孫云 邢潔 李巖煒

摘?要：當(dāng)下與歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通、個案與整體接通的學(xué)術(shù)理念與案例分析是項(xiàng)陽學(xué)術(shù)研究的與眾不同之處，其突破以往單一學(xué)科、單一視角的框架，生發(fā)出許多新的看點(diǎn)，體現(xiàn)出音樂文化的“小傳統(tǒng)”與中國文化“大傳統(tǒng)”的對接研究，彰顯出“跨界·對話”之后的拓展延伸。

關(guān)鍵詞：接通; 跨界;對話

中圖分類號：J602

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0083-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.013

學(xué)術(shù)研究的跨界既包含跨學(xué)科、跨方法研究，又包含跨主體、跨文本之研究，當(dāng)隨著社會的發(fā)展，人們研究分工越來越精細(xì)化的時候，研究視角卻因此而變得越來越狹窄，所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，單一學(xué)科、單一方法、單一文本支撐下的研究理念顯然并不能解決音樂文化中呈現(xiàn)的多種問題，所以調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，拓展學(xué)術(shù)視野，實(shí)現(xiàn)學(xué)科結(jié)盟、對話交流，對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行全方位立體交叉式的多維研究無疑成為重要路徑?！霸诋?dāng)今多學(xué)科交叉的情況下，也許不會再有像楊蔭瀏先生那樣學(xué)貫古今中西的大家出現(xiàn)，但在宏觀理念的把握下集體性的協(xié)同攻關(guān)，的確是可以將以往許多單一作戰(zhàn)解決不了的、認(rèn)識不清的問題給予一個合理的解釋。”[1]

項(xiàng)陽《接通的意義—?dú)v史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》融合多學(xué)科理念，從“傳統(tǒng)·田野·歷史”逆向考察，多維切入，建構(gòu)“當(dāng)下與歷史接通;傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通;文獻(xiàn)與活態(tài)接通;宮廷與地方接通;官方與民間接通;中原與邊地接通;中國與周邊接通;宗教與世俗接通;個案與整體接通的學(xué)術(shù)理念與案例分析”[2]13，無疑為當(dāng)下中國音樂文化史的研究提供了一種新的參照，一種更能認(rèn)識其本質(zhì)的多元視角與接通路徑。研讀深究，我們學(xué)習(xí)到的不僅僅是某一音樂現(xiàn)象的動態(tài)演化與其發(fā)生學(xué)的意義，更重要的是其治學(xué)的理念與方法。對于中國傳統(tǒng)音樂研究、音樂史研究甚至其他相關(guān)學(xué)科的研究無疑具有重要的啟示，對于音樂學(xué)這門小學(xué)科與大文史界的對話交流另辟蹊徑。

一、“活態(tài)與歷史”接通的發(fā)生學(xué)意義

歷史的民族音樂學(xué)、功能主義、發(fā)生學(xué)是作者學(xué)術(shù)研究理念的重要基礎(chǔ)，由此所生發(fā)出來的一系列的方法論以及研究視角，不斷構(gòu)筑形成了“歷史與活態(tài)、宮廷與地方、官方與民間”等九大接通理念，彰顯出跨學(xué)科、跨方法論的研究。就發(fā)生學(xué)而言，彰顯的更多的是共時的活態(tài)研究與歷時流變研究的結(jié)合。

發(fā)生學(xué)原本是自然科學(xué)中的一種理念，社會科學(xué)屬于借用。我們所理解的發(fā)生學(xué)內(nèi)涵，是對一些有著悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)下存在的現(xiàn)象進(jìn)行界定把握，然后回溯至這種現(xiàn)象的源頭，對其生成之時的多種因素進(jìn)行辨析，認(rèn)知其歷史語境，再后是在把握主體特征的前提下對其歷史演化的多層面進(jìn)行貫穿式考量，看當(dāng)下樣態(tài)保留了哪些“基因”，產(chǎn)生了哪些變異。也就是在這種意義上，深層次考辨多種現(xiàn)象以為集合體，架構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂文化整體發(fā)展脈絡(luò)。[2]108

從作者的分析可以看出，活態(tài)與歷史接通的發(fā)生學(xué)意義分別與空間和時間有關(guān)。共時性的活態(tài)研究，一般是指從橫向的角度考察其當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)。歷史研究則更注重從縱向的角度，研究音樂的過去。歷史與活態(tài)的接通研究能夠從歷史的長河中對某一音樂事項(xiàng)的“前生今世”有更為全面的關(guān)照。初看起來這不是一個新的理念，而是各學(xué)科都可以運(yùn)用的普適性理念，但是這一理念的提出的意義恰恰是基于歷史的民族音樂學(xué)與發(fā)生學(xué)的啟示，跨越音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂研究的思維定勢，針對當(dāng)下傳統(tǒng)音樂研究僅僅關(guān)注“當(dāng)下樣態(tài)”描述，疏于歷史考察的研究弊端所提出。項(xiàng)陽指出：

中國音樂學(xué)界對傳統(tǒng)音樂理論的認(rèn)知與實(shí)踐，最大的缺失在于對這種音聲技藝類形式特性的認(rèn)知把握不足，研究理念更多只是關(guān)注共時層面，對“積淀”“歷時”的認(rèn)識不足;對所研究的對象敘述、描述有余，深層挖掘不足;個案調(diào)查缺乏更為整體的把握，過多停留在“有什么”和“是什么”的層次上，在“為什么”層次上把握不足，如果對當(dāng)下活著的音樂傳統(tǒng)僅僅做切片式的考察，只是關(guān)注當(dāng)下、共時，就有意無意地割斷了其與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)……致使很多音樂現(xiàn)象解釋不是很清楚。[2]48

這種方法恰恰抽象出作者長期以來所遵循的“活態(tài)與歷史”的立體交叉研究。不論是先前的《中國弓弦樂器史》《山西樂戶研究》《當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》，還是現(xiàn)在的《接通的意義-歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》，還是其后的“禮樂系列研究”“樂籍系列研究”“佛教音聲系列研究”，還是作者培養(yǎng)的碩士與博士團(tuán)隊(duì)，都在實(shí)踐著這一重要學(xué)術(shù)理念，并且在多篇文論、學(xué)術(shù)會議中作者不止一次地呼吁人們重視“當(dāng)下與歷史接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通”的“縱橫交錯”研究?！盁o論音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)側(cè)重于哪一個層面，綜合立體的研究是一種趨勢，不必太在意何為 ‘史、何為 ‘論 ，要充分重視這種史論結(jié)合、縱橫交錯 、全方位進(jìn)行研討的方式方法?！盵3]

如是觀之，音樂的活態(tài)與歷史的接通研究既是對“大學(xué)術(shù)界”的一種“接軌”，又是對“歷史的民族音樂學(xué)”方法論的呼應(yīng)，更是對當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂“活態(tài)研究中缺乏歷史觀”的一種認(rèn)知與反思，最為要者是作者打破了“音樂史研究與傳統(tǒng)音樂研究”既有的思維定勢，“回到歷史現(xiàn)場”重新認(rèn)知當(dāng)下的活態(tài)傳統(tǒng)。如是，歷史與活態(tài)的接通的演化研究將“傳統(tǒng)音樂”這個曾以“當(dāng)前 ”音樂事項(xiàng)為研究對象的學(xué)科引入更為廣闊的發(fā)生學(xué)意義。

二、宏觀把握下的微觀個案研究

個案調(diào)查是民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)音樂研究的重要方法，透過個案的描述分析去解讀一個具體的音樂事項(xiàng)似乎成為一種傳統(tǒng)，但是這種個案的分析必須建立在宏觀把握的基礎(chǔ)上，否則個案的意義也就空洞全無。

從當(dāng)前來看，眾多民族音樂學(xué)的研究文章都在注重個案描述，實(shí)地考察報(bào)告詳實(shí)有據(jù)，音樂與文化、音樂與民俗的關(guān)系把握也很到位，讀起來也頗具完整性和啟發(fā)性，但是為什么就缺乏深度與廣度呢？這就是因?yàn)樗皇窃谧觥皞€案”而不去注意這一個一個的個案與整體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，關(guān)起門來自說自話，進(jìn)行切片式描述，而缺乏相關(guān)音樂事項(xiàng)的整體宏觀把握，更多處于“描述”是什么？而沒有詳細(xì)的分析“為什么”？ 沒有繼續(xù)深入，也沒有宏觀把握下的諸多參照系與其作比，看似比較深入，其實(shí)只是停留在某一個淺層次，阻礙了研究走向深入的實(shí)質(zhì)。[2]48-58

針對這種只見樹木不見森林的現(xiàn)象，項(xiàng)陽提出了“宏觀把握下的微觀研究”的理念具有重要的意義。談到宏觀與微觀的關(guān)系，二者是相對的概念，沒有堅(jiān)實(shí)的微觀研究作基礎(chǔ)，宏觀研究就易流于空泛;而沒有高屋建瓴的宏觀視野，微觀研究就只能解決一些孤立零散的問題，所以，應(yīng)該提倡微觀基礎(chǔ)上的宏觀和在宏觀視野下的微觀個案研究。項(xiàng)陽曾經(jīng)舉過一個非常生動的例子：“著名收藏家馬未都先生在中央電視臺‘百家講壇中講到：窺一斑見全豹，那是你見過全豹，如果你沒有見過全豹，你看到這一斑它就是一斑?！盵2]59

這是很有意思的比喻，當(dāng)前的種種音樂事項(xiàng)的個案分析就類似于這種“窺一斑”而不知道是“全豹”的弊端。因此，“宏觀把握下的微觀個案研究”理念提出的重要意義即在于此。

個案考察應(yīng)該是對傳統(tǒng)的認(rèn)知與體驗(yàn)，作為學(xué)者，則應(yīng)該在此基礎(chǔ)上整合多種相關(guān)資料，結(jié)合多種方法論，將研究引向深入，在引進(jìn)學(xué)術(shù)理念的同時反芻消化，使其真正能夠用于解決中國音樂學(xué)研究中的諸多問題，否則，無異于邯鄲學(xué)步，失去了其方法論的意義。[2]63

如是觀之，“宏觀把握下的微觀個案研究”的提出其價值大大超出了方法論本身，已然超越了音樂個案研究的慣常套路，但是打破這種慣常套路的研究并非易事，必須具有多學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)以為支撐，否則理念難以實(shí)現(xiàn)：

新的研究理念對研究者自身知識結(jié)構(gòu)提出更高的要求，在宏觀把握下進(jìn)行相關(guān)課題的微觀研究，在多種學(xué)科“接通”和知識結(jié)構(gòu)的拓展中促進(jìn)相關(guān)學(xué)術(shù)問題的解決。即便是個案的調(diào)查也應(yīng)該有更深層次的宏觀把握，在有針對性不斷拓展知識結(jié)構(gòu)的過程中，強(qiáng)調(diào)盡量接通，方可避免更多的研究局限性。[2]48

如是，沒有知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整，個案的研究永遠(yuǎn)都是淺嘗輒止，打通全身的知識脈絡(luò)，實(shí)施學(xué)術(shù)“理療”，才能夠真正體味到其研究魅力，將學(xué)術(shù)推向縱深發(fā)展，這是項(xiàng)陽在教學(xué)、研究中不斷強(qiáng)調(diào)的首要問題，也是他這20多年來不斷實(shí)踐與再認(rèn)知的關(guān)鍵問題。

三、功能——制度——禮俗兩條脈的研究

2001年項(xiàng)陽在《山西樂戶研究》中提出了“制度——樂人——音樂本體”相結(jié)合的研究視角，自此之后，“制度”一直是作者關(guān)注的焦點(diǎn)，并將其拓展到顯性與隱性兼有的范疇，從典章王法到約定俗成，從國家禮儀用樂到民間禮俗用樂再到宗教用樂都有“制度”與之相依。與此同時，在秉承功能主義理論與歷史民族音樂學(xué)的基礎(chǔ)之上，作者又針對中國傳統(tǒng)音樂的文化特征，提出了“功能——制度——禮俗、兩條脈”的研究，這是作者繼“制度——樂人——音樂本體”之后提出的另外一個新的研究視角。

音樂的確是具有多種功能性，禮樂是周代開始的最具有社會功能性、實(shí)用功能性和教化功能的音樂形式，當(dāng)然，禮樂同時也具備一定的審美功能，隨著時間的推移，在東周時期專門為人所欣賞的、具有愉悅、陶冶人的性情的音樂越來越得以彰顯的時候，中國的音樂文化從此走上了禮樂和俗樂并重的道路，這貫穿整個中國封建社會，直到當(dāng)下用樂依然是這兩種形式……我們之所以從民間禮俗用樂的功能性視角切入來回視中國傳統(tǒng)音樂文化，就在于作為民間禮俗者，是歷史上制度以及功能理念的集合體，從某種意義上講，禮俗就是制度的另外一種表現(xiàn)形式和表達(dá)方式。既然為神奏樂、為人奏樂的理念與民間禮俗有著直接的關(guān)聯(lián)，而這些禮俗又是具有功能性的存在，那么，作為保障這些禮俗功能性存在的前提一定是制度。 [2]33

在這里，作者從功能談到制度，從國家禮制談到民間禮俗，指出了“功能——制度——禮俗”兩條脈之間的文化張力。那么作者提出的意義是什么？解決了什么問題呢？從傳統(tǒng)音樂的功能視角而言，作者強(qiáng)調(diào)最多的是音樂的社會功能與實(shí)用功能，在功能上將中國傳統(tǒng)音樂劃分為禮樂與俗樂，強(qiáng)調(diào)民間禮俗是歷史上制度以及功能理念的集合體，體現(xiàn)為人奏樂與為神奏樂兩個層面，對禮樂與俗樂有不同的定位：“樂本無所謂禮與俗，是周公‘制禮作樂使禮樂彰顯（夏商禮樂以為先導(dǎo)）的同時也奠定了俗樂的意義……禮樂之脈絡(luò)也不應(yīng)局限于兩周，更應(yīng)該下探系統(tǒng)貫穿至整個傳統(tǒng)社會……禮樂與俗樂這兩條脈絡(luò)其實(shí)是相輔相成、并行不悖、互為張力前行的樣態(tài)?！盵2]108

作者針對當(dāng)下只談禮樂，不談俗樂，談禮樂只談周代，談禮樂只談國家層面的研究提出了禮樂、俗樂兩條脈并行前進(jìn)的客觀存在，揭示國家禮制用樂與民間禮俗用樂之間的某些相通性，并在多篇文論、研討會中揭示出為什么會存在這種相通性的歷史根源？對這個問題的解析可以說是項(xiàng)陽對學(xué)界所作出的一個重要貢獻(xiàn)，那就是中國專業(yè)音樂制度——樂籍制度存在的重要意義：

在樂籍制度下中國傳統(tǒng)社會中音樂文化以“專業(yè)、賤民、官屬樂人”承載為主導(dǎo)脈絡(luò)。換言之，凡國家意義上專業(yè)音聲形態(tài)的創(chuàng)造和使用大多與這個專業(yè)群體息息相關(guān)……這個群體承載國家意義上禮樂與俗樂兩條主脈……這個群體因應(yīng)社會音樂生活的需要，宮廷與各級地方官府中均有存在，從而構(gòu)成全國具有相對統(tǒng)一性龐大的用樂網(wǎng)絡(luò)體系，相當(dāng)多的音聲形式和樂曲本體承載顯現(xiàn)出相通性，這也就是中國傳統(tǒng)音樂文化既有整體一致性又有區(qū)域豐富性的意義所在。[2]103-104

當(dāng)大多數(shù)人懷疑“古樂今存”、慨嘆“歷史斷層”無所謂一致性，當(dāng)下的音樂都是歷史殘片的時候，項(xiàng)陽卻提出了“中國傳統(tǒng)音樂主導(dǎo)脈絡(luò)下一致性傳承的特征，指出了從宮廷、官府、軍旅、寺院到民間用樂的相通性甚至是一致性”，并分析其根本的原因是樂籍制度中的“輪值輪訓(xùn)制度”所引發(fā)。作為一個政治懲罰制度兼及中國的專業(yè)音樂制度，延續(xù)千年之久，直至清雍正年間方才解除。樂籍制度解體之后，這些群體轉(zhuǎn)投民間謀求飯碗，將他們所承載的音樂帶到民間，從而引發(fā)了上至國家禮制下到民間禮俗用樂的某些相通性甚至是一致性。

這個結(jié)論的影響無疑是巨大的，有認(rèn)同、有質(zhì)疑，“因?yàn)檫@不僅要經(jīng)受‘構(gòu)建不成的風(fēng)險，更要經(jīng)受被人詬病‘自說自話的誤解;而如果摸索出一套體系后，既不斷夯實(shí)自己正確的觀點(diǎn)，又不停反思、自檢并及時修正?！盵4]那將會距離歷史的真相更進(jìn)一步，20多年來對一個問題鍥而不舍，數(shù)千小時的田野采風(fēng)錄音錄像;上百位民間藝人的田野追蹤，30多位碩士博士研究生組成的團(tuán)隊(duì)不斷的深挖、拓展，在宮廷典禮用樂[5]、地方官府用樂[6]、僧道用樂[7]、民間禮俗用樂[8]、軍旅用樂[9]、民間祭祀用樂[10]給了一個響亮而又結(jié)實(shí)的回應(yīng)。

我們在研究中把握了唐代“輪值輪訓(xùn)制”、宋代“教樂所”以及高級別地方官府培訓(xùn)樂人向王府、多級地方官府輸送的相關(guān)文獻(xiàn)，也正是在這種體系內(nèi)傳承面向社會傳播的意義上，各地多種音聲技藝形式以及音聲形態(tài)和作品具有一致性的內(nèi)涵方能夠得到有效解釋，這是各級官府衙前樂人承載然后向社會擴(kuò)散的意義。[2]103-104

在陜西榆林“黃土高原音樂文化考察”中作者又重申了“中國傳統(tǒng)音樂文化是整體一致性下的區(qū)域豐富性”的理念：

這種整體一致性是歷史上“國家制度”所給予的，無論對這種整體一致性還是對區(qū)域豐富性的認(rèn)知，都必須建立在對國家或稱王朝典章制度相對全面把握的基礎(chǔ)之上，然后在不同地點(diǎn)走進(jìn)歷史現(xiàn)場方能夠體味。這需要在進(jìn)行田野考察時整體把握和進(jìn)一步深化，不如此則什么一致性和豐富性統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入不了你的思維空間，只能更多就事論事地“淺描”與闡釋了。[2]15-16

牽一發(fā)而動全身，作者從“傳統(tǒng)·田野·歷史”的三維架構(gòu)，“功能—制度——禮俗兩條脈”的研究視角，沿著九大接通的理念拓展開來，逐步升華至對明代王府用樂與宮廷用樂相通性的解析;詞牌、曲牌與文人樂人之關(guān)系的探討;男唱女聲中“男旦”現(xiàn)象的解讀;雍乾禁樂籍、女伶與中國戲曲發(fā)展分水嶺的劃定;岱廟、東岳廟用樂與國家小祀用樂的親緣關(guān)系等進(jìn)行剖析，涵蓋民歌、戲曲、器樂、歌舞等音樂種類，接通禮樂與俗樂進(jìn)行長時期的摸索攀爬，揭示“在樂籍制度下由官屬樂人承載的多種音聲技藝類型的生發(fā)、演化，樂籍制度解體后鄉(xiāng)間社會對歷史音樂文化大傳統(tǒng)的接衍與積淀，意在構(gòu)建由禮樂、俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)貫穿的中國音樂文化史”[2]封底?？梢哉f項(xiàng)陽《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》是其多種理論模式深化研究的重要積淀。

結(jié)?語

綜上所述，我們可以看到項(xiàng)陽學(xué)術(shù)理念的與眾不同，也可以感受到他在九大接通的諸多理念中所生發(fā)的學(xué)術(shù)創(chuàng)新和所具有的批判精神與不斷否定之否定的前進(jìn)過程。不論是對“樂籍制度”的揭示，還是對“墮民、男唱女聲、詞牌與曲牌”的剖析，還是對“中國戲曲發(fā)展分水嶺”的劃定，還是“對西安鼓樂、岱廟、東岳廟、鳳陽花鼓”等不同用樂的深層挖掘，都讓人耳目一新，倍感珍貴，使人們對國家禮儀用樂、民間禮俗用樂、佛道用樂的關(guān)系有了新的認(rèn)知與考量，這應(yīng)該是作者對學(xué)界最為重要的貢獻(xiàn)。

一個新理念的誕生，就意味著知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整與田野調(diào)查的有機(jī)結(jié)合，在運(yùn)用的過程中必將引起新材料的搜集整理、舊材料的重新認(rèn)知、方法論的整合以及文化資源的共享，否則理念終歸是理念，永遠(yuǎn)跳不出自我封閉的圓圈，也就毫無突破可言;跨越學(xué)科隔閡，實(shí)現(xiàn)不同學(xué)科的對話交流，才能有新的看點(diǎn)，這應(yīng)該是項(xiàng)陽先生所希冀的也是我們這些后學(xué)所要努力學(xué)習(xí)的，學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)在路上……

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（責(zé)任編輯：王勤美）