王嘉樂(lè)

乾隆四十五年（一七八○）的某一天，古稀之年的皇帝因新得的一方舊硯而欣喜不已，提筆賦詩(shī)云：

書(shū)窗恒是伴南人，活眼一如月沼涵。

十硯軒珍得其二，半欣聚古半懷慚。

“十硯軒 ”三字提示了該硯的來(lái)處 —黃任的書(shū)齋，對(duì)閩派詩(shī)人有所涉獵的學(xué)人必聽(tīng)過(guò)黃任的名諱，然真正令這位仕途坎坷的文人聲名大噪的卻不是詩(shī)文，而是他的 “硯癖 ”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，乾隆四十五年距離黃任作古的乾隆三十三年（一七六八）不過(guò)十幾年的光景，這方舊端硯并不算 “古”，但此間的皇帝卻心生 “聚古 ”的快意，可見(jiàn)在乾隆帝眼中，黃任的 “十硯 ”有著與古硯同等的收藏價(jià)值。這方硯臺(tái)是乾隆帝得到的黃任所藏 “十硯 ”之二，此前另有一方 “端石石田硯 ”收入內(nèi)府，錄入乾隆朝御制《欽定西清硯譜》中。該譜敕撰于乾隆四十三年（一七七八），這一年，硯臺(tái)在內(nèi)廷造辦處是當(dāng)之無(wú)愧的主角，乾隆朝大批量成造松花硯的十年至此時(shí)告一段落，飛揚(yáng)的石屑剛一落定，個(gè)中精品便開(kāi)始了不同的生命之旅，或被寫(xiě)進(jìn)硯譜，或被留樣封存，或進(jìn)入皇帝的書(shū)齋，或作為禮物贈(zèng)與他人；這一年，內(nèi)府藏古硯開(kāi)始陸續(xù)整理，造辦處廣木作的匠人們忙著打造大大小小的箱匣，用于裝配這些硯臺(tái)；這一年，皇帝對(duì)仿古硯的制作興趣正濃，聲勢(shì)浩大的絳州澄泥硯再造活動(dòng)正如火如荼地進(jìn)行著，如何用新制絳州澄泥制硯，牽動(dòng)著乾隆帝、造辦處大小臣工，乃至蘇州地方官員、匠人的神經(jīng)。那么，乾隆帝如此高漲的玩硯熱情究竟從何而起？琢制于清初的黃任 “十硯 ”何以成為名流爭(zhēng)相收藏的珍品，不僅譽(yù)滿硯林，甚至名震禁院？作為書(shū)寫(xiě)工具的一方小硯緣何有了如此巨大的魅力？是誰(shuí)賦予了硯臺(tái)嶄新的社會(huì)生命？所有的疑問(wèn)都要到清初尋找答案，美國(guó)漢學(xué)家高彥頤的新書(shū)《硯臺(tái)的社會(huì)生命：清初的工匠與士人》（The Social Life of Inkstones： Artisans and Scholars in Early Qing China）恰為我們講述了一段不尋常的清初故事，在這些故事里，硯臺(tái)既是主人公，又是講述者。

一、造辦處：皇帝和他的雇工

第一個(gè)故事發(fā)生在清初的宮廷，宮作松花硯的政治生命開(kāi)始于康熙內(nèi)府，由皇帝和他的雇工們共同賦予。清代統(tǒng)治者對(duì)于工藝技術(shù)展現(xiàn)出了異乎尋常的重視，內(nèi)廷造辦處草創(chuàng)于康熙朝，雍乾年間組織架構(gòu)逐步完善。造辦處擁有一套可在帝國(guó)范圍內(nèi)暢行無(wú)阻的辦事機(jī)構(gòu)，能夠統(tǒng)籌全國(guó)上下的技藝、匠人，能夠調(diào)度宮廷內(nèi)外的資金、物料。此間，皇帝和他的雇工們合謀，造就了一套復(fù)雜的 “宮廷品位 ”，其中品貌特征與同時(shí)代文人硯大相徑庭的御制松花硯即為個(gè)中代表?？涤耗觊g，鑒于充分認(rèn)識(shí)到了硯臺(tái)對(duì)于少數(shù)民族征服政權(quán)在建立統(tǒng)治合法性上的重要象征意義，皇帝領(lǐng)導(dǎo)造辦處在宮廷硯設(shè)計(jì)上花費(fèi)了巨大的心血，最終形成了松花石硯鮮明的宮廷風(fēng)格：硯臺(tái)外形窄平而薄，通體綠色帶有紋理，整體顯現(xiàn)出一種現(xiàn)代設(shè)計(jì)傾向，多數(shù)硯臺(tái)呈長(zhǎng)方形或橢圓形，邊緣被打磨成斜面，轉(zhuǎn)角呈九十度。流線型的輪廓和幾何狀的外形，方便了松花硯的批量生產(chǎn)。此外，松花硯大都配盒，對(duì)于硯盒的設(shè)計(jì)和成造，皇帝投入了巨大的心血，硯盒也成了發(fā)揮創(chuàng)造力的載體。御制松花硯所體現(xiàn)的種種 “離經(jīng)叛道 ”的表域特征提醒觀者，其作為 “宮廷文化 ”的代表所扮演的政治角色決然不可忽視。終清一代，硯臺(tái)作為傳統(tǒng)文人文化與文官統(tǒng)治的象征，在宮廷內(nèi)外的物品流動(dòng)中扮演著非常關(guān)鍵的角色，代表清代宮廷作為禮品贈(zèng)送的松花硯，在設(shè)計(jì)上始終保持著高度的警覺(jué)，即便是對(duì)漢文化近乎癡迷的乾隆帝，在松花硯的成造上也始終清醒克制，不敢逾矩。

清初，皇帝們?cè)趯m禁內(nèi)熱火朝天的 “視覺(jué)革命 ”并未波及文人的書(shū)齋，他們?nèi)早姁?ài)使用深紫色的端硯，書(shū)寫(xiě)著他們自己的風(fēng)流韻事。

二、黃岡村：站在士人對(duì)立面的石匠

在廣東肇慶黃岡村，端石被采石匠人從狹窄幽暗的坑道中采掘出來(lái)，端硯的生命之旅正式開(kāi)啟。與端石的巨大聲名相較，最先開(kāi)采和琢制它們的石匠卻面目模糊。文本中失語(yǔ)的、被描述的石匠往往使觀者產(chǎn)生兩方面的誤解，或認(rèn)為他們因從事單純的體力勞動(dòng)而粗鄙愚鈍，或認(rèn)為他們?cè)谂c士人的交流中處于弱勢(shì)地位。此間，高彥頤慧眼獨(dú)具，揭露了文人的陰謀，為我們講述了一個(gè)出人意料的采石故事。黃岡村采石琢硯的歷史始于十六世紀(jì)，在十七世紀(jì)至十九世紀(jì)前期最為繁榮，時(shí)至今日仍然有人以此為生。石匠的工作往往始于自家后院，以鑄造采石工具起步，這些工具告訴我們開(kāi)采端石需要的技能遠(yuǎn)非我們所想的那么單純，若將這項(xiàng)工作所需的知識(shí)劃分入現(xiàn)代的學(xué)科門(mén)類，至少涉及鍛造學(xué)、冶金學(xué)、木工學(xué)以及地質(zhì)學(xué)。探礦、采石、評(píng)估石料等知識(shí)技能是在長(zhǎng)年累月的實(shí)踐中鍛造的，黃岡村的人們深諳此道，他們生長(zhǎng)于這一套復(fù)雜難懂的地方知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)，并在此間游刃有余，他們并沒(méi)有興趣將世代口耳相傳并賴以為生的知識(shí)技能訴諸文本，或推而廣之。此外，在黃岡，所有與端石開(kāi)采相關(guān)的技術(shù)，甚至開(kāi)采工具的鍛造，均只傳本家不授外人，這種知識(shí)控制雖然不至于使得黃岡村的采石世家壟斷端石開(kāi)采，但至少對(duì)于外界競(jìng)爭(zhēng)者來(lái)說(shuō)，很難在進(jìn)入端石貿(mào)易之前迎頭趕上。故而，當(dāng)士人們走出書(shū)齋，走向端石開(kāi)采的現(xiàn)場(chǎng)，欲探索端石鑒藏的奧義，并探尋優(yōu)質(zhì)的端硯石材時(shí)，面對(duì)的就是這樣一幅難堪的局面。此時(shí)，黃岡村的采石場(chǎng)成了石匠與士人的博弈場(chǎng)，而在這場(chǎng)博弈中處于下風(fēng)的無(wú)疑是士人。

士人鑒藏家們精心策劃的將石匠建構(gòu)為 “次等的他者 ”的陰謀，一方面根源自文人學(xué)者對(duì)文本文化優(yōu)越地位經(jīng)年累月的堅(jiān)持。古往今來(lái)，在文人學(xué)者看來(lái)，書(shū)寫(xiě)是一種最高等的認(rèn)知形式，唯有通過(guò)書(shū)寫(xiě)，才能與志同道合的友人互訴衷腸，在今人與古人之間建立溝通的橋梁，甚或在后代讀者中贏得不朽的聲名。這種對(duì)所謂文化水平重要作用的建構(gòu)，由擁有較高社會(huì)地位的文人學(xué)者最先制造，并不斷地再生產(chǎn)。某種程度上，這種價(jià)值判斷本身是自私的，為了維持這種有利于己的建構(gòu)，文人士大夫往往將工匠們所擁有的技能，甚或其他所有非文本化的知識(shí)均貶損為不可靠。另一方面，鑒藏家的主要任務(wù)在本質(zhì)上與采石匠十分類似，即通過(guò)石頭的表面特征推斷其原產(chǎn)坑口及出產(chǎn)巖層，此間，石匠有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，士人書(shū)寫(xiě)的大量硯臺(tái)鑒藏著作中，石匠往往是重要的信息提供者，故而對(duì)石匠群體的貶損成為士人樹(shù)立權(quán)威地位的重要手段。

三、蘇州與蘇州之外：顧二娘和作為超級(jí)品牌的“顧二娘”

蘇州府西北隅人流如潮的閶門(mén)附近，擁擠的專諸巷內(nèi)，離開(kāi)了黃岡村的硯石將在這里華麗轉(zhuǎn)身，獲得新生，開(kāi)啟一段傳奇之旅，這段旅程中為我們擔(dān)任 “導(dǎo)游 ”的是一位神秘的女性 ——顧二娘。十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初，仰賴顧二娘及與她相熟的男性同行的努力，琢硯技藝以嶄新的面貌現(xiàn)世。此間的關(guān)鍵人物顧二娘盡管擁有很高的聲譽(yù)和成就，其真實(shí)形象卻依然模糊難尋，即便歷經(jīng)十年的研究，高彥頤能夠給出的也僅是一份十分粗略的簡(jiǎn)介：顧二娘本姓鄒，亦被稱為顧大家、顧親娘，因字音相近又有 “顧青娘 ”的訛稱，從事琢硯事業(yè)，曾在她的作坊內(nèi)接待男性顧客和同行。顧二娘本身具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，且可能寫(xiě)得一手好字，作為顧啟明的孀妻，她繼承了公公顧德林建立的琢硯作坊，活躍于康熙三十六年至康熙六十一年（一六九七至一七二二）間的蘇州閶門(mén)專諸巷，于雍正五年（一七二七）左右去世，但時(shí)間最晚的悼亡詞至遲于雍正十一年寫(xiě)就。

繼子顧公望繼承了顧二娘的琢硯事業(yè)，但顧氏琢硯作坊并未能在顧公望時(shí)代繼續(xù)下去。

顧二娘有一個(gè)固定的福州主顧群體，以林佶、黃任、余甸等人為核心，他們通常尊稱她為 “顧大家 ”，這批人最初找上顧二娘看上的是她廓池開(kāi)堂、改制舊硯、制作仿古硯的不俗技藝。他們給予顧二娘極高的信任和尊重，正是他們使得顧二娘的名聲和作品躍出蘇州本土，傳至帝國(guó)的南部邊緣甚至北部的首都。他們?yōu)樽约夯蛩说念櫝帟?shū)寫(xiě)了大量不吝溢美之詞的硯銘，并將部分刻于硯上?？梢哉f(shuō)在顧二娘的一生中，首先是口耳相傳的聲譽(yù)，其次是這些硯銘造就了她的聲名。與顧二娘的福州主顧們建立了緊密聯(lián)系的另有一些福州本地的男性琢硯匠人 —楊中一、楊洞一、董滄門(mén)，他們有著十分類似的從業(yè)道路，均曾有志科考，屢試不中后放棄舉業(yè)，改從篆刻、琢硯等業(yè)，輾轉(zhuǎn)受雇于黃任等福州的玩硯士人，高彥頤將他們稱為 “工匠士人 ”（artisan-scholars）。因與黃任等人的緊密聯(lián)系，這批福州本地的 “工匠士人 ”對(duì)于顧二娘的琢硯技藝十分熟悉，他們的琢硯風(fēng)格有意模仿了顧二娘，極易 “錯(cuò)識(shí)吳趨女手攻 ”。

當(dāng)顧氏獲得躍出本地的名望后，一個(gè)其一生中偶然被人稱呼的 “顧二娘 ”之名忽而成為通用名，開(kāi)始在文本中、硯臺(tái)市場(chǎng)上發(fā)揮著 “名牌標(biāo)簽 ”的作用，而標(biāo)簽背后有血有肉的作為主體的匠人卻逐漸離開(kāi)了大眾的視野。十八世紀(jì)至今，顧硯的供需市場(chǎng)已然形成，以刊本或抄本形式流傳的有關(guān)顧二娘的文本與圍繞顧硯的買(mǎi)賣(mài)、饋贈(zèng)、收藏活動(dòng)相互作用，共同造就了洶涌的 “顧二娘 ”擁有欲。各色匠人紛紛打著她的旗號(hào)以推銷(xiāo)自己的產(chǎn)品，這些人或曾見(jiàn)過(guò)顧氏真跡，或僅憑文本與傳聞中的顧硯加以仿制，而模仿過(guò)程中又必然加入了自己的創(chuàng)作，如此一來(lái)，“顧二娘 ”逐漸成為一個(gè)超級(jí)品牌，將毗連地區(qū)的技藝兼收并蓄，涵涉廣泛駁雜的風(fēng)格和隱喻?！邦櫠?”作為超級(jí)品牌誕生的過(guò)程，恰是顧二娘與她的男性同行，甚至顧硯作偽者們，共同革新硯臺(tái)琢制技藝的過(guò)程，他們對(duì)硯側(cè)精細(xì)、巧妙的處理，不斷增加著硯臺(tái)的立體感與真實(shí)感。凡習(xí)得并運(yùn)用這套技術(shù)琢制出的硯臺(tái)，均會(huì)被認(rèn)為出自顧二娘與她的男性同行之手。從棲息于印鈕上透雕的神獸被轉(zhuǎn)移至硯堂上，到“過(guò)墻紋 ”從竹節(jié)硯至鳳凰硯的演繹，琢硯界的行家里手們不斷挑戰(zhàn)創(chuàng)新的極限。當(dāng)市場(chǎng)沉溺于無(wú)盡無(wú)休的獵奇之時(shí)，便幾乎不會(huì)有人關(guān)心，事實(shí)上最初顧二娘那些蘇州、福州老主顧們找上她，僅僅是看上了她的仿古技藝，看重的是硯臺(tái)的實(shí)用性能。仿古硯式素以樸拙著稱，若放諸清代中后期的藝術(shù)品市場(chǎng)，這種硯式極可能因其索然無(wú)味而至無(wú)人問(wèn)津，如此鮮明的對(duì)比使我們恍悟，此間的硯臺(tái)早已不再是單純的磨墨書(shū)寫(xiě)工具了。

四、福州：異軍突起的硯臺(tái)鑒藏家群體

購(gòu)買(mǎi)原石，延請(qǐng) “技藝名家 ”琢硯，書(shū)寫(xiě)題贊，篆刻硯銘，為藏硯作硯拓，將硯銘刻錄付梓 ……彼時(shí)，福州的硯臺(tái)鑒藏家們往來(lái)穿梭于端石開(kāi)采地、集市鋪肆、琢硯作坊之間，他們癡迷金石，甚至親操 “鐵筆 ”琢硯刻銘，他們將市場(chǎng)、作坊與文人的書(shū)齋聯(lián)系起來(lái)，提高了工藝技術(shù)知識(shí)的地位，改變了當(dāng)代硯臺(tái)的表域，使它們最終成為一個(gè)收藏類目。在這個(gè)過(guò)程中，硯與人相互形塑，彼此成就。

清初福州的硯臺(tái)鑒藏群體核心人物是林佶、余甸、許遇，以及他們子侄輩的林正青、林涪云、陳德泉、謝古梅、許均、黃任等二十幾人，他們之間大都有著親屬關(guān)系或姻親關(guān)系，自小便在一起求學(xué)問(wèn)字、鬧飲歡宴，共享著相似的社會(huì)化進(jìn)程和文化資源。他們中的多數(shù)日后都有不錯(cuò)的科舉成績(jī)，但官運(yùn)卻無(wú)一亨通（高彥頤：《清初女琢硯家顧二娘小考》）。返鄉(xiāng)后，他們時(shí)常集會(huì)，互相品評(píng)對(duì)方的藏硯，撰寫(xiě)了大量的硯銘。這些硯銘大都被林涪云收錄，纂輯成《硯史》付梓?！冻幨贰肪庉嫵霭娴倪^(guò)程中，大量福州內(nèi)外的士人、高官紛紛被卷入，或?yàn)槠錀椑姹M些綿薄之力，或受邀為之撰寫(xiě)賀詩(shī)與題贊。某種程度上，福州玩硯圈的歷史就是《硯史》的纂輯史。

這個(gè)圈子的核心人物雖來(lái)自本地大族，但明末清初屢遭兵燹，家底并不豐厚，加上仕途不順，他們?cè)谇宄鯇?shí)際上是一個(gè)十分邊緣的士人群體，在藏古、鑒古領(lǐng)域顯然無(wú)法與那些煊赫之家相較。比之古硯，當(dāng)代硯臺(tái)的獲取更符合他們的財(cái)產(chǎn)狀況。為彌補(bǔ)當(dāng)代硯臺(tái)在收藏傳統(tǒng)上的短板，他們創(chuàng)造了一套與主流鑒藏觀念相左的品鑒標(biāo)準(zhǔn)，即宣稱當(dāng)代硯臺(tái)的價(jià)值在于其精湛的雕琢工藝，遠(yuǎn)超唐宋元明等古硯。隨著十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初和平盛世的到來(lái)，當(dāng)代名硯的生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)逐漸成熟，這批以福州為代表的地方性鑒藏群體開(kāi)始在更大范圍內(nèi)發(fā)揮影響，他們開(kāi)創(chuàng)的新觀念很快便在整個(gè)硯臺(tái)市場(chǎng)產(chǎn)生舉足輕重的作用。

不論鑒藏家資質(zhì)如何，財(cái)產(chǎn)狀況怎樣，掌握實(shí)用的 “市場(chǎng) ”知識(shí)才是成功的關(guān)鍵。蘇州的哪一 “故家 ”有出售硯臺(tái)的動(dòng)向，誰(shuí)能從中牽線搭橋？如何在京城慈仁寺街市上與商販交涉？某塊硯石是否值得問(wèn)價(jià)，在鑒定硯材時(shí)究竟應(yīng)該相信誰(shuí)的話？從事當(dāng)代硯臺(tái)收藏事業(yè)意味著成為一名見(jiàn)多識(shí)廣的買(mǎi)家，具備大量的專業(yè)知識(shí)。買(mǎi)到硯石或舊硯后，還需延請(qǐng)硯匠琢制或改制，在此過(guò)程中工藝技術(shù)知識(shí)的掌握，對(duì)于清初鑒藏家與琢硯匠人來(lái)說(shuō)均是必要的。福州玩硯圈的核心人物大都與硯匠建立了緊密關(guān)系，為成為一名博聞強(qiáng)識(shí)的“消費(fèi)者 ”，他們通常需要從工匠那里學(xué)習(xí)與硯雕技藝相關(guān)的專業(yè)知識(shí)。經(jīng)此種種，這批士人逐漸擁有了匠人的思考方式，并主動(dòng)以匠人的口吻書(shū)寫(xiě)，甚至親自參與琢刻，進(jìn)行與硯匠類似的活動(dòng)，高彥頤將他們稱為 “學(xué)者工匠 ”（scholar-artisans）。十八世紀(jì)的硯臺(tái)供求市場(chǎng)中，最主要的轉(zhuǎn)變?cè)谟诠に嚭蛯I(yè)知識(shí)在此時(shí)日益提高的地位，是它們決定了究竟哪些藏家或者匠人更夠躋身 “名流 ”。

福州藏家與他們同時(shí)代的琢硯名手共同造就了當(dāng)代硯臺(tái)在收藏界地位的逆轉(zhuǎn)，那些由他們自己或他們?nèi)χ衅渌俗林?，且刻有他們所題銘文的硯臺(tái)，成為值得投入大量情感和金錢(qián)的重要收藏類目。

行文至此，對(duì)于清初硯臺(tái)在紫禁城的造辦處作坊、廣東黃岡村的端石開(kāi)采場(chǎng)、蘇州的商業(yè)作坊以及福建士人書(shū)齋中的 “社會(huì)生命 ”歷程大略講述完畢，高彥頤的筆觸提醒我們，那些長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)被視作理所當(dāng)然的言論，也許與歷史真實(shí)相距甚遠(yuǎn)，而那些被我們當(dāng)作常識(shí)的現(xiàn)象，往往有著更加細(xì)微生動(dòng)的形成過(guò)程。

通讀全書(shū)，我們發(fā)現(xiàn)清初的硯匠與士人有著相似的文化背景，從事著大致類似的文化活動(dòng)，有別于傳統(tǒng)士大夫?qū)Φ榔髦娴膱?jiān)持，轉(zhuǎn)操 “鐵筆 ”的福建士人們表達(dá)了對(duì)硯匠及琢硯技藝的尊重，更難能可貴的是，他們夠像一個(gè)硯匠那般思考和行動(dòng)。若問(wèn)一句：“道是何人運(yùn)斧工？”是工匠，還是士人？是士人工匠，還是工匠士人？恐怕不那么容易回答。要之，清初的 “士人 ”和“工匠 ”并非固定范疇，兩者的交疊導(dǎo)致了 “士人工匠 ”及“工匠士人 ”的出現(xiàn)，對(duì)于清初科場(chǎng)蹭蹬的蕓蕓青衿來(lái)說(shuō)，是否為 “士”不是能力問(wèn)題，而是選擇問(wèn)題。或許早在 “文人硯 ”這一名詞出現(xiàn)之時(shí)，已經(jīng)暗示我們硯臺(tái)與書(shū)畫(huà)領(lǐng)域有著相似的復(fù)雜性，而有清一代 “當(dāng)代硯臺(tái) ”周身散發(fā)的 “文化氣質(zhì) ”似也在無(wú)聲地提醒我們其成造者身份的微妙。恰如我們無(wú)法將 “文人畫(huà) ”的繪制者看作 “畫(huà)匠 ”那般，“文人硯 ”的成造者亦不能被想當(dāng)然地定義為硯匠，作畫(huà)與琢硯既可作為文人的治生之途，又是其日常情趣所在。學(xué)界累累書(shū)畫(huà)史的研究成果證明，職業(yè)畫(huà)匠與文人畫(huà)家之間并沒(méi)有顯著的藩籬，那么，在清初的琢硯界，所謂的工匠士人與士人工匠之間還有什么不可跨越的鴻溝呢？左右不過(guò)是一種生活選擇罷了，只是前者的選擇多了些文人迫于生計(jì)的無(wú)奈，而后者的選擇則多了對(duì)家族、地域責(zé)任的承擔(dān)。不過(guò)當(dāng)代硯臺(tái)畢竟不像書(shū)畫(huà)和古玩，有著深厚的收藏傳統(tǒng)，在這一意義上主動(dòng)操持鐵筆的福州士人顯然創(chuàng)造了傳統(tǒng)。

如何繞過(guò)常識(shí)設(shè)下的陷阱，發(fā)現(xiàn)隱秘的歷史真實(shí)，高彥頤跳出文本的努力使我們認(rèn)識(shí)到物質(zhì)作為史料的重要價(jià)值。高彥頤對(duì)硯臺(tái)的探究躍出了對(duì)其物質(zhì)性構(gòu)造的關(guān)懷，轉(zhuǎn)而通過(guò)其變換的表域特征，分析其生產(chǎn)過(guò)程，進(jìn)而揭示那些以它為舞臺(tái)的人的活動(dòng)。此間，傳統(tǒng)的對(duì)于真?zhèn)蔚年P(guān)注不再重要，贗硯具備同樣的研究?jī)r(jià)值，從“辨?zhèn)巍钡健搬寕?”，改變的不僅是書(shū)寫(xiě)方式，更是我們對(duì)于歷史的認(rèn)知方式。忠實(shí)存在著的器物，為那些在文本中失語(yǔ)的群體留下了蛛絲馬跡。所謂 “物質(zhì)文化 ”的研究方法，或許不是賦予器物生命，而是去探索是誰(shuí)賦予了器物生命，去聆聽(tīng)這些有生命的器物無(wú)聲的 “表達(dá)”，此間的我們不再是那個(gè)對(duì)器物品頭論足、自以為是的觀者，我們“與器物同思 ”（ [美 ]喬迅：《魅感的表面：明清的玩好之物》）。

此外，高彥頤的性別關(guān)懷為我們提供了一個(gè) “局外人 ”的維度，從而能夠完整清晰地看到硯臺(tái)以及硯臺(tái)鑒藏活動(dòng)的 “廬山真面目 ”。據(jù)常理，女性應(yīng)當(dāng)在硯臺(tái)鑒藏領(lǐng)域占據(jù)一席之地，畢竟引領(lǐng)了清初琢硯技藝革新的是女手顧二娘，而才女的書(shū)桌上必不會(huì)少了作為實(shí)用器物的硯臺(tái)。然而事實(shí)上，硯臺(tái)鑒藏領(lǐng)域的整個(gè)語(yǔ)言體系與語(yǔ)境都是男性化的。顧二娘的技術(shù)形象在后世 “顧小足 ”的香艷傳聞中被沖淡，且并未被正統(tǒng)方志編纂者們?cè)谖谋局杏枰哉J(rèn)可。自宋至清，作為傳家寶的硯臺(tái)、硯拓僅在父系世系之間流傳，硯臺(tái)互贈(zèng)與銘文的相互題寫(xiě)僅發(fā)生在男性文人官員之間以增進(jìn)友誼。同時(shí)，在狹窄的科考隔間里磨好的墨汁干涸的恐懼亦是只有男性才能理解的隱喻。硯臺(tái)作為一種與書(shū)寫(xiě)文化直接相關(guān)聯(lián)的象征，已經(jīng)成為北宋以來(lái)形成的士人群體身份認(rèn)同的核心，男性群體在玩硯領(lǐng)域享有絕對(duì)權(quán)威，并不約而同地積極捍衛(wèi)此間的性別界限，使之成為女性無(wú)法涉足的領(lǐng)域。

本書(shū)可有遺珠之憾？的確有。雖作者一直有意強(qiáng)調(diào)宮廷與社會(huì)之間的人員和技藝的溝通與交流，但其如何交流、程度怎樣卻未有清晰的呈現(xiàn)，皇帝的雇工與南方的硯匠仍似兩個(gè)截然不同、無(wú)甚交流的群體，紫禁城的造辦處與蘇州的作坊從各種意義上仍 “相距甚遠(yuǎn)”。正因這點(diǎn)不足，文首提出的問(wèn)題似乎仍未徹底解決。誠(chéng)然，宮廷制硯并非高彥頤關(guān)注的重點(diǎn)，而此間留下的空白亦給了后學(xué)奮斗的指南。

哈斯克爾（Francis Haskell）曾說(shuō)：“最激動(dòng)人心的歷史就是那種努力重現(xiàn)往昔生命的歷史。而理想的歷史學(xué)家就是那些能夠看到過(guò)去并且告訴我們其如實(shí)所見(jiàn)的人們。”（哈斯克爾致曹意強(qiáng)的信，轉(zhuǎn)引自曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史》）讀罷此書(shū)，最令我感到震動(dòng)的恰是高彥頤字里行間毫不偏私的公正性，讓沉默的硯臺(tái)張開(kāi)尊口，將士人請(qǐng)下神壇，從清初蜩螗羹沸的鑒藏界找到工匠和女性的聲音。

（Dorothy Ko. The Social Life of Inkstones： Artisans and Scholars in Early Qing China . Seattle and London： University of Washington Press， 2017）