zhì)變”轉(zhuǎn)換的哲理思考?！扒嗌绞前坠堑臍w藏地/海正是淚的累積/在愁苦的人間/你寫不出善頌善禱的詩”（辛笛《海上小詩》），這首小詩同樣深藏哲理，探討事物發(fā)展的因果關(guān)系。詩的前兩句強(qiáng)調(diào)的是事物發(fā)展的“果”，而后兩句則“轉(zhuǎn)折”進(jìn)入辯證思考的層面，闡釋的是事物的“因”。在苦難面前，誰也寫不出“廉價(jià)”的溫情，否則將是對詩歌倫理的背叛與藐視。

正所謂思索的時(shí)代必將產(chǎn)生思索的文學(xué)，誠如詩人公劉寫道：“既然歷史在這里沉思，我怎能不沉思這段歷史”。就這樣，四十年代的詩歌思辨性特征在新時(shí)期文學(xué)中得以再現(xiàn)，詩人們善于在事物的細(xì)微處發(fā)現(xiàn)和闡釋哲理，而朦朧詩人在這方面做得最好?！凹词贡┓庾×?每一條道路/仍有向遠(yuǎn)方出發(fā)的人/我們注定還要失落/無數(shù)白天和黑夜/我只請求留給我/一個(gè)寧靜的早晨/……要是沒有離別和重逢/要是不敢承擔(dān)歡愉與悲痛/靈魂有什么意義/還叫什么人生”（舒婷《贈別》）。詩人選取冰封與遠(yuǎn)行、白天與黑夜、離別與重逢、歡愉與悲痛等矛盾的事物，闡釋人生的深刻哲理。任何矛盾我們都要辯證地加以對待，人生不可能總是一帆風(fēng)順，總是充滿艱辛坎坷。人生的意義就在于正確處理生活的矛盾，悲觀總是與“片面”相隨，而樂觀則常常和“辯證”相伴。朦朧詩人總體來說屬于“思考的一代”，特殊的時(shí)代造就了他們總是理性、思辨地對待歷史、社會、文化等宏大問題，審慎、清醒甚至警惕、懷疑，不再輕易相信，總是在別人習(xí)以為常的事物中發(fā)現(xiàn)荒謬。“在向你揮舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住自己的眼睛/當(dāng)人們四散而去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲//美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/但是，心/真的能變成石頭嗎/為眺望遠(yuǎn)天的杳鶴/錯(cuò)過無數(shù)次春江月明”（舒婷《神女峰》），這是一首從女性生命角度反思其悲劇命運(yùn)和中國傳統(tǒng)道德的詩歌。舒婷運(yùn)用“反向”思維的方式介人對中國傳統(tǒng)女性命運(yùn)的思考，在大家的慣性理解中，發(fā)現(xiàn)存在一種“荒謬”，并且不斷地追問“心，真的能變成石頭嗎”，就是要引起人們對生命和道德的沉重思考。生命“片刻”的歡愉與道德“永恒”豐碑對人來說，哪一個(gè)更重要呢？詩人對此決絕地發(fā)出自己面向傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)之聲：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚”。這一時(shí)期很多的詩歌，如北島《古寺》、楊煉《北方的太陽》、顧城《內(nèi)畫》、江河《葬禮》等，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性思辨的特征，給人以無限的遐思和審美的愉悅。

四十年代詩歌與新時(shí)期詩歌都在致力于詩歌的“知性建構(gòu)”，因?yàn)槎呙媾R著近乎相同的前期的文學(xué)語境。30年代的新詩“主情主義”成為詩壇主流，側(cè)重在平凡事物中挖掘詩情，情調(diào)偏于凄婉朦朧，意象明確，感性十足。同樣，新時(shí)期詩歌發(fā)生前的時(shí)代，正是中國詩歌虛假、濫情的鼎沸時(shí)代，迫切需要詩歌的“后來者”改變這種“空前狂熱”的非理性狀態(tài)，于是，新時(shí)期詩人們就責(zé)無旁貸地承擔(dān)起這個(gè)任務(wù)。正是這種近似的詩歌語境，使得四十年代與新時(shí)期詩歌具有某種相似性，都?xì)v經(jīng)詩歌由“主情”向“主智”的發(fā)展，尤其在處理諸如“國家與個(gè)人”“大我與小我”“主體與客體”等問題時(shí)，表現(xiàn)出高度的一致性。加之新時(shí)期很多詩人，如“七月派”“九葉詩派”中的綠原、牛漢、曾卓、彭燕郊，以及鄭敏、陳敬容、辛笛、杜運(yùn)燮等四十年代早已成名的詩人，在新時(shí)期重新煥發(fā)寫作的生機(jī)，在新時(shí)期詩學(xué)建構(gòu)中奉獻(xiàn)自己的光熱。由此，我們不難看出四十年代與新時(shí)期詩歌之間看似遙遠(yuǎn)卻異乎尋常的親近關(guān)系。

三

無論是中國古典詩歌，還是新詩，都非常重視意象藝術(shù)，其中，既有詩歌傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響，也有新詩受英美意象派詩學(xué)理論影響后的“再意象化”，而且這種“再意象化”，包括新時(shí)期以來的朦朧詩在內(nèi)，一直在現(xiàn)代主義詩歌中延續(xù)。劉勰在《文心雕龍·神思》中提出：“窺意象而運(yùn)斤”，并將其視為“馭文之首術(shù)”，可見“意象”在中國古代文論中占據(jù)著重要地位。古詩中意象是處理“情”和“景”之間關(guān)系的最佳方法，清代葉燮云：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”。意象作為一種詩歌表現(xiàn)方法經(jīng)過現(xiàn)代改造之后，更加適合表達(dá)個(gè)體的本能感覺，諸如痛、苦、硬、冷、熱等。同時(shí)，詩歌的暗示性、象征性、智性等特征得到極大提高，改變了詩歌發(fā)泄情感時(shí)毫無節(jié)制、無病呻吟的弊端，詩歌因此變得更具客觀性與凝練性。“從某個(gè)角度說，象征主義詩歌是通過意象和象征的方式來間接（而非直接）地隱喻或象征（而非再現(xiàn)或表現(xiàn)）經(jīng)過主體心靈投射浸染的藝術(shù)世界。這使得象征主義詩歌的表達(dá)更為含蓄、曲折、隱晦、甚至神秘，也使得象征主義詩歌所建構(gòu)的象征的藝術(shù)世界，因?yàn)榈伺c客觀世界和主體世界的直接關(guān)系，而呈現(xiàn)出更多地自足、自律、自為的獨(dú)立品性”[8]（p.339）。

象征性是四十年代詩歌和新時(shí)期詩歌很重要的特征之一?！熬湃~詩派”承接此前“象征派”和“現(xiàn)代派”詩歌的意象化寫作流脈，將意象作為詩歌寫作的主要藝術(shù)表現(xiàn)方式。“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里/我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉/收獲日的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠(yuǎn)山是/圍著我們的心邊/沒有一個(gè)雕像能比這更靜默/肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片/秋天的田里低首沉思/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成了一個(gè)人類的思想?！保ㄠ嵜簟督瘘S的稻束》）“九葉詩派”重視通過景物的描寫創(chuàng)造出與眾不同的意象，在景物描寫中深蘊(yùn)盎然的詩意。在一般人看來，金黃的稻束與疲倦的母親形象很難聯(lián)系在一起，金黃的稻束既意味著豐收，也意味著喜悅，與“疲倦的母親”在“形象”上距離很遠(yuǎn)，但鄭敏打破了傳統(tǒng)的意象組接方式，顯示出詩人對社會生活氛圍的獨(dú)特感應(yīng)和思考。收獲的稻束背后是“母親”艱辛的付出，是一種“大象希聲”般靜默的雕像，而靜默恰恰是一種偉大卻無法言表的體現(xiàn)?！霸诤涞呐D月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進(jìn)了村莊/歲月盡竭了，牲口憩息了，村外的小河凍結(jié)了/在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的、多紋的臉/他想什么？他做什么？/在這親切的，為吱of I的輪子壓死的路上？”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》）詩人用了多重意象傳達(dá)出對中國社會現(xiàn)實(shí)的沉重嘆息，一幅北方隆冬時(shí)節(jié)沒有生機(jī)的圖畫，映襯著一張“厚重的多紋的臉”，盡管沒有過多地、表面地渲染苦難，但詩歌的象征意蘊(yùn)卻是厚重而深邃的。作為中國浪漫主義典型代表的“七月派”詩人，同樣也重視詩歌的意象作用，盡管他們擅長描寫客觀具象物，“用真實(shí)的感覺，情緒的語言，通過具體的形象來表達(dá)作者的心”，但是這些客觀具象卻是經(jīng)過“主體化”之后呈現(xiàn)出來的，也就是“理智和感情剎那間的錯(cuò)綜交合”（龐德語）而形成為意象。主觀和客觀結(jié)合在物質(zhì)的具體形象上，也就形成物質(zhì)外形和內(nèi)在精神高度統(tǒng)一的“張力”體，也是對事物的審美的綜合把握?！坝捎诤?村莊的房舍蹲下腿來/擠在一處了/由于寒冷/山坡用有史以來的戰(zhàn)爭的血/凝結(jié)起來了//由于寒冷/中國農(nóng)夫的犬叫出了/忠實(shí)于自己的家的/聽起來很溫暖很溫暖的吠聲”（彭燕郊《不眠的夜里》），詩中的形象應(yīng)當(dāng)是外在的形體和內(nèi)在的精神統(tǒng)一，詩人正是基于這樣的詩學(xué)理念表達(dá)出對溫暖的向往，即使是家園和土地已經(jīng)淪亡，但是，家鄉(xiāng)村莊的犬吠之聲依然使人備感親切和溫暖，這是對故園眷戀的拳拳赤子之心的最素樸的傳達(dá)。

龍泉明先生認(rèn)為：“四十年代的民族危機(jī)，使文壇普遍生長出一種回歸傳統(tǒng)的傾向，這種回歸，不僅是獲取一種民族的自信心，而且是從本民族的文學(xué)傳統(tǒng)那里獲取某種依靠的力量。作為詩人，對意象的青睞，則自覺地達(dá)成了與傳統(tǒng)的契合，獲取了對傳統(tǒng)的支持。因?yàn)閭鹘y(tǒng)詩歌講究‘托物言志、重主客觀統(tǒng)一和詩歌重象征、重含蓄、重精致、重和諧的民族特色，只有在‘意象那里才能找到最切近的原型，最可靠的依托?！盵9]（p.452）不但四十年代詩歌的意象在回歸傳統(tǒng)，其實(shí)中國新詩的意象創(chuàng)造從來也沒有離開過傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，而且這種以現(xiàn)實(shí)為依托的意象創(chuàng)造對后世的詩歌——尤其是朦朧詩產(chǎn)生過廣泛的影響。可以說，朦朧詩的意象創(chuàng)造與傳統(tǒng)的關(guān)系很密切，我們很難在朦朧詩中找到類似象征詩派那種西化色彩強(qiáng)烈、晦澀堂奧的詩歌意象；相反，一組組充滿民族色彩和現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的意象讓朦朧詩不再高深莫測，只要摸清了傳統(tǒng)意象的路徑，解詩將變得輕而易舉。“我是你河邊上破舊的老水車/數(shù)百年來紡著疲憊的歌/我是你額上熏黑的礦燈/照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/我是干癟的稻穗，是失修的路基/是淤灘上的駁船/把纖繩深深勒緊你的肩膊”（舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》），詩人用一組意象描寫沉重、落后、滯緩、傷痕累累的“中國形象”，詩歌凝重而深沉。而詩歌的意象簡單明確，看不出任何“歐化”色彩，盡管朦朧詩屬于典型的現(xiàn)代主義詩歌，很多藝術(shù)表現(xiàn)方法，如蒙太奇、通感、變形、視角轉(zhuǎn)換、暗示等屬于現(xiàn)代主義手段，但是，關(guān)于意象，卻很難說是完全“西化”的，因?yàn)殡鼥V詩的意象多了些傳統(tǒng)的韻味?？梢哉f，傳統(tǒng)的意象手段一直薪火相傳、綿綿不絕，表現(xiàn)出文化的強(qiáng)大生命力。無論是四十年代詩歌，還是新時(shí)期詩歌，在意象化問題上，有一個(gè)共同的特征，就是意象的中西融合。既不是單純的歐化手法，也沒有完全回歸傳統(tǒng)，而是一條傳統(tǒng)現(xiàn)代化和歐風(fēng)中國化相交相生的融合之路。這種博采眾長的詩學(xué)之路，顯得更加成熟，沒有讓詩歌成為曲高和寡的小眾化文體，而是積極、自覺地從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)方面，探索和實(shí)踐詩歌的發(fā)展之路。歷史證明，這樣的象征化之路是成功且充滿活力的。楊煉的《大雁塔》《半坡》《敦煌》、舒婷《土地情詩》、江河《紀(jì)念碑》等，都是詩歌意象中西融合的典型文本。

“九葉詩派”的袁可嘉先生曾說過：“我只愿意著重指出這群來自南北的年輕作者如何奮力追求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的正常平衡。而這一平衡對于藝術(shù)、人生又是何等不可計(jì)量的重要而可貴。”[10]（p.223）這種對“平衡”的追求，不僅是美學(xué)層面，還有詩人個(gè)體精神的體現(xiàn)。四十年代詩人和新時(shí)期詩人面臨共同的“課題”是如何解決主體與客體、社會與個(gè)人、時(shí)代與自我的平衡。也就是詩歌如何堅(jiān)持反映社會問題，又能保留抒發(fā)個(gè)人心緒的自由，追求個(gè)人感受與人民大眾的心志相通，同時(shí)在詩歌藝術(shù)上，走一條綜合與多元化之路，強(qiáng)調(diào)知性和感性的融合，強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)和外來影響的結(jié)合，繼承與創(chuàng)新并舉?？v觀四十年代詩歌和新時(shí)期詩歌，盡管二者有并不算短的時(shí)間間隔，但二者卻有很多相近甚至相同之處。主要是詩人都有執(zhí)著地投人生活激流的熱情，并且都能以各自的方式去表現(xiàn)社會生活、表達(dá)情感，無論是現(xiàn)實(shí)主義的延安詩人和浪漫主義的“七月派”詩人，還是現(xiàn)代主義的九葉派詩人以及朦朧詩人，都在積極探索各種表現(xiàn)手段，以期更藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)思想感情。尤其是朦朧詩人，以往的詩歌研究比較偏向于認(rèn)為朦朧詩是“非主流”文學(xué)，甚至說成是“沉渣泛起”的“新時(shí)期社會主義文藝發(fā)展的一股逆流”，現(xiàn)在看來，這樣的觀點(diǎn)有失客觀公允。朦朧詩在思想表現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)上，其實(shí)是很“傳統(tǒng)”的。朦朧詩整體來說表現(xiàn)出對時(shí)代的密切關(guān)注，沒有走人極端“自我”的封閉之路，不僅有對民族命運(yùn)的反思，對沉重現(xiàn)實(shí)的批判，還有對未來的信心和矚望；在藝術(shù)上也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“合璧”，并沒有陷入晦澀難懂的藝術(shù)怪圈中，這一切都無法讓我們產(chǎn)生朦朧詩是社會“異端”的片面的價(jià)值判斷。

當(dāng)新詩完成對古典和西方詩學(xué)的雙向超越（吳思敬語）之后就形成獨(dú)立的、閉合的“小傳統(tǒng)”，而且這種“小傳統(tǒng)”的影響是返諸自身的。四十年代詩歌的意象化既是二三十年代詩歌現(xiàn)代主義運(yùn)動的延續(xù)，也對新時(shí)期詩歌，尤其是朦朧詩產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；90年代“敘事性”詩歌對“場景”“細(xì)節(jié)”等元素的強(qiáng)調(diào)，暗合著“九葉詩派”的“新詩戲劇化”主張；個(gè)人化寫作的精神實(shí)質(zhì)與“七月詩派”尊崇個(gè)性、張揚(yáng)主體精神的觀點(diǎn)何其相似！百年新詩傳統(tǒng)也許還不算長，其影響也曾因?yàn)槟承┨厥馍鐣疃袛?，但新詩自身的繼承性、延續(xù)性，以及螺旋式上升的“重復(fù)性”，都將預(yù)示著新詩生命的無限頑強(qiáng)與不斷進(jìn)步。

[參考文獻(xiàn)]

[1]譚桂林.本土語境與西方資源——現(xiàn)代中西詩學(xué)關(guān)系研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[2]吳井泉.現(xiàn)代詩學(xué)傳統(tǒng)與文化重構(gòu)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2016.

[3]陳曉明.表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革[M].北京：中央編譯出版社，2003.

[4]顧城.請聽聽我們的聲音[J].詩探索，1980（1）.

[5]謝冕.新世紀(jì)的太陽[M].長春：時(shí)代文藝出版社，1993.

[6]減克家.我的詩生活[C]//減克家文集（4）.濟(jì)南：山東文藝出版社，1994.

[7]艾青.詩論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[8]陳旭光.中西詩學(xué)的會通——20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[9]龍泉明.中國新詩流變論[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[10]袁可嘉.詩的新方向[C]//論新詩現(xiàn)代化.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.