曹雨陽(yáng) （河南大學(xué) 475001）

一、譜例分析與技巧答疑

這首是op33中的第四首，但拉赫瑪尼諾夫在右上方標(biāo)注的是第5首，原創(chuàng)作的第四首被作曲家放在了Op39系列里。所以這首更多情況下都是以第四首的形式出現(xiàn)，有時(shí)我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上會(huì)看到op.33 no.4或5這樣的標(biāo)注。這首是d小調(diào)，規(guī)格不大但是旋律簡(jiǎn)單動(dòng)聽(tīng)，節(jié)奏明確，結(jié)構(gòu)十分精巧，從兩個(gè)聲部發(fā)展為三個(gè)聲部，四個(gè)聲部，不斷擴(kuò)大填充，同一段旋律反復(fù)出現(xiàn)，深入人心。以下通過(guò)譜例來(lái)具體分析。

請(qǐng)看譜例1中，是樂(lè)曲一開(kāi)始的旋律，獨(dú)立于后面的跳音，前3小節(jié)是一段連貫的旋律，拉赫瑪尼諾夫喜歡用“鐘聲”的旋律，這首音畫(huà)練習(xí)曲中有同樣的鐘聲情結(jié)，同樣的旋律在樂(lè)曲的開(kāi)頭和結(jié)尾（譜例2），以及中間每個(gè)段落（譜例3）反復(fù)出現(xiàn)。

譜例3

我們?cè)谶@里不妨想象一下，這首沒(méi)有命名的音畫(huà)是在講述一副怎樣的畫(huà)面。鐘聲由弱，到引出主旋律，最后鐘聲再次響起，收尾呼應(yīng)，聲音漸行漸遠(yuǎn)。在文學(xué)作品中作家會(huì)使用引子來(lái)引出整個(gè)故事的背景，引起人的好奇心，在這里拉赫瑪尼諾夫同樣也采用這種創(chuàng)作方式，引出音樂(lè)的背景，渲染氣氛。這些地方要求演奏者能夠弱下來(lái)，營(yíng)造出全曲的背景，手指觸鍵應(yīng)緩慢，利用大臂的力量去壓而不是手指的力量去彈。另外注意連線的地方句子的呼吸，不能把旋律一鍋粥似的全部連起來(lái)，結(jié)尾處同樣應(yīng)注意句子的呼吸，另外應(yīng)弱上不斷漸弱，營(yíng)造出鐘聲漸行漸遠(yuǎn)的畫(huà)面感。

譜例4

譜例5

看譜例4，注意節(jié)奏是4/4拍，此段技術(shù)上左右手應(yīng)該分工明確，右手是雙音構(gòu)成的跳音，我們?cè)诰毩?xí)時(shí)應(yīng)尋找彈跳的感覺(jué)，是手指仿佛一個(gè)人的雙腿，向下發(fā)力后一躍而起，這種力量是向上的，而不是手指尖去拍琴鍵，俄羅斯青年鋼琴家理查德·瓊斯在他的大師課上也將到同樣的技術(shù)，他描述為：手指從琴鍵里發(fā)力。并示范了經(jīng)過(guò)持久的每天練習(xí)后這種方式所彈出的驚人音色，雙手幾乎不動(dòng)太大幅度就能取得十分集中有力的聲音。這當(dāng)然需要長(zhǎng)久的練習(xí)才能取得這種技術(shù)，雖然手指看似沒(méi)有太大幅度，實(shí)則是對(duì)手部以及小臂內(nèi)部力量的極大要求，而這首練習(xí)曲我們可以利用這種彈奏技法，加上彈跳練習(xí)，指法的快速轉(zhuǎn)換，能在力量和手指靈活度上都能得以顯著提高。左手是跳音同時(shí)重音，我們可以在這里把左手第1、3、5個(gè)低音區(qū)音符著重（圓圈部分），第2、4、6個(gè)音符（方框部分）弱，以形成聲部?jī)?nèi)的對(duì)比。

再看譜例5中，從第10小節(jié)引入高聲部旋律，右手要求低聲部繼續(xù)保持跳躍，高聲部（右手劃線部分）卻要連貫且旋律突出，不能被低音或是左手淹沒(méi)。這對(duì)小指的力度和靈活度提出了很高的要求。左手有相同的旋律（左手劃線部分），兩個(gè)同樣的旋律，錯(cuò)開(kāi)奏響，具有此起彼伏的優(yōu)美，體現(xiàn)作曲家極其精巧細(xì)膩的構(gòu)思。左手部分需要借助踏板來(lái)使主旋律得以保持連貫。

譜例6

然后此首練習(xí)曲最大的難點(diǎn)，譜例6中的左手有一條隱秘的旋律，是此曲的第三旋律，總體也是下行趨向，令人憂思沉靜。這里的左手個(gè)別音跨度極大，不能同時(shí)奏響，我們要借助踏板來(lái)構(gòu)成和弦音響效果。和譜例5中的右手一樣，這里要求左手每根手指的高度獨(dú)立性與靈活性，大指奏響的圓圈部分是主旋律，應(yīng)突出，而低音部分應(yīng)弱，這在練習(xí)時(shí)需要極大的耐心去打磨每一組和弦，最后才能使這條隱秘的旋律突出出來(lái)。右手部分的力度應(yīng)弱于左手的旋律音，我們練習(xí)時(shí)需要耳朵非常敏銳的去捕捉旋律音，分辨是否突出，其他聲部是否過(guò)強(qiáng)，整體又是否取得平衡。這種隱秘的旋律在34-35，54-59小節(jié)里都有出現(xiàn)。

譜例7

第38-41小節(jié)，注意左手連線部分，利用踏板來(lái)保持旋律的連貫。右手力度控制在弱和特別弱，可以借助弱音踏板。第42小節(jié)主題再現(xiàn)并展開(kāi)，注意右手高聲部旋律音的連貫保持。第56-59小節(jié)處低聲部的旋律音跨度非常大，我們可以讓右手來(lái)幫忙，見(jiàn)譜例7，方框部分的低音區(qū)由右手來(lái)彈奏，這樣解決了左手音區(qū)跨度大，大量柱式和弦變分解和弦的尷尬局面。

二、總體把握

在譜例4中，采用跳音和引子中的連貫旋律形成鮮明對(duì)比，跳音由弱漸強(qiáng)，引出第二大主要旋律，又被稱作“死亡主題”，源自格里高利圣詠，反映的是上帝對(duì)人類的審判。拉赫瑪尼諾夫偏愛(ài)這一主題，在其許多作品里都運(yùn)用同樣的創(chuàng)作手法，如交響詩(shī)《死亡島》，帕格尼尼主題狂想曲等等，多采用半音反復(fù)，猶豫，徘徊，不斷上行，加強(qiáng)情緒的感染性，有著俄羅斯民族特有的憂郁傷感。在這首曲子中，反復(fù)徘徊，逐漸上行的旋律，在后世很多旋律都能見(jiàn)到類似的影子。我不知道拉赫在這里用“死亡主題”是為了表達(dá)什么，但是我從音響中感受的到一股強(qiáng)大的張力，這不是死亡，而是內(nèi)在的生命力。圣經(jīng)關(guān)于末日的審判乍一聽(tīng)令人恐懼驚慌，但真正的教徒明白死亡的背后意味著新生，舊生命的死亡將迎來(lái)新的國(guó)度，死亡不是令人真正恐慌的，真正應(yīng)懼怕的乃是現(xiàn)在，因?yàn)榻袢盏乃魉袥Q定著將來(lái)站在上帝面前，名字能否被記在生命冊(cè)上，能否坦然無(wú)懼地站立在上帝的面前。拉赫瑪尼諾夫表達(dá)的，我想，并不是對(duì)死的恐懼，對(duì)現(xiàn)實(shí)的灰心喪膽，乃是憂思，徘徊中有著對(duì)生命的盼望。這種張力是每個(gè)人都能從樂(lè)曲音響流動(dòng)中感覺(jué)的到的，左手鏗鏘有力的低音，便是奏出對(duì)新生命的盼望。這種是從靈魂深處所流露出來(lái)的，扎根于本國(guó)宗教土壤的樂(lè)思，只有細(xì)心體會(huì)才得有所領(lǐng)悟。

此首練習(xí)曲節(jié)奏變幻豐富，由3/4，4/4，2/4三種節(jié)奏型來(lái)回切換，加深樂(lè)曲的動(dòng)感。音樂(lè)和聲色彩豐富，且采用復(fù)調(diào)手法加強(qiáng)樂(lè)曲的空間感，它不同于巴赫的前奏曲與賦格，帶有機(jī)械般精密復(fù)雜的構(gòu)造，巴赫構(gòu)造起的是嚴(yán)格遵照和聲進(jìn)行分解，具有深刻的理性美，如果把巴赫比喻為西方建筑工程師的話，拉赫瑪尼諾夫更像是東方園林建筑師，或是中國(guó)山水畫(huà)家，在必要的時(shí)候采用復(fù)調(diào)來(lái)達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。在拉赫樸素的旋律中依然流淌著哲思。在我眼里，巴赫是一位巨匠，他的作品必須經(jīng)過(guò)專業(yè)的作曲技法訓(xùn)練才得以欣賞和理解，而拉赫瑪尼諾夫就是一位引路人，用樸素真摯，簡(jiǎn)單動(dòng)人的旋律，引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)手法的美與精妙之處。