文巧平

黑澤明的《羅生門》改編自芥川龍之介的小說《羅生門》和《竹林中》，而芥川龍之介則以《今昔物語集》為源泉?jiǎng)?chuàng)作了小說。謊言是芥川龍之介的小說和黑澤明的電影《羅生門》的共同主題：每個(gè)人都在極端利己主義之下進(jìn)行虛偽的自我美化。一方面每個(gè)人都在塑造完美的謊言，另一方面每個(gè)人都在尋找真相并揭穿謊言。然而他們?cè)趯ふ艺嫦嗟穆飞喜恢挥X地走向另一個(gè)謊言而不自知。

《羅生門》和《竹林中》在《今昔物語集》中只是兩個(gè)簡(jiǎn)單的故事，并沒有在情節(jié)上做太多的文章，芥川龍之介雖然采用了故事的主體框架，卻在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了全方位的改編。《羅生門》敘述的是一個(gè)發(fā)生在羅生門下善惡抉擇的故事：亂世之中，生計(jì)無著的家丁最初猶豫是餓死還是做強(qiáng)盜；繼而看到拔死人頭發(fā)的老太，從一開始譴責(zé)老婦的行為到后來搶走老婦的衣服，表面上看是他被老婦的言語所打動(dòng)，實(shí)際上卻是在老婦的言語中為自己的強(qiáng)盜行徑找一個(gè)借口。

《竹林中》中的故事從原來簡(jiǎn)單的平鋪直敘變成了自我肯定與相互否定的七段證詞。樵夫、行腳僧、捕快和老太婆這幾個(gè)證人從自己的利益點(diǎn)出發(fā)，分別對(duì)自己進(jìn)行了利己主義的美化。在他們各自的證詞中，我們仿佛看到了強(qiáng)盜的自尊、妻子的貞潔、武士的剛烈。然而每個(gè)人都在利用周圍的一切來編造謊言，為自己謀利，活著的、面臨死亡的甚至是已經(jīng)死去的人都在用謊言掩飾虛偽的人性。芥川龍之介的小說一般沒有具體的時(shí)代背景，然而在他描述的每個(gè)時(shí)代中都可以找到相同點(diǎn)：戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)、瘟疫等的蔓延?！吨窳种小返纳鐣?huì)在人性的虛偽中腐壞絕望，謊言下的精神世界已逐漸傾塌。然而，芥川龍之介在滿篇的絕望中留下了一絲希望。《竹林中》的敘述在武士的證詞之后戛然而止，從武士證詞的最后幾句話，我們看到芥川龍之介埋了一個(gè)伏筆：拔走武士身上短刀的人就是見證真相的人。故事停在這里，留給讀者無盡的想象。真相是藏在自我意識(shí)之下的另一個(gè)謊言，而試圖用寬容的心對(duì)待虛偽與謊言，這就是芥川龍之介的寬容。

在芥川龍之介創(chuàng)作的小說中，我們可以看到《羅生門》《竹林中》《地獄圖》等描寫社會(huì)黑暗、人性墮落的作品，也能讀到《橘子》《杜子春》等溫暖的、充滿善與愛的文章。芥川龍之介是善與惡、光明與黑暗的結(jié)合，在痛恨社會(huì)骯臟、人性惡劣而感到絕望之際，內(nèi)心深處對(duì)善的追求卻又深刻鮮活。他的作品在揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人性黑暗的同時(shí)，也能讓人感受到寬容帶來的善與希望。

而黑澤明將《羅生門》和《竹林中》兩篇小說糅合在一起進(jìn)行重新創(chuàng)作，以《羅生門》中的社會(huì)環(huán)境為背景，講述《竹林中》的故事。電影的主體還是三個(gè)主角的三段證詞，所展現(xiàn)的依舊是每個(gè)人在虛偽的人性下利己主義的自我美化。不過，黑澤明的電影與芥川龍之介的小說相比，顯然多了一個(gè) “真相 ”。黑澤明通過樵夫的嘴巴說出了：強(qiáng)盜和武士的決斗，絕不是威風(fēng)凜凜的，而是彼此畏首畏尾的試探與流氓式的打斗，最后武士在精疲力竭之下被強(qiáng)盜殺害，而強(qiáng)盜也立馬落荒而逃。至于武士妻子，早在中途就逃走了。于是，在樵夫的真相里，每個(gè)人都變成了為維護(hù)自己名聲而謊言滿天飛的可憐蟲，三個(gè)華麗的形象在樵夫的一席話中瞬間傾塌。

在這個(gè)故事的敘述中，我們看到的是幻象之幻象，就像經(jīng)過兩面鏡子的折射之后展現(xiàn)在我們眼前的東西。所謂的真相亦是如此。每個(gè)人在各自的區(qū)域里面展現(xiàn)一面所謂的 “真相 ”，而后又被其他區(qū)域的 “真相 ”所打破。因此，當(dāng)我們面對(duì)謊言的時(shí)候并不一定要去尋找真相，潘多拉的謊言之惡無法依靠真相消除。當(dāng)用寬容釋放出希望的時(shí)候，或許我們才找到了理想中的真相。

芥川龍之介的巧妙之處在于他留給讀者一個(gè)戛然而止的懸念，而黑澤明則給故事設(shè)計(jì)了一個(gè)結(jié)局：樵夫在羅生門中發(fā)現(xiàn)一個(gè)被遺棄的嬰兒，他決定收養(yǎng)這個(gè)孩子。雨停了，樵夫佝僂著身影抱著孩子走向微弱光亮的遠(yuǎn)方。黑澤明就像是一個(gè)普通的讀者，在芥川龍之介的懸念之后想象出了一個(gè)新結(jié)局。這個(gè)結(jié)局是善良的、光明的、寬容的，寬恕謊言下的人，寬恕搶走小孩衣服的仆人，寬恕骯臟的社會(huì)，留下希望。當(dāng)時(shí)的日本處在戰(zhàn)后無政府主義狀態(tài)，價(jià)值觀覆滅的虛無感在整個(gè)社會(huì)蔓延，上至天皇，下至百姓，每個(gè)人都處在絕望中。新生的嬰兒代表重生的日本，黑澤明給即將到來的新社會(huì)以希望與力量。

在這個(gè)結(jié)局中還有一個(gè)關(guān)鍵人物 ——行腳僧。這是一個(gè)傳統(tǒng)的人道主義者形象，高尚、純潔、悲天憫人卻略顯軟弱，面對(duì)恐怖的人性以及行將覆滅的價(jià)值世界，只能發(fā)出無奈而絕望的哀鳴。當(dāng)這個(gè)世界的惡劣在一個(gè)又一個(gè)謊言之下血淋淋地展示在人們面前時(shí)，行腳僧幾乎對(duì)世界失去了希望。在樵夫說出所謂 “真相 ”的時(shí)候，我們看到的是更受傷的行腳僧搖搖欲墜地在精神世界坍塌的邊緣行走。然而，當(dāng)樵夫決定收養(yǎng)棄嬰的時(shí)候，行腳僧還是選擇了相信，用他的寬容解救了 “信仰危機(jī) ”，惡劣的世界也在黑澤明人道主義的關(guān)懷下得到些許慰藉。

萊辛認(rèn)為：“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音?！痹谌R辛看來，繪畫和詩歌所體現(xiàn)的差異從一定程度上來說與不同的媒介關(guān)系密切。換言之，藝術(shù)媒介的區(qū)別影響藝術(shù)表現(xiàn)的差異。而任何藝術(shù)作品的形成、藝術(shù)形象的創(chuàng)造都是一個(gè)物質(zhì)傳達(dá)手段客觀化、對(duì)象化的過程。藝術(shù)家通過藝術(shù)語言以及藝術(shù)符號(hào)將審美體驗(yàn)和審美構(gòu)思從意識(shí)形態(tài)物化為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。小說與電影在一定程度上可以理解為語言媒介與視聽等符號(hào)媒介之間的關(guān)系，在分屬時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的詩歌與繪畫中探討不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

芥川龍之介的小說以語言媒介為載體表達(dá)謊言中的寬容這一主題。語言媒介作為時(shí)間藝術(shù)在對(duì)作者主旨進(jìn)行意向傳達(dá)的時(shí)候更多著重線性敘事。故事的發(fā)展在時(shí)間軸上移動(dòng)，人們?cè)陂喿x時(shí)的直觀感受來自文字?jǐn)⑹鲋袝r(shí)間的流逝。當(dāng)作者在創(chuàng)作的時(shí)候把握住了某個(gè)“能夠引起該物體的最生動(dòng)的感性形象的那個(gè)屬性 ”，他就突破了時(shí)間的局限而將作品引申到了空間狀態(tài)。芥川龍之介的《羅生門》與《竹林中》不僅僅因?yàn)樗衣读巳诵缘膼毫?，抑或在黑暗中保留了?nèi)心對(duì)善的追求，其語言媒介之下的敘事方式更是體現(xiàn)其才華的地方。

小說由簡(jiǎn)單的七段證詞組成，在不同人的敘述中看到不同的故事。多條敘事線分進(jìn)合擊進(jìn)行情節(jié)鋪排，多層次角色塑造呈現(xiàn)復(fù)眼式立體構(gòu)造。每個(gè)人以武士之死展開不同方向的論述，在敘述過程中不斷往自我美化方向延伸，因此，不同角度下呈現(xiàn)不同的影像。固定的語言文字可以衍生出千萬種不同的思想解讀，這個(gè)時(shí)候語言媒介就不再是簡(jiǎn)單的時(shí)間軸線性故事傳播，而在某一個(gè)固定的點(diǎn)散發(fā)出多重想象空間。另一方面，閱讀帶有很強(qiáng)的隨意性，讀者可以對(duì)所閱讀的部分進(jìn)行精心的二次創(chuàng)作，在頭腦中將文字圖片化、具象化，從而完成自我世界的構(gòu)建。芥川龍之介的復(fù)眼式敘述視覺使讀者突破時(shí)間的局限，在腦海中不自覺地構(gòu)建多個(gè)自我世界，從而將線性發(fā)展的故事轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw結(jié)構(gòu)畫面。

在小說中，每個(gè)人構(gòu)建的世界都是自我的，在文字的敘述中自我肯定，并且在自我肯定的同時(shí)，間接否定其他人。這樣，看似沒有交集的七個(gè)人卻在無形中創(chuàng)造了一個(gè)新的世界。不斷加強(qiáng)文本中證人的直觀自我美化以及讀者自我創(chuàng)作中對(duì)他人的否定，最終將文本內(nèi)容重新構(gòu)建出一個(gè)交錯(cuò)的新世界。沒有明確的界限，沒有固定的思想，七個(gè)自私的世界重新組成的新世界卻不一定是自私的。文字語言的精彩之處在于可以給讀者無限的想象空間，復(fù)眼式的敘述更是讓讀者在閱讀的時(shí)候清晰地將各條線索串聯(lián)起來形成全新的關(guān)系網(wǎng)。芥川龍之介的《竹林中》所帶來的謊言是直觀而又強(qiáng)烈的，文本簡(jiǎn)單直接的沖擊帶來強(qiáng)烈的絕望感，然而閱讀過程中的二次創(chuàng)作卻又讓讀者在其中感受到了作者的希望與寬容。

黑澤明的電影以視聽符號(hào)媒介為載體進(jìn)行創(chuàng)作。視覺語言在閱讀的時(shí)候，往往帶有一定的侵略性，影視的敘事表達(dá)往往比文字語言更直接明了。黑澤明的電影具有三層敘事結(jié)構(gòu)，第一層是上帝視角的影視敘事者，第二層是開頭樵夫、僧人和仆人所進(jìn)行的對(duì)事件的敘事，第三層是各個(gè)證人從自己的角度進(jìn)行的對(duì)事件的還原敘述。原小說只有兩層，第一層是把握全局的時(shí)間敘述者，第二層是各個(gè)證人關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的自我敘述。由于影視畫面具有跳躍性，我們?cè)趯?duì)之進(jìn)行接收的時(shí)候需要有一定的內(nèi)在聯(lián)系將畫面串聯(lián)起來，黑澤明在改編的時(shí)候增加的敘事層就是為了產(chǎn)生主角，使之對(duì)整個(gè)故事的敘述起到連接的作用?！读_生門》中的樵夫、行腳僧和仆人通過黑澤明敘事層的調(diào)整擔(dān)當(dāng)了這一角色。影片從文本內(nèi)容上區(qū)別于小說的 “真相 ”，結(jié)局也由樵夫引導(dǎo)敘述，這樣的敘述結(jié)構(gòu)可以使影片容納更多的內(nèi)容，更為直觀流暢地表達(dá)思想主旨。當(dāng)時(shí)間定格在大雨停止，樵夫抱著嬰兒離去的那刻，我們看到的是一個(gè)充滿希望的結(jié)局。不需要過多的想象與解讀，不需要回過頭慢慢思考，我們就能感受到黑澤明的寬容與希望。

在以謊言為主題的兩個(gè)文本中，如何面對(duì)謊言是不同創(chuàng)作者對(duì)原主題解讀與二次創(chuàng)作的最有力體現(xiàn)。在小說與電影中，謊言中的寬容這一主題在不同的語言媒介之下得到了完美的體現(xiàn)，芥川龍之介和黑澤明的寬容讓我們看到了更多的希望與善。

芥川龍之介在三十五歲的時(shí)候自殺，他內(nèi)心對(duì)善的追求讓他無法再忍受邪惡的社會(huì)，強(qiáng)烈的分割感使他走向死亡。黑澤明則是一個(gè)具有很強(qiáng)包容性的人，他的作品中接受了一定的西方思想文化和創(chuàng)作技法。他成長(zhǎng)時(shí)代的日本正處在資本主義的上升時(shí)期，我們?cè)谒碾娪爸锌梢钥吹轿涫康谰褚约皩?duì)人的生存價(jià)值的肯定。黑澤明電影中的武士不再是完全效忠主人而不顧自身的勇士，他的武士擁有完全的個(gè)人生存價(jià)值，這樣的人道主義關(guān)懷就是智慧的寬容。

波德萊爾曾說：“所有美麗和高尚的東西都是理性和思維的結(jié)果?！苯娲堉閯?chuàng)作《羅生門》和《竹林中》，在最絕望的環(huán)境中用自己的理性和思維建設(shè)高尚的精神世界，在絕望中尋找精神寄托，用寬容和希望來填補(bǔ)世人所犯下的罪惡。黑澤明在 “二戰(zhàn) ”后創(chuàng)作了《羅生門》，他曾說 ：“《羅生門》是一幅描繪人那種與生俱來的虛偽本質(zhì)的罪孽圖畫，揭示人難以更改的本性，展示著人的利己心的奇妙角落?！碧搨蜗碌闹e言永遠(yuǎn)都改變不了，即使找到了所謂的真相也有可能是另一個(gè)人用虛偽所做的掩飾。黑澤明用影片的四分之三闡述了這個(gè)道理，然而在最后他仍選擇了寬容。