周軍

[摘要]新文化運動以后，新文學(xué)披荊斬棘漸次確立其文壇地位。作為新文學(xué)先鋒的新詩也取得了喜人成績。尤其是在胡適等新詩先驅(qū)的努力下，“以新為美”的評判標(biāo)準(zhǔn)甚至成為時代共識，人們對新、舊詩在文壇位置的認(rèn)識也逐漸模糊。力量對比的誤讀也隨之產(chǎn)生，表面上看，舊詩貌似江河日下、偃旗息鼓，但細(xì)察之下就能發(fā)現(xiàn)，舊體詩對新詩的影響內(nèi)在而深遠(yuǎn)。因此，從文本細(xì)讀出發(fā)，采取以舊觀新、新舊對比的視角，以早期新詩的變革軌跡為研究對象，探究舊詩之于新詩變革的影響，不僅有助于恢復(fù)現(xiàn)代文學(xué)史的本來面相，還對進(jìn)一步拓清現(xiàn)代中國詩歌的內(nèi)在質(zhì)素有啟發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞]新舊詩;變革;影響;焦慮

[中圖分類號]I2017.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0035-05

自晚清詩界革命以來，中國詩歌革新的試驗浪潮就一直此起彼伏暄囂不已，然而，彼時詩歌改革的步伐又常令人惋惜地停留在新詞新語的簡單應(yīng)用層面上，直至胡適、陳獨秀高舉“文學(xué)革命”的旗幟才真正開啟了現(xiàn)代中國詩歌變革的序幕。如果說1917年《新青年》第2卷第6號刊發(fā)胡適的《白話詩六首》拉開了現(xiàn)代中國新詩的序幕，那么1922年出版的《新詩年選》中的一段話似乎就宣告了新詩在文壇的正統(tǒng)地位：“胡適登高一呼，四遠(yuǎn)響應(yīng)，新詩在文學(xué)上的正統(tǒng)以立?！盵1]而胡適《嘗試集》的出版更是加速開啟了白話新詩爭奇斗艷的歷史進(jìn)程。從胡適號召“詩體大解放”的中國新詩草創(chuàng)，中經(jīng)郭沫若、李金發(fā)、聞一多等新文人的多路調(diào)試，新詩在新文學(xué)的第一個10年大致呈現(xiàn)出“自由詩”“格律詩”“象征詩”的三張面孔，可以說，新文學(xué)第一個10年，新詩交出了一份不錯的答卷。但是，透過新詩寫作變革之象來考察新詩10年的實績，不難發(fā)現(xiàn)，新詩的每一次轉(zhuǎn)向都與舊詩強悍的“影響的焦慮”有著千絲萬縷的聯(lián)系。換言之，舊詩成熟的體制與美學(xué)特質(zhì)時時拷問并制約著新詩的寫作路向。毫無疑問，新詩發(fā)生期的10年，不論是“對抗”格律，還是“趨律”式的回歸，舊詩因子在新詩寫作中或明或暗的“印痕”既形成一道亮麗的風(fēng)景，又成為貫穿新詩寫作過程的“靈魂”式伴侶。本文試以新文學(xué)發(fā)生期的自由派新詩為討論對象，探尋舊體詩對早期新詩變革的影響，以期豐富現(xiàn)代中國詩歌內(nèi)在質(zhì)素。

一、出離與回返：從胡適到郭沫若的自由派對抗

1922年，距離新詩在《新青年》雜志發(fā)表不過幾年，胡適已經(jīng)非常得意地在《五十年來中國之文學(xué)》中宣稱：“《學(xué)衡》的議論，大概是反對文學(xué)革命的尾聲了。我可以大膽說，文學(xué)革命已過了議論的時期，反對黨已經(jīng)破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)作時期”[2]（pp.262-263），這段豪言壯語自信地渲染了新文學(xué)的功績之雄偉。可是倘若將觀察的目光回首至新詩發(fā)生期，其一幕幕的艱難歷程又不免讓人想起胡適的另一篇文章——《逼上梁山：文學(xué)革命開始了》——新詩發(fā)生期的歷程充滿了“逼上梁山”的艱辛。

眾所周知，胡適赴美留學(xué)耳濡目染親身體驗到西方文化的魅力，而現(xiàn)實差距也點燃了其再造文明古國的雄心。在民族救亡的赤子情懷驅(qū)動下，以文學(xué)啟蒙民眾的理念設(shè)想開始加速。與此同時，嚴(yán)復(fù)等人的進(jìn)化論對胡適的文學(xué)革命觀顯然產(chǎn)生潛移默化的影響。在與美國友朋的詩學(xué)爭辯中，以及詩歌寫作的反復(fù)親身體驗下，以白話來寫詩的想法在胡適心中越來越成熟?！秶L試集》被公認(rèn)為新詩的開山之作，在文學(xué)史上的意義自不必贅言。不過，打開《嘗試集》的附錄《去國集》，翻閱新詩寫作前胡適曾經(jīng)寫下的舊體詩詞，其間，給人印象最深的莫過于有關(guān)域外體驗的部分，但令人惋惜的是，恰恰是這些看上去新鮮的體驗在舊詩寫作中顯得格外別扭與分裂——詩中所表達(dá)的與詩人心中實際想表達(dá)的場景往往出現(xiàn)了巨大的文化裂縫，且難以調(diào)和。例如，《耶穌誕節(jié)歌》明明是為了敘寫胡適在美國參加圣誕節(jié)的觀感，奈何舊體詩中嚴(yán)重匱乏能夠準(zhǔn)確對應(yīng)的語詞去描繪彼時的場景，所以，詩中使用了諸如“明朝襪中實餳妝，有蠟作鼠紙作虎”之類的生硬詞句替換其實景描寫的目的。如此李代桃僵式的詩詞轉(zhuǎn)場，其目的很顯然是為了應(yīng)對舊體詩在現(xiàn)代場景中的寫作尷尬，而這也恰好回應(yīng)了胡適自己所批評的“陳言未去”。

可以說，正是因為現(xiàn)代文化啟蒙的需要，以及舊體詩詞在現(xiàn)代語體表達(dá)方面的短板，直接啟發(fā)了胡適關(guān)于以文學(xué)語言作為社會革新工具的思路。而中國古典詩歌的深厚學(xué)養(yǎng)，以及對西方文化的切身體驗交織在一起共同為胡適的新詩寫作提供了堅實后盾，《嘗試集》的出版成功更是夯實了新詩寫作的道路。在白話新詩的創(chuàng)作中，胡適堅定地貫徹了“作詩如作文”的詩學(xué)理念，以“詩體大解放”推動新詩的探索與變革，比如，早期發(fā)表《鴿子》《人力車夫》《一念》讀來雖然平白如話卻又別有風(fēng)味：充滿了現(xiàn)代語言的新鮮張立與現(xiàn)代語境下的哲理情愫，一舉讓現(xiàn)代詩歌語言擺脫了既往舊體詩在現(xiàn)代語境中詞不達(dá)意的窘境。且以《一念》為例。

我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋;

我笑你繞地球的月亮，總不會永遠(yuǎn)團圓;

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線;

我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

我這心頭一念：

才從竹竿巷，忽到竹竿尖;

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊;

我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)！

此詩作于1917年秋冬之間，彼時胡適正在北京竹竿巷居住，因突然想到家鄉(xiāng)的竹竿尖山而作?！兑荒睢吩娬Z樸實卻充滿了現(xiàn)代氣息，一洗板著面孔為政治說教而作的詩風(fēng)。其小清新、甚至調(diào)皮的現(xiàn)實格調(diào)身影，在口語化的句式中借助西方科技認(rèn)知將鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思的傳統(tǒng)表達(dá)予以陌生化呈現(xiàn)。這首詩，且不論其現(xiàn)代思想的表達(dá)，至少在詩歌形式上，舊體詩也難有恰切的體魄去自由應(yīng)對現(xiàn)代語境。擅長舊體詩的民國遺老恐怕也難以如此輕快、細(xì)膩地表達(dá)胡適在詩中傳遞出來的現(xiàn)代性體驗。還應(yīng)特別指出的是，該詩在藝術(shù)手法上處理得干凈利落：以四個“我笑你”的排比句式層層推進(jìn)現(xiàn)代情愫與藝術(shù)哲思的表達(dá)，整首詩的節(jié)奏感顯得錯落有致，而分行寫作的新詩形式也沖破了舊體詩既往的形式藩籬，契合了現(xiàn)代讀者閱讀求新的審美體驗。該詩的篇幅雖然短小，但詩中現(xiàn)代思想的表達(dá)卻很流暢，同時也回應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)注重突出入的這一偉大時代主題呼喚。從表面上看，以胡適為代表的新詩寫作超越了舊體詩的諸種藩籬，然而，如果再進(jìn)而稍微注意一下《一念》詩中句尾字，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“旋”“圓”，還是“線”“念”，都是詩人精心作的韻尾安排，很顯然，這種安排終究還是沒有逃脫舊體詩在韻律美學(xué)訴求方面的影響。

在胡適寫作的自由詩中還有很多此類作品，寫于1920年的《湖上》，其意境的營造與《晨星篇》非常類似：“水上一個螢火/水里一個螢火/平排春/輕輕地/打我們的船邊飛過/他們倆兒越飛越近/漸漸地并作了一個”。這首詩是與友人王伯秋夜游玄武湖時所做，雖然沒有《一念》明顯地追求詩韻，但細(xì)讀之下也能隱隱約約感受到舊體詩在韻味上的刻意安排。整首詩以“螢火”為意象，以景寓情，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)手法溶于一首短詩之中，詩歌語言干凈凝練、意境清新典雅、淡遠(yuǎn)含蓄?；丨h(huán)往復(fù)的吟詠、層層推進(jìn)的韻味都令讀者難以忘懷，但這些詩都洗不脫一個共同的特征——此類新詩韻味的形成有著明顯的舊詩審美痕跡。

如果說僅僅看胡適一人的詩作尚不足以看清舊體詩對新詩影響有多大，那么再考察一下當(dāng)時新詩群體的詩作，問題大概就能更為清晰。在胡適、陳獨秀、沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同等人的影響下，以《新青年》雜志為中心，中國現(xiàn)代新詩開啟了多路調(diào)試的步伐。據(jù)劉福春《新詩紀(jì)事》的統(tǒng)計來看，僅是1917-1921年之間《新青年》一份刊物就先后刊發(fā)了如下一批新詩：

《白話詩八首》（胡適）《鴿子》（胡適）《鴿子》（沈尹默）《人力車夫》《相隔一層紙》《月夜》《宰羊》《車毯》《老鴉》《除夕》（沈尹默）《丁已除夕歌》《除夕》（劉半農(nóng)）《新婚雜詩》《雪》《學(xué)徒苦》《夢》《愛之神》《桃花》《買蘿卜人》《春水》《他們的花剛《四月二十五夜》《月》《三弦》《“人家說我發(fā)了癡”》《山中即景》《小河》《一顆星兒》《散伍歸來的“吉普色”》《D-！》《歡迎陳獨秀出獄》《答半農(nóng)》《愛與憎》《牧羊兒的悲哀》《題在紹興柯巖照的相片》《我們?nèi)齻€朋友》《秋夜》《慈姑的盆》《夢與詩》《鶯兒吹醒的》《四烈士冢上的沒字碑歌》《一個小農(nóng)家的暮》《病中的詩》。[3]（pp.1-13）

這些新詩僅從詩題上看就不難發(fā)現(xiàn)，詩歌整體上開始趨向了口語化。很顯然，就用詞而言，他們講究平淡、清新;而就詩歌標(biāo)題的內(nèi)容所指而言，詩作對現(xiàn)實生活關(guān)注得不但深入而且貼切，敘事的特征較為明顯。這一批詩歌的問世，從文本實驗的角度證實了胡適所開創(chuàng)的新詩路徑是可取的，在很大程度上也有力地回應(yīng)了舊體詩人群對新詩的質(zhì)疑與嘲笑，盡管新詩本身存在的問題也很多。然而，當(dāng)人們把觀察的目光收回再探查就會發(fā)現(xiàn)，短板就是短板，早期新詩屢為人所垢病的恰恰也正在于此：畢竟詩歌本是以抒情為主的藝術(shù)樣式，一旦過度追求口語化、散文化，也就弱化甚至取消了詩歌應(yīng)有的審美藝術(shù)功能。

應(yīng)該說，口語化雖然開辟了新詩的一條新路，然而，作為一把雙刃劍，模糊詩歌審美特質(zhì)的硬傷是無論如何都無法回避的，所以，典雅深致的舊體詩對新詩所形成的焦慮也日漸凸顯。簡言之，舊體詩在悠久的歷史長河中形成的閱讀審美體驗也逼迫著新詩一步步著力克服口語化、散文化帶來的弊端。所以，反過來看舊體詩形成的壓力其實也成為新詩發(fā)展的動力——正是因為有了舊體詩形成的文化焦慮，才更為迅猛地推動了早期新詩的自我革新。俞平伯在寫給新潮社同人的信中，敏銳地直陳白話詩的問題：“我現(xiàn)在對于詩的做法意見稍稍改變，頗覺得以前的詩太偏于描寫一面，這實在不是正當(dāng)趨向。因為純粹客觀的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩——偶一為之，也未嘗不可?！笨梢姡朔⑽幕墓P法、恢復(fù)詩歌本有的審美情趣在俞平伯看來已經(jīng)刻不容緩了?；仡櫺略姲l(fā)生期的諸種新變，就能發(fā)現(xiàn)對舊體詩的回應(yīng)已經(jīng)逼迫新詩人尋找新的出口了，例如，郭沫若的《女神》，以及冰心、宗白華為代表的散文小詩、俞平伯《冬夜》的橫空出世，在新詩壇所掀起的三股浪潮，顯然就是為了新詩緩解此前的舊詩焦慮所做的新嘗試與努力。

回看新詩草創(chuàng)之時，以胡適為代表的早期新詩寫作的窘境，基本上也是當(dāng)時新詩人所面臨的普遍困境的一個縮影。他們大聲疾呼要打碎舊體詩的枷鎖，然而，又常常不自覺地迎合舊詩美學(xué)特質(zhì)的內(nèi)在約束?！杜瘛返某霈F(xiàn)在很大程度上緩解了早期新詩創(chuàng)作的尷尬，所以，聞一多忍不住要贊嘆：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊體詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀(jì)底時代的精神，有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時代底一個肖子?！盵4]（p.110）可以毫不夸張地講，郭沫若的《女神》以其氣韻生動、驚天地泣鬼神的浪漫氣息獲得了新文壇廣泛的響應(yīng)，而聞一多的這一論斷最讓新文人感到自豪的恐怕是，郭沫若的新詩終于讓新詩與舊體詩拉開了審美距離。應(yīng)該說，《女神》探尋雄渾氣概的自由體詩之新路向令新詩面目為之一新，一洗《嘗試集》中舊體詩的明顯印痕，從這個意義上說，它確實沖決了舊詩詞格律的羅網(wǎng)。進(jìn)而言之，《女神》的成功不但因為其擁有雄渾奔放的詩學(xué)特征，而且在內(nèi)容上，其美學(xué)異質(zhì)性的時代氣息也引領(lǐng)了新詩的審美精神追求。其想象力之豐富、抒情之豪放，強力映照出五四時期狂飆突進(jìn)的時代精神。要而言之，郭沫若的新詩中多采極富生命力的意象增強詩歌情感表達(dá)的力量，讓時代感情的奔涌有了強力表現(xiàn)的符碼，而動人心魂的鼓噪力為新詩的大眾化開辟了新路，這一新路的開辟恰恰是舊體詩難以與之相抗衡的軟肋。更值得注意的是，《女神》在詩歌形式上大多不講究整齊與押韻，在外在形式上幫助新詩人擺脫了飽受舊體詩影響的困境，引導(dǎo)早期新詩逐步去除白話詩的粗糙，從而走向了真正的現(xiàn)代新詩。

正如郁達(dá)夫所說：“《女神》的真價如何，因為郭沫若君是我的朋友，我不敢亂說，但是有一件事情，我想誰也應(yīng)該承認(rèn)的，就是‘完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始的一段功績。”[5]（p.129）與此同時，不能忽略其變革分量的是，《女神》中的《鳳凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》為中國新詩的詩劇之路也打下了堅實的探索根基，郁達(dá)夫在《文學(xué)旬刊》上撰文：“我國對劇的研究本不發(fā)達(dá)。詩劇尤為鳳毛麟角——可以說完全沒有——的詩劇界得這篇《女神之再生》，做先鋒去開辟路徑，真是可喜的事。”這些同時代人所做的評論都充分說明了《女神》在當(dāng)時已經(jīng)取得了廣泛認(rèn)可，并且為新詩變革之路做了很好的示范。但從某種意義上說，這些新詩的新變之路又何嘗不是在舊體詩的強大文化影響焦慮的“威逼”下得以探尋出來的？

二、對話與圓融：從湖畔耳語到小詩心靈的探尋

當(dāng)然，作為自由體詩的探索，現(xiàn)代白話新詩的創(chuàng)作中還有“湖畔”詩人的創(chuàng)作和冰心、宗白華為代表的小詩創(chuàng)作在文學(xué)史上也留下濃重的一筆。但無論翻閱動人心扉的湖畔詩歌，還是閱讀頗富哲理的小詩時，一個雖顯微卻又無法忽視的詩學(xué)現(xiàn)象也涌現(xiàn)出來——舊體詩的典雅意境讓作為新詩代表的小詩獲得廣大讀者的認(rèn)同。

1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人在出版了他們的合集《湖畔》之后，又有了《春的歌集》出版，可謂新詩詩潮涌動，碩果累累。就通行的文學(xué)史印象而言，“湖畔”詩人于新詩的貢獻(xiàn)更多容易體現(xiàn)在對情詩的勇敢抒寫方面，但其在人性啟蒙方面的功績顯然也不能忽視。應(yīng)該說，在五四新潮的啟蒙下，“湖畔”詩人高擎愛情旗幟，強烈反對封建禮教，號召個性解放，在社會上引起了非常大的反響，但同時也招致很多批評愜。但廢名認(rèn)為“康白情的《草兒》同《湖畔》四個少年人的詩，是新詩運動后自然的發(fā)展”，他還認(rèn)為湖畔詩人的詩是“沒有沽染舊文章習(xí)氣老老實實的少年白話新詩”[6]（p.122）。的確，“湖畔”詩人大膽歌唱青年人的美好情愫值得肯定，但湖畔詩人們大膽熔鑄中國古典詩歌的意境，以及日本徘句的美妙則更是值得注意。應(yīng)該說，湖畔詩人的詩讀來更顯得率直、清新，盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上仍顯得不夠老練，但正如朱自清所言：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內(nèi)‘寄內(nèi)或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的沒有。這時期的新詩做到了‘告白的第一步，《嘗試集》的《應(yīng)該》最有影響，可是一般的趣味怕在文字的繳繞上?？蛋浊槭稀洞巴狻穮s好。但真正專心致志做情詩的，是‘湖畔的四個年輕人。”[7]可見，真情在新詩中的涌動對于恢復(fù)詩歌的審美抒情功能極為有益。不過，以汪靜之為例，其早期的《惠的風(fēng)》確實有散文化的傾向，也不講求韻律，但隨著人生閱歷的加深，尤其是新詩整體上的自我修正潮流的影響，及至1927年其出版的詩集《寂寞的國》，展現(xiàn)了汪靜之詩風(fēng)的大變——走向了格律體的形式探索。故此朱湘也在與他的通信中贊揚他“能在詩的形式美上做有力嘗試了”[8]（p.20），事實上，湖畔詩人的詩風(fēng)之演變恰好證實了舊體詩的內(nèi)在美對新詩寫作再次形成“影響的焦慮”。

如果說率真爛漫的湖畔詩風(fēng)與充滿叛逆精神的《女神》同時構(gòu)建了五四詩壇的時代精神，那么1923年冰心與宗白華的哲理小詩，則一掃狂飆突進(jìn)之后社會思潮中墜落的整體壓抑感，為詩壇帶來清新的心靈安撫。他們的小詩往往三五行成一首，短小而雋永、令人思索回味。小詩的出現(xiàn)無疑是新詩在形式上的另一次突破，豐富了新詩在表現(xiàn)詩人內(nèi)心細(xì)膩情感方面的內(nèi)涵，為現(xiàn)代性的抒寫提供了別致的舞臺。羅振亞先生曾專文指出小詩域外傳統(tǒng)的主體乃是日本徘句，小詩“冥想的理趣”“感傷的情調(diào)”“淡泊、平易、纖細(xì)的審美趣味”等古典風(fēng)格受到了日本徘句的深刻浸染，日本徘句在對中國小詩形成“詩意純粹性的構(gòu)筑”“激發(fā)出‘冥想的理趣”“精神情調(diào)上充滿感傷的氣息”等方面產(chǎn)生潛在影響[9]。眾所周知，日本徘句受中國古典詩歌影響很大，例如，人們耳熟能詳?shù)娜毡九蔷浯蠹宜晌舶沤毒蛯μ圃娊桤R甚多，其詩“今夜三井寺，月亮來敲門”讓人很自然就想到唐代詩人賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”;其‘舊月乃百代之過客，今歲又是羈旅也”同樣讓人想到李白之“夫天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客也”?？梢姡毡九蔷渑c中國古典詩歌之間存在緊密聯(lián)系，也正因此，日本徘句與中國古典詩歌精神氣質(zhì)的相鄰屬性給中國20世紀(jì)20年代逐漸興盛的小詩打上了濃郁的古典詩詞烙印。比如，宗白華的詩集《流云》語言工巧，卻自有出水芙蓉之美，其短詩在意境的營造上更是廣為后人所稱道，其典型者莫如這首《紅花》的小詩：

我立在光的泉上。

眼看那滟滟的波，流到人間。

我隨手?jǐn)S下紅花一朵，

人間添了幾分春色。

整首詩雖僅僅五行，但詩歌意境之開闊令人驚嘆，大有包羅宇宙萬物的現(xiàn)代情思氤氳在詩中。立在光之泉上，讓人浮想聯(lián)翩，畫面感也極為生動。而那流到人間的滟滟的波，更是特別，仿佛可以看見站在天上俯瞰大地而思接千載的圖景?？梢哉f，這首詩人生哲理與詩歌意境合二為一，讀來毫不造作實在難得?？梢院敛豢鋸埖卣f，宗白華的小詩真正做到了以小見大，其詩不但在形式上再次豐富了新詩的發(fā)展路向，而且在現(xiàn)代情感的表達(dá)上，其熔鑄古典與現(xiàn)代的新質(zhì)的方式為新詩的發(fā)展做出融匯古今的典范。再如這首《夜》：

一時間

覺得我的微軀

是一顆小星，

瑩然萬星里

隨著星流。

一會兒

又覺得我的心

是一張明鏡，

宇宙的萬星

在里面燦著。

這首小詩，無論是詩人內(nèi)心世界的感受，還是對外界的描寫都顯得氣度非凡、哲思萬千，作者以如此小的篇幅卻營造出如此美妙而闊達(dá)的意境實屬不易。正如宗白華所言：“這微妙的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的神秘暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。”[10]（p.155）正是宗白華在詩藝上的探索，將此種靜怡的古典心境與現(xiàn)代感悟完美結(jié)合在一起，接通了古典情感與現(xiàn)代哲思的共鳴。其實，宗白華早在《新詩略談》中就曾談及新詩的音樂美、繪畫美的問題，他說：“我們要想在詩的形式有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點音樂與圖畫”[11]（p.169），這個提法實質(zhì)上已經(jīng)觸及新月派后來提出的詩歌三美的問題。特別值得一提的是，宗白華曾經(jīng)描述《流云》小詩當(dāng)時寫作的情形：“往往在半夜的黑影里爬起來，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫下那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩句”[10]（p.155），可以想見，宗白華在幽暗的花火里寫下的宇宙空幽之詩情與其早年舊體詩的熏陶有著某種內(nèi)在的緊密聯(lián)系，因為在他看來，詩是“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境”[11]（p.168），很顯然，宗白華是以生命詩學(xué)來燭照古典詩歌的意境，并且成功地將之轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩意的訴求，這一努力毫無疑問有力地拓展了現(xiàn)代詩歌的寫作路徑。所以說，宗白華的這一努力也從側(cè)面反映了其新詩中語言的凝練與優(yōu)美、意境的典雅與深遠(yuǎn)是可以在新詩寫作中得以實現(xiàn)的。而事實上，新詩的典雅之美早已在不知不覺中就有了中國古典詩歌的強大投影。而眾所周知，這一投影并非個案，投身小詩寫作的詩人非常之多，俞平伯、康白情、汪靜之、沈尹默、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等新詩人都曾投身其間?？梢哉f，小詩的閑適、淡然、典雅等諸種情趣其實正是對舊詩美學(xué)體驗所形成的閱讀焦慮而做出的圓融性回應(yīng)。

三、結(jié)語

無論自由體新詩在多大程度上取得了文壇的認(rèn)可，但新詩人內(nèi)在的焦慮顯然無法掩飾。劉半農(nóng)在1920年寫給胡適的一封信中提到：“舊體詩的衰落，是你知道的。但是，新體詩前途的暖昧，也要請你注意”[12]（pp.218-219），劉半農(nóng)的此番話，一方面證實了新文學(xué)群落對舊體詩衰落的遐想，也能說明早期新詩的確取得了一定的文壇地位;另一方面，不能回避的是，劉半農(nóng)此信的重點卻顯現(xiàn)了為新詩前途的擔(dān)憂——舊體詩仍然擁有對新詩產(chǎn)生如影隨形壓力的能量?？偠灾徽撌窃婓w大解放還是《女神》式的抒情回歸抑或小詩的流行，都說明早期新詩的種種變革其實始終都難以擺脫舊詩美學(xué)樣式的強大影響。應(yīng)該說，當(dāng)胡適等新文學(xué)先驅(qū)們借助進(jìn)化論的威力樹立起“以新為美”的價值評判標(biāo)準(zhǔn)后，新舊文學(xué)在新時代文壇的地位也就逐漸形成巨大的分野。凡是新的就是好的，在這樣的時代浪潮沖刷之下，新舊詩的文壇位置發(fā)生逆轉(zhuǎn)也就成為必然。然而，不可否認(rèn)的是，舊詩作為強大而歷史悠久的文化傳統(tǒng)，時刻都潛隱地影響著現(xiàn)代中國新詩的發(fā)展，而也正是新舊詩這種內(nèi)在的相互燭照與影響，又為現(xiàn)代中國詩歌的內(nèi)涵注入新的前行動力。

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