馬兵

“中國故事”與“中國敘事”無疑是當(dāng)下創(chuàng)作界的焦點(diǎn)所在。檢視關(guān)于“中國故事”的種種表述，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)評論者都強(qiáng)調(diào)了這一概念參與時(shí)代精神建構(gòu)、塑造國家形象的宏大意義，強(qiáng)調(diào)在大國崛起和全球化的背景之下，對當(dāng)下中國和國人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘與提取，以寫出屬于新時(shí)代的“中國作風(fēng)”和“中國氣派”的必要，其間既包含著審美風(fēng)向的調(diào)適，更有凝聚民族認(rèn)同的訴求。正如李云雷在《何謂“中國故事”》一文中談到的，講述“中國故事”，“并非簡單地為講故事而講故事，我們是在以文學(xué)的形式凝聚中國人豐富而獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與情感，描述出中華民族在一個(gè)新時(shí)代最深刻的記憶，并想象與創(chuàng)造一個(gè)新的世界與未來”。簡言之，講好“中國故事”不但是文化事業(yè)，也關(guān)乎文化政治。其要者在于，因?yàn)殛P(guān)聯(lián)著全球化的語境，“中國故事”的核心不是要找到某種凝定的中國性，而是歷史地呈現(xiàn)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)、中國經(jīng)驗(yàn)和中國元素在全球化的交流和傳播格局中不能替代的意義。當(dāng)各種傳統(tǒng)的大IP已經(jīng)成為影視界爭相孵化、培育和改編的優(yōu)質(zhì)資源，文學(xué)界里實(shí)踐“中國故事”當(dāng)然也非常有必要對本土豐沛悠久的敘事資源做出真正的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，何況縱觀文學(xué)史，很多事例早已證明：回到源頭，回到偉大的母體，是一切偉大創(chuàng)作者應(yīng)有的文化自覺！

也因此，筆者以為，“中國故事”理應(yīng)包括的一個(gè)向度就是對傳統(tǒng)素材的發(fā)掘、激活、反思和重構(gòu)。在這一過程中，寫作者既可以激發(fā)出錢穆所謂的“對本國已往歷史之溫情與敬意”，也可彰顯中國獨(dú)有的文體觀念如世情敘事、志異敘事等之于今天小說的啟示意義。有趣的是，近一兩年，“故事新編”類的作品恰恰又多了起來，成書的我們就可列舉出阿丁的《厭作人間語》、趙志明的《中國怪談》、盛文強(qiáng)的《海盜奇譚》，又如王秀梅的“聊齋同題系列”、李敬澤修訂的《青鳥故事集》等等，這些秉承“故事”或“奇譚”之名的創(chuàng)作或取材自傳統(tǒng)筆記小說，或直接脫胎于《聊齋志異》，正為我們前文所論留下了可作觀照的個(gè)案。我們的討論具體將從如下兩個(gè)角度展開，其一，“故事新編”在今天，其敘事意義具體如何體現(xiàn)？畢竟講述“故事”就小說技藝而言是一種大步的后撤之舉，而且像阿丁、王秀梅和趙志明都曾以先鋒性的敘事著稱。其二，“故事”如何“新編”，魯迅等的示范對于今天的寫作者而言是否依然有效？

阿丁的《厭作人間語》，其題目取自清人王士禎《題聊齋志異》的詩句。在該書的后記中，他直言，“能與西人比一比且不落下風(fēng)的，《聊齋志異》是一個(gè)，《唐傳奇》算半個(gè)”。因此，對他來說，“《聊齋志異》就如同一座儲量豐富的小說之礦，不開采一番并化為己有實(shí)在說不過去。……重述聊齋——這是我認(rèn)為的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式”。阿丁此論并不新鮮，汪曾祺20世紀(jì)90年代便有“聊齋新義”的構(gòu)想和實(shí)踐，而莫言也早有《學(xué)習(xí)蒲松齡》的文章，并聲稱蒲松齡是自己寫作的祖師爺爺。不過，與汪曾祺的去蕪存菁和莫言的天馬行空不同，阿丁的這個(gè)小說集是以對《聊齋志異》經(jīng)典篇目的仿寫、改寫來表達(dá)自己的敬意的，如《天注定》改寫自《田七郎》、《烏鴉》改寫自《席方平》、《蛩》改寫自《促織》。在有些地方，他固然將原作重塑得面目全非，但整體上還是呈現(xiàn)為稍顯拘謹(jǐn)?shù)囊嗖揭嘹?。我以為，阿丁這種嚴(yán)格對位式的寫作還是為了凸顯《聊齋志異》在中國“志異”傳統(tǒng)譜系中的典范意義。按照德國漢學(xué)家莫宜佳在其《中國中短篇敘事文學(xué)史》中的看法，“異”這一概念是人們“在中國短篇小說的浩瀚大海上航行的指南針”，“在整個(gè)文學(xué)史的進(jìn)程中，‘異這一概念出現(xiàn)在作品標(biāo)題和文學(xué)種類的命名當(dāng)中，并成為定義作品性質(zhì)和價(jià)值判斷的重要因素”。阿丁自己以“厭作人間”的“鬼”態(tài)標(biāo)榜，強(qiáng)調(diào)的正是“異”之傳統(tǒng)對于今天文學(xué)的依然有效性。王秀梅近來一直致力“聊齋同題”的創(chuàng)作，已發(fā)表的有《瞳人語》《四十千》《續(xù)黃粱》等，為何在既有的寫作已經(jīng)頗成格局時(shí)轉(zhuǎn)向這個(gè)系列，她自言與其追求“既現(xiàn)實(shí)又虛無，既樸素又異質(zhì)，既重實(shí)又輕盈，既復(fù)雜又單純”的寫作觀有關(guān)系，她這里對“異質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)與阿丁有不謀而合之處。中國小說中志怪與志人的分殊隱含著對歷史和理性的不同理解，蒲松齡以“異史氏”自謂的用意也在于此。面對復(fù)雜的歷史、社會和人性，“志異”敘事以文入史，看似奇談怪論卻往往直指理性的敘事未必能照應(yīng)的核心或癥結(jié)。盛文強(qiáng)在他的《海盜奇譚》自序里談到，當(dāng)面對晦暗或有散佚的材料時(shí)，“歷史學(xué)家至此無路可走，孤證難以取信，傳言也非治史的依憑，文學(xué)想象恰可在這些斷片的縫隙里游刃有余。越是不足取信的傳聞，甚至帶有偏見的一面之詞，則越容易構(gòu)建起文學(xué)敘事的龍骨”。因此，我以為，“故事”的復(fù)興，在敘述姿態(tài)上固然是后撤，但在深在的文學(xué)觀念上，未必沒有野心。這大約也可以解釋，為什么偏偏是對后設(shè)敘述之類的先鋒技巧做出了出色實(shí)踐的幾位小說家不約而同地轉(zhuǎn)向了向古回溯。

那既然選擇了“故事”，到底該如何“新編”，才能讓寫作者擺脫一味擬舊、襲蹈前人的窠臼呢？魯迅所謂的“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”的“點(diǎn)染”又該如何理解呢？其實(shí)魯迅之后，現(xiàn)代時(shí)期進(jìn)行“故事新編”寫作者不在少數(shù)，但正如茅盾所言：“勉強(qiáng)能學(xué)到的，也還只有他的用現(xiàn)代眼光去解釋古事這一面，而他更深一層的用心——借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之應(yīng)憎與應(yīng)愛，乃至將古代與現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，則我們雖能理會，能吟味，卻未能學(xué)而幾及?！泵┒艽搜缘莱隽藛栴}的關(guān)鍵，魯迅讓老子、莊子、大禹等古人活在一個(gè)現(xiàn)時(shí)語境中，其調(diào)侃與反諷處好學(xué)，但荒誕與莊嚴(yán)的辯證和古今的錯(cuò)綜交融才是“故事新編”更有意味的所在。又比如沈從文，1930年代初，他曾根據(jù)被譽(yù)為是“佛教百科全書”的《法苑珠林》中的十二篇佛經(jīng)本事，融入西南邊地少數(shù)民族傳說而寫了八個(gè)故事，結(jié)集為《月下小景》。在題記中，沈從文說，他的改寫意在讓“死去了的故事，如何可以變成活的，簡單的故事，又如何可以使它成為完全的”，其方法是借鑒這些“帶有教訓(xùn)意味”的佛經(jīng)本事那短短的篇章中“極其動(dòng)人的情節(jié)”，雖然這些故事“主題所在，用近世眼光看來，與時(shí)代潮流未必相合。但故事取材，上自帝王，下及蟲豸，故事布置，常常恣縱不可比方”，“且將它們同時(shí)代或另一時(shí)代相類故事加以比較，因此明白了幾個(gè)為一般人平時(shí)所疏忽的問題”。沈從文在改寫中既體現(xiàn)了他在文體上的自覺，對古人想象力的召喚，也顯現(xiàn)了他沉入典籍后在耽溺的閱讀中主體文化心理與佛理玄言的兩相契合。

可見，“新編”不是只給故事提供一個(gè)現(xiàn)代式的情境那么簡單，其要者還在于古今化合交錯(cuò)后的轉(zhuǎn)化和升華，也即詹明信所謂的原初信息與后繼信息能否真正形成自洽的“新的搭配”，“構(gòu)成全新的意義整體”。如果以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，那當(dāng)下的志異重述比之于魯迅等還是未達(dá)一間的。而在世界范圍內(nèi)，尤瑟納爾的《東方故事集》也好，芥川龍之介取材《剪燈新話》和《聊齋志異》的小說也好，都在全球范圍內(nèi)卓有影響，這對我們今天的作家利用傳統(tǒng)資源講好“中國故事”來說，既是激勵(lì)，也是啟發(fā)。就這一點(diǎn)而言，重述志異的路子還任重道遠(yuǎn)。

責(zé)任編輯 趙 萌