王莫語

中華文化承載著上下五千年的歷史文明，在歷史的長河里奔流不息。孕育出豐富多彩的擁有多元素的燦爛文化中國。中國畫正是構(gòu)成這璀璨文化中不可或缺的元素。從宋代開始中國畫的學(xué)科體系逐漸顯現(xiàn)出來。時至今日，中國畫這一學(xué)科擁有獨特的不可否定的資源優(yōu)勢。中國畫有著幾千年中華文明的文化積累，享受著源源不斷、無窮無盡的文化營養(yǎng)。這種得天獨厚的優(yōu)勢對中國畫學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)與強大的精神底蘊。然而事物的發(fā)展規(guī)律是前進(jìn)性與曲折性的統(tǒng)一，新事物必將戰(zhàn)勝舊的事物，要想尋求發(fā)展只有不斷的與時俱進(jìn)。中國畫也在與時俱進(jìn)并被賦予時代性，隨著人們的審美以及對藝術(shù)的理解也在不斷的變化著，順應(yīng)歷史的潮流。但是中國畫幾千年的文明并沒有因為滄海桑田而失去它的精髓，也正是因為中國畫的精髓，使它經(jīng)受住了歷史的考驗。

一、中國畫的內(nèi)在精神與底蘊

中國繪畫歷史悠久，早在2000多年前戰(zhàn)國時期就有在絲織品上作畫，被稱為帛畫。國畫一詞起源于漢代，早期的中國繪畫服務(wù)于統(tǒng)治階級，同時也被用在宗教、祭祀以及喪葬。中國傳統(tǒng)思想受儒、釋、道文化影響，三家思想相互交匯形成了中國人特有的思想，所以在主觀創(chuàng)作上也必定受到這三家的影響。無論是儒家的“中和之美”道家的“立象盡意”還是佛家的“無念為宗”，這些無不都使中國畫的內(nèi)在精神更上一層樓。

中國畫的精神是以其獨特的主觀精神層面對現(xiàn)實加以描繪，以人的對事物的深層客觀認(rèn)識以主觀的層面表現(xiàn)出來，在主觀與客觀之間，前后交織在一起。元四家之一黃公望曾經(jīng)臥居富春山長達(dá)十幾年來了解認(rèn)識富春山，最后以其獨有的深刻認(rèn)識畫出了我國的藝術(shù)文學(xué)珍寶《富春山居圖》。

近代著名畫家齊白石老先生說過“美在似與不似之間。如果太像，有媚俗之嫌，如果完全不像，又有欺世之嫌”。美在像與不像之間，這是對中國畫精神的概括，在主觀與客觀之間達(dá)到統(tǒng)一，這是我們現(xiàn)今每一位繪畫者所要思考理解的深刻問題?，F(xiàn)今初學(xué)者們常常會走入一個誤區(qū)，那就是想盡辦法的畫的像，讓作品與照片幾乎無異。這是非常不可取的，熟不知已經(jīng)丟失了中國畫的內(nèi)在精神。沒有在腦中加工自己的主觀因素，一昧的追求像，而不去考慮它的內(nèi)在精神，只取其表卻不入其里，這種方式很難能走的長遠(yuǎn)。

中國畫的內(nèi)在精神是人對客觀事物的主觀反應(yīng)，在對事物進(jìn)行剖析后在大腦進(jìn)行加工后以充分的發(fā)揮主觀能動性反應(yīng)出來。五代十國時期南唐著名畫家顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》記錄是一次完整的大臣的私下生活。南唐統(tǒng)治者多疑害怕大臣暗中謀反讓顧閎中暗中觀察記錄韓熙載的私下生活軌跡，顧閎中多次晝夜觀察，最后憑借著記憶創(chuàng)作了這幅巨作《韓熙載夜宴圖》。充分的體現(xiàn)了中國畫的內(nèi)在精神性以及獨特的特點，這是和西方畫巨大的不同性所在。精神之所在于人腦、傳統(tǒng)的儒、釋、道思想文化凝練了中國畫的哲學(xué)性、藝術(shù)性、觀賞性。對后世人們在研究中國畫的方向上燃起了明燈。這也是中國畫精神所在。不以物是物，不以物非而物非。形神兼具，意在傳意，傳神。中國畫的內(nèi)在精神也離不開人文的精神力量，這是一個長久積累的過程，一代代的繪畫者用他們自己特有的獨到的對繪畫的理解，一遍遍刷新著、完善著中國畫的內(nèi)在精神，賦予了中國畫的文學(xué)價值以及藝術(shù)性和審美價值。

二、中國畫的時代性

眾所周知，作為我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，一直以來中國畫被賦予了較多的傳統(tǒng)因素。中國畫發(fā)展至今它的風(fēng)格時代鮮明，從人物畫來看，唐代的人物畫以體胖豐滿為美，人物艷麗多姿，雍容華貴，悠閑自得。山水畫盛行青綠山水，山體婀娜多姿，氣勢宏偉色澤艷麗?；B畫雖不及山水人物畫成熟但也開始嶄露頭角。當(dāng)時的唐代政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛，雖然在當(dāng)時中國畫為統(tǒng)治階級服務(wù)，但正是這種政局，形成了鮮明的時代性，以及唐代中國畫的獨特性。宋代時期是中國畫發(fā)展的高峰時期。此時涌現(xiàn)出很多的民間藝人，風(fēng)俗畫在當(dāng)時很興盛，繪畫題材上更加注重對現(xiàn)實生活的寫照，比較有代表性的是北宋時期張擇端的《清明上河圖》。描繪了當(dāng)時繁榮的實景來往賓客絡(luò)繹不絕。范寬的《溪山行旅圖》描繪了北方山水的特性，蒼茫、巡回、高大、氣勢磅礴。元代時期文人畫盛行，在以往朝代的基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)展，當(dāng)時的繪畫注重詩書畫印的結(jié)合，在審美上有了變化。明清時期中國畫有了較大的發(fā)展，山水花鳥寫意畫尤為著重，畫家們在風(fēng)格上更注重筆墨的運用，人物畫和唐代截然不同審美偏向于以瘦為美，山水畫更是注重筆墨皴法，更加注重繪畫技法的表現(xiàn)。花鳥畫寫意形式尤為蓬勃，在表現(xiàn)手法、技法、構(gòu)圖、造型、色澤、都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。綜上所述，中國畫的發(fā)展在歷史發(fā)展的潮流上都在不斷的變化著。人們對于前者的不斷繼承發(fā)展與創(chuàng)新，賦予了中國畫的時代性。每個時期都會涌現(xiàn)出藝術(shù)大師，他們在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷豐富，開拓中國繪畫的表現(xiàn)語言來豐富中國畫的表現(xiàn)手段及藝術(shù)高度。正是這時代性使中國畫具有高度的文學(xué)、藝術(shù)、審美價值。每個時代的筆墨風(fēng)格是不相同的，都有它相對應(yīng)的風(fēng)格形式，也正是這時代性彰顯了中國畫鮮活的活力，使中國畫極具吸引力生命力。

清代著名畫家石濤提出一句具有先進(jìn)性的話題“筆墨當(dāng)隨時代”。筆墨形式是中國畫的主要形式，是中國畫的核心，沒有筆墨就沒有中國繪畫。石濤曾經(jīng)在古畫面前大量的描摹，汲取營養(yǎng)，吸收前人的繪畫精髓，并轉(zhuǎn)變成自己的筆墨語言表達(dá)出來。石濤的繪畫非常具有革新精神，以現(xiàn)代審美來看非常具有先進(jìn)性與時代性，可以說他的繪畫在當(dāng)時來說走在了時代的前沿。當(dāng)代一些繪畫者主張一昧的創(chuàng)新，當(dāng)然創(chuàng)新是好的，但是一昧的創(chuàng)新，丟棄了中國畫該有的筆墨語言，更有甚者像西方繪畫學(xué)習(xí)油畫的形式，并在宣紙上大肆的涂染。我認(rèn)為這是很不科學(xué)的，很不客觀的。中國畫傳承了幾千年歷史，其根基以及文學(xué)積累是非常宏大的。經(jīng)歷多少朝代的更迭，筆墨風(fēng)格的變換，唯一沒有變的是中國畫的筆墨精髓，一直都跟隨著時代的變革延續(xù)至今。我認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時代”是在中國畫特有的筆墨形式基礎(chǔ)上加以變化發(fā)展，推陳出新。不丟棄特有的中國畫形式加以創(chuàng)新發(fā)展。我并不反對學(xué)習(xí)西方的繪畫，但是要客觀的去學(xué)習(xí)，去借鑒。在共性與個性之間取其精髓，用中國畫特有的形式表達(dá)出來。在不丟失中國畫傳統(tǒng)的形式上中西合璧，為中國畫的發(fā)展做出偉大的貢獻(xiàn)，引領(lǐng)中國畫的時代前沿！

三、中國畫的獨到之處

如其它門類一樣，中國畫發(fā)展至今擁有一套自己的理論體系，以便在學(xué)習(xí)和研究中有具體的方向可尋，其最核心的精髓不得不說是氣韻的所在。早在南朝，就有著名的畫家、繪畫理論家謝赫提出過“六法”其中“氣韻生動”，是中國繪畫的一個精髓所在。所謂“氣韻生動”是“神氣”與“神韻”的統(tǒng)一。講究畫要靈動、生動。其涵蓋了獨特的韻味，這是與生俱來的，不能被模仿和描摹的。中國畫講究“外師造化，中得心源”要求“意存筆先，畫盡意在”。強調(diào)人與物相融合，天人合一。創(chuàng)造意境，達(dá)到以形寫神，形神具備，氣韻生動。中國畫的精髓滲透在繪畫的各個層面，從線的組織運用到筆墨的運用，全都充斥著“氣韻”。“氣韻”以人的精神、情緒貫穿在里面。使得藝術(shù)作品氣韻神暢，來達(dá)到藝術(shù)作品的“神韻”所在。

在繪畫的過程中要遵從自然、靈動。對線的把握以及筆墨的運用要靈動，不可太緊亦不可過松，要和自然之美相融合，使畫面貼合自然。同時在以對事物的充分理解滲透自己的意境，營造和諧之美。以意傳神，以意傳韻。古往今來所有的繪畫大師無不都是秉持著中國畫的精髓，創(chuàng)作了一幅幅宏偉巨作。對繪畫者而言一定要理解中國的精髓之所在，在以后的繪畫道路上才能走的更加長遠(yuǎn)。