杜歸帆

摘 要：威廉·莎士比亞作為戲劇創(chuàng)作的代表人物，為我們留下了很多優(yōu)秀的戲劇作品。本文主要針對《仲夏夜之夢》的戲中戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡單分析，主要包括敘述結(jié)構(gòu)簡析，戲劇結(jié)構(gòu)簡析，以及戲中戲結(jié)構(gòu)的分析。威廉·莎士比亞通過戲中戲的方式，使《仲夏夜之夢》的特色更加突出，也使他的故事更加的完美。

關(guān)鍵詞：戲中戲；結(jié)構(gòu)；戲??；威廉·莎士比亞

從結(jié)構(gòu)角度審《仲夏夜之夢》

醉一個(gè)仲夏，體幾句真言。仲夏的夢，是赫米婭和拉山德的夢，是狄米特律斯和海麗娜的夢，是仙王和仙后的夢，是公爵和公爵夫人的夢。根據(jù)諾斯洛普·弗萊的理論，他的四種敘述類型——春、夏、秋、冬——同時(shí)又是定型的情節(jié)和主體結(jié)構(gòu)或?qū)κ澜绲目捶āＢ詭衩厣实闹魅斯退呐鹘切腋Ｃ罎M，走向了他們的新世界。這體現(xiàn)了《仲夏夜之夢》的整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。即《仲夏夜之夢》的大體框架，通過這一方面，我們能夠很好的知道《仲夏夜之夢》地整體構(gòu)造。下面我們來簡單地分析一下它的局部特點(diǎn)——戲中戲。

在戲中戲里，尚未系列的一組戲劇角色向另一種角色邊沿戲劇。通過向文本第二虛構(gòu)層面，劇作家在內(nèi)層面上復(fù)制出外交際系統(tǒng)的表演情景。舞臺上虛構(gòu)的觀眾對應(yīng)著劇場里的真實(shí)觀眾，虛擬的作者、演員和導(dǎo)演對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活中從事藝術(shù)創(chuàng)作的作者、演員和導(dǎo)演。有關(guān)戲中戲的類型分析必須特別注意兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是主線行動與戲中戲之間的數(shù)量關(guān)系，二是兩個(gè)層面上不同角色之間的相互聯(lián)系?！吨傧囊怪畨簟分泄そ硞兊膽蚴菓蛑袘蚶锏娜藗?，在《仲夏夜之夢》中充當(dāng)著本人的角色，又在戲中戲中擔(dān)任了那部戲的角色，這樣使 戲中戲更加真實(shí)，也加強(qiáng)了與《仲夏夜之夢》中戲中戲以外的角色的沖突。例如，在波頓這一人物的塑造上，就能體現(xiàn)出威廉·莎士比亞的良苦用心。波頓一上場，他的名字就已經(jīng)就已經(jīng)讓人發(fā)噱：圓心固定，圓周不定，就像職工手里纏繞的線團(tuán)。這既是他名字的含義，當(dāng)然，也是他在劇中所起的作用。作為戲中戲的主要人物，他的形象以及他的名字都注定了他的善良、勇敢、幽默，盡管經(jīng)歷了被捉弄，被嫌棄，依舊初心不改。波頓在《仲夏夜之夢》中與仙后緹泰妮亞的故事作為劇中的重要組成成分也體現(xiàn)了戲中戲?qū)Α吨傧囊怪畨簟樊a(chǎn)生了不可替代的影響。除此之外，《仲夏夜之夢》中的戲中戲也把婚禮推向了高潮，營造良好的氣氛。威廉·莎士比亞細(xì)致地刻畫波頓，是他的形象更加豐滿，也使戲中戲的優(yōu)勢得以體現(xiàn)，將《仲夏夜之夢》的故事，敘述的更加豐富和自然。

戲中戲具有多功能性，在《仲夏夜之夢》中戲中戲以一種平行結(jié)構(gòu)的方式嵌入到戲中，除此之外，婚禮準(zhǔn)備的情景也推動了這一結(jié)構(gòu)的向前發(fā)展。不僅如此，威廉·莎士比亞還使每個(gè)主題和情景方面與包含兩對戀人有關(guān)的情節(jié)，關(guān)系更加緊密。因?yàn)?，這些充滿愛情的情節(jié)是類似的。《仲夏夜之夢》作為威廉·莎士比亞喜劇的代表之作，更能體現(xiàn)出威廉·莎士比亞深厚的文學(xué)功底和強(qiáng)大的語言駕馭能力。他運(yùn)用文學(xué)，運(yùn)用戲劇表達(dá)自己內(nèi)心的想法，也許他不能對現(xiàn)代社會進(jìn)行直接抨擊，但是他可以在古雅典的時(shí)代背景下隱晦的說出自己對某些現(xiàn)象的不滿。例如文中赫米婭父親對女兒的強(qiáng)大占有欲，認(rèn)為女兒是自己的財(cái)產(chǎn)，這便體現(xiàn)了威廉·莎士比亞對這樣情況的批判，對人文主義的推崇。這也是《仲夏夜之夢》作為喜劇的一點(diǎn)悲劇成分。

除此之外，我們也不得不承認(rèn)，工匠們笨拙的演出，不僅僅體現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的原始性編劇技巧的效仿，依然體現(xiàn)了威廉·莎士比亞嚴(yán)重喜劇表演的不足。所以此處的戲中戲也體現(xiàn)了戲劇媒介本身與觀眾的距離感。這也是戲中戲在虛構(gòu)和幻化中，體現(xiàn)了他的喜劇效應(yīng)，增加喜劇感。

但是，值得一他的是，最早的的戲中戲起源于莎士比亞，它可以被看作是20世紀(jì)戲中戲創(chuàng)作的濫觴，但是二者又有根本的區(qū)別。莎士比亞的戲中戲被刪除后對原來的戲劇沒有影響，但是20世紀(jì)以后新型的戲中戲他們與原戲存在著復(fù)雜的關(guān)系，它作為戲劇的重要組成成分，有著不可替代的作用。首先，戲中戲是全劇的主要成分。其次，此戲中的敘事性故事自始至終受到一個(gè)明顯的劇場性的框架的制約，而且由于這個(gè)框架的存在而時(shí)時(shí)暴露出故事和人物的不確定性。但是要車去這個(gè)框架，全劇也就不存在了。二十世紀(jì)成功地運(yùn)用這種戲中戲的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出有作家特色的獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。例如：皮蘭德婁的最著名的劇作《六個(gè)尋找劇作家的角色》，劇中人究竟是真是假，劇中之外在這里，戲中戲?qū)o法被拆分，如若分開《六個(gè)尋劇作家的角色》將無法被完整地呈現(xiàn)在觀眾面前。這就是二十世紀(jì)之后的戲中戲同之前的區(qū)別。

莎士比亞的戲中戲結(jié)構(gòu)不僅為她的戲劇贏得了喝彩，也為今后的劇作家開了這個(gè)先河，讓他們也可以通過這種方式進(jìn)行自己的劇本制作，使劇作的表達(dá)形式更加豐富。

參考文獻(xiàn)

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[6]孫惠柱著：《第四堵墻——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海：上海書店出版社，2006年版，第130頁。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)）