造化，《古代漢語大詞典》語義有二：一是指創(chuàng)造化育。《淮南子·精神訓》：“偉哉造化者其以我為此拘拘邪？”。也指天地、自然界。杜甫《望月》詩：“造化鐘神秀。”；二是指運氣、福分。高文秀《黑旋風》第二折：“今日造化低，惹場大是非?！薄都t樓夢》第十九回：“想必他將來有些造化。”①第一種語義帶有主觀的意思，仿佛上帝或是某種超越整個宇宙的力量創(chuàng)造了一切。也指客觀存在的自然界，在這里，造化等同于自然；第二種語義是指因某種不可控力量而得到的東西，因此有偏得的意思，是一種命中注定的歸屬物，因此叫運氣、福分。可見，造化與客觀存在的自然不同，造化更與上帝、神秘且不可控的力量、超出人類乃至整個宇宙的超能力聯系在一起；自然界則是指客觀存在的宇宙中的一切，它甚至不包括人造物。造化與自然的區(qū)別在于，造化既可以包括自然界客觀存在的一切，也可以包括人類創(chuàng)造的一切文明成果。區(qū)分這一點，將為后續(xù)“師自然”和“師造化”語義的細分找到理論依據。

“師造化”三字較早出現于南朝姚最的畫論《續(xù)畫品》，其文曰：

湘東殿下（梁元帝初封湘東王，嘗畫芙蓉湖醮鼎圖。）右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。②后又有唐代張彥遠《歷代名畫記》提到張璪“外師造化，中得心源”。

文章記載：初，畢宏庶子擅名于代，一見璪畫，驚嘆之。璪又有用禿筆或以手摸絹素而成畫者，因問璪所授。璪曰“外師造化，中得心源”。畢君于是閣筆?！雹?/p>

上述兩處記文均有“師造化”三字，南朝姚最“師造化”為“心師造化”，晚唐張璪提到的是“外師造化、中得心源”。二者都強調了“師造化”的重要性，都強調心靈與造化的緊密聯系，姚最直接指出心靈應以造化為師，因此稱“心師造化”；張璪同樣主張向外要以造化為師，但終究還是要回歸心靈，以心靈的創(chuàng)造為源泉，因文“外師造化，中得心源”。

一、“師造化”與“師自然”的關系

造化和自然是有區(qū)別的，在大多數情況下，造化可指代自然界，但在藝術領域，造化還包括人造的自然，如人類的繪畫和其他人造物都被包含其中。因此，“師造化”就不僅僅是“師自然”了，還應向其他一切優(yōu)秀的人類創(chuàng)造成果學習，如建筑藝術、雕塑藝術等等。

而當我們意識到這一點，再來回顧藝術史的時候，我們發(fā)現，無論是中國繪畫史還是西方繪畫史，藝術家們的創(chuàng)造無不和人類的藝術創(chuàng)造緊密地聯系在一起，如在西方，工業(yè)革命引發(fā)了包括藝術史在內的社會一切創(chuàng)造領域革命性的進步，繪畫、雕塑、建筑等藝術創(chuàng)造領域的進步則更加明顯。早在1906年，世界上第一所完全為發(fā)展現代設計教育而建立的學校包豪斯（Bauhaus）前身魏瑪工藝美術學校在德國成立，格羅佩斯、康定斯基、保羅·克利、費寧格、約翰內斯·伊頓、密斯·凡德羅等畫家、雕塑家和建筑藝術家相繼投身其中，他們摒棄了工藝技術與藝術在當時存在的巨大鴻溝，主張藝術家與工藝技師緊密聯合，培養(yǎng)了世界上第一批設計家，同時也在繪畫、雕刻、建筑等領域進行了革命性的探索，從而引發(fā)了藝術史革命性的風格變化，如構成主義、抽象主義、極簡主義、結構主義、解構主義、現代主義、后現代主義等等，無不與包豪斯在設計藝術領域的探索有著或多或少的聯系。當然，這種革命性的變化，也與塞尚、畢加索、馬蒂斯等人在藝術領域的積極探索有著不可分割的聯系。塞尚對自然的研究以及后來者對塞尚的研究，都是藝術史發(fā)生轉向的重要原因。

在中國繪畫史上，中國藝術家除了向大自然學習，師法自然之外，還大量地向西方學習，向中國古代大師學習，其案例不勝枚舉。向西方學習而獲得巨大成功的中國繪畫大師， 20世紀早期有林風眠、趙無極、朱德群、吳冠中等，而在國畫藝術領域，每一代獲得巨大成功的國畫大師，無一不是在精研中國古代畫家之后而獲得成功的，宋代荊浩、關仝、董源、巨然、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等是后代畫家學習的楷模，元代黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、趙孟頫、錢選、高克恭等，無不從唐宋諸家基礎上發(fā)展而來，同時又有著符合自身所處時代的風格創(chuàng)造，而后又對明清以來的中國繪畫產生深遠的影響。可見，師造化包含著師自然和師人文兩大系統(tǒng)，而當今的現實情況是，我們往往忽視了師人文，即向古代經典學習這一重要學習方法，而過多地注重師自然，這不得不引起后世學者注意。

二、師造化的方法論問題

師造化，是指向自然規(guī)律和一切人類優(yōu)秀文明創(chuàng)造成果學習，很多人在理解這一層次的時候出現了偏差，以為師造化僅僅是指向自然規(guī)律學習。因此花費大量時間去面對自然，進行寫生練習，從而忽略了對前人經典藝術作品的臨摹和學習；另一方面，有的人意識到了對前人經典藝術作品的臨摹和學習，但卻忽略了臨摹和學習的方法，一味地依葫蘆畫瓢和照搬，那樣就會陷入被動，甚至長期被經典禁錮而不能自拔。主觀地臨摹和學習，將經典作品的某些值得自己學習的方面化為己有，在此基礎上進行再創(chuàng)造，真正做到學以致用，才是師造化的本質意義。總而言之，師造化，涉及的是兩個方面的師法行為：一是對自然規(guī)律本質性的理解和掌握。這一點要求藝術家有能力將自然美升華到藝術美。清代劉熙載曾指出：

“曰觀物，曰觀我，觀物以類情，觀我以通德”。④

這里的“物”是指客觀世界，“我”是指主觀世界，對客觀世界的關照要與主觀的感情緊密聯系起來，而對主觀內心世界的關照則要與高雅的道德聯系起來；二是對人文規(guī)律本質性的理解和掌握。這一點要求藝術家有能力將古代經典的藝術成果甚至其他優(yōu)秀文明成果通過學習化為己有。也就是說，對于經典人文成果，要“造”要“化”，“造”就是指在師法之后的再創(chuàng)造，“化”就是指在師法之后的“化為己有”。

而談及寫生，在中國畫領域，有很多藝術家是從來不寫生或很少寫生的，陸儼少就是這樣一位藝術家，他的一生幾乎很少寫生，但他會經常到大自然中去游覽和體味真山水的氣象和博大，也會經常在博物館一坐就是一整天，只是呆呆地看古人的繪畫，體會前人的筆墨和創(chuàng)造，回到畫室之后就會有所得地進行自己的創(chuàng)作。傅抱石也常常只是以一只鉛筆做一些山形樹木的構圖式記錄，然后再回到畫室進行二次創(chuàng)作。還有的畫家雖然是在寫生現場作畫，但他們往往是身體雖在地面，但心卻是“飛起來”的，他們能夠將身處其中的山山水水通過想象，移花接木式地根據自己畫面的需要，根據自己藝術創(chuàng)造的需要畫出自己的想要的作品。很多中國古代畫家的山水畫作品，都像是從空中鳥瞰的作品，古人沒有飛機，他們怎么能夠畫出那樣的景象呢？而回到今天的現實，很多畫家只能畫眼中所見，而畫不了心中所見，豈不是畫地為牢，蒙蔽了自己想象的雙眼？

三、心靈在師造化過程中的重要作用

心師造化，說明要通過眼睛和手的繪制去達到心靈的要求，心靈的想象是可以超越眼睛觀看的，眼睛的具體所見永遠都是有局限的，所以我們說有的時候我們的眼睛是“視而不見”，而心靈的想象可以無限，手頭的功夫則僅僅是實現我們心靈想象的工具和技術手段而已?？梢姡撵`在師造化過程中的主導地位。

心師造化，說明首先是師心，以心靈為師，按照心靈所向往去進行創(chuàng)造和點化。而那些有意境的地方，往往是我們的心靈趨之若鶩之處。我們去一個地方寫生，首先是對那里的意境感興趣，那就是心靈的第一感覺?！把嗾Z半樓，屏山晨來又躲雨后”，這是安徽屏山有雨的晨境，而且是畫家敏銳感覺到的，它能夠調動畫家的情感、文采和經驗，有了心靈的第一感覺之后，意境中的遠山和近水就成為了我們可以隨意調動的視覺元素了，此處不見別處見，總之我們見過，觀看者又怎么會計較畫家在何時何地所見呢？又如“琴壇仲秋，壇池映月，風起影碎。靜如水，浸心暗傷，歌秋風凄寒，慕水聲去遠，細雨打芭蕉，淋窗又破月滿”，這里面有秋有風有水又有月，是一種長期觀察和感應的結果，萬物的細微變化，集合于一個季節(jié)的情緒變化中。從中可知藝術家和山水進行了親近和長時間的交流，體悟到了山水所呈現的千變萬化，因此藝術家在描繪的時候也要應其變化，不僅要讀山水的大觀或全觀，也要讀其精微，也就是全局中的精微，不僅身在“廬山”中，也要知“廬山”全貌，感受其山川的特色，與其他地方的不同之處，比如山石、樹木、花草、云水，萬物之音、之味。“夏，晨雨染霧。鄰家雞叫幾聲，聽得窗里農家起來。打早出去，遠去的腳步驚醒了半山的鳥夢！”這里描繪的就是有音的意境。

其次是師人，師山川中的人，人與山水同性格，正如大家所說的，一方水土一方人，人的敦厚、包容、美麗、善良、樂觀、真誠，精神里充溢高潔，山水中包含著人的性格和氣質，要和他們交往，坦誠又善念地和諧相處，山川里的人會帶著畫家找到與山水親近的路，那樣就能更接近山水的靈性。記得有一位非常著名的雕塑家，在他年輕的時候去太湖采風，在一個夕陽映照的傍晚，逆光里一位少女搖船泛舟，撥得湖面金光碎碎，金色邊線變化如古琴輕彈婀娜，此景和那漁家美女，驚翻了幾世柔情，如今仍在老人的眼中，輕舟永在夕陽里不曾遠去。我想，這就是一幅畫了，因為他愛戀的少女才使夕陽和湖水有了千般美的理由。

第三是師文。我們選擇寫生的地方，往往都是那些具有厚重文化和歷史的地方，就像安徽的屏山，“從鏤窗雕花中望見三百年前繡樓上的美女，瞄準了那個才華橫溢有潘安之貌的秀才，拋卻了紅球”，可現在，又是如此的安靜。但要描繪此景就得念著這些歷史，把它融進筆墨里。再如，浙江的琴壇古道，承載著客家三百年的故事，那些家婆閩語少時，仿佛還在嘆息老樹殘橋。云水依舊，后生多少能知？這里有這樣的歷史證據，歷經幾代人的老房子、古樹、古橋，我們會直接畫那座橋，那棵老樹，自然就會有古意。有文曰：“看到濃處不文字，嗅得行間家春秋”。

第四，師造化，要有敬畏之心。有了敬畏之心必生崇拜與仰望，敬畏心也生靈性，使筆墨等形式滲透出具有靈性、莊嚴的儀式感。石濤畫的黃山八勝圖具有墨色溫和，線條凝靜的感覺，氣韻如今仍在紙中流動，但終歸于非常靜，此境就具有攝人心魄的那種的極致寧靜和那份不凡的美好。記得有一次去山西太行山寫生，走入一個村莊，民居包圍著一個二奶奶廟，人們很難從外部對它有整體描繪。我走到廟中反復觀察結構，然后畫了一張畫，是從空中俯瞰這座二奶奶廟的全貌的角度。這樣的寫生讓我從心里感覺自己飛起來了，我可以由心地、隨意地畫。這是我的筆記，記錄我寫生時的思維方式和觀察方法。

我們表現一個畫面往往受到客觀上的限制，不能隨心而發(fā)。藝術如果需要，可以打破這種束縛。許多大師都曾探索過這樣的境界，比如林風眠的戲曲人物畫，借鑒了西方現代藝術特別是立體主義，尋求一種造型的時空表達，他在給友人的信中寫道：“我的目的不是追求物、人的體積感，而是追求綜合的連續(xù)感。”由此可見林風眠的繪畫已脫離了對物體外在的表現，強調不同時間和不同空間的組合，已經不是一個瞬間的觀念。

法國普羅旺斯的阿爾地區(qū)堪稱美麗，那里陽光明媚，我想象這樣的場景：夏天的熱氣讓近處和遠處的景物仿佛在跳動，秋天，到處是一片金黃，艷陽高照，也會讓眼睛里的景物扭動，那絕不是風使樹向上跳躍。梵高的智慧是會用曲線，這幫助他走上神壇。從直線和曲線的生命力對比看，直線不如曲線，因為生命最原初的第一種方式呈現的是曲線，比如草籽萌芽就是曲線，這是非常有力量的。我們如果想要打開動物的顱骨標本，只需在里面種上很多草籽就行了。所以梵高畫里的扭動的樹，曲線纏繞的星空、麥田，都給人一種激情和力量感，甚至梵高自己似乎也具有一種曲線的質感。石濤的黃山十八景寫生冊頁，也是用曲線來造型的，也有一種動的感覺，但這里的動已被收納在靜中。這和梵高理解的不同。直線造型傳達的是工業(yè)化的含義，是理性的。

總之，人們千百年來提倡的師造化問題，到了今天的藝術界，難免出現古文今譯的片面理解甚至歧義，今天對它的確切含義和來源進行求證，看來是有必要的。然而，藝術之事，古往今來仁者見仁，智者見智，尤其是在當今文藝百花齊放、百家爭鳴的局面下，一意孤行者大有人在，而藝術的成功往往需要這種一意孤行的自我探索精神。此文僅是筆者對“師造化”理論的一孔之見，其中部分理解難免有失偏頗，但我嘗試著從本義、概念、視角、線條、時空等方面去表達，如果能對藝術家們的創(chuàng)作有所裨益，也算是我的造化了。

參考文獻：

①參見（辭海版）古代漢語大詞典（新一版），第1285頁，上海世紀出版股份有限公司、上海辭書出版社，2007年5月第1版。

②參見（南朝/齊）謝赫、（南朝/陳）姚最撰，古畫品錄、續(xù)畫品錄，人民美術出版社，1959年第1版。

③參見（唐）張彥遠著，歷代名畫記，人民美術出版社，1963年5月。

④參見（清）劉熙載著，藝概，上海古籍出版社，1978年12月。

（作者簡介：劉鉆，哈爾濱師范大學美術學院中國畫系主任。

封面攝影：郝樹國，中國攝影家協(xié)會會員、中國人像學會會員、哈爾濱市攝影家協(xié)會副秘書長、哈爾濱師范大學繼續(xù)教育學院教師）