唐可星

【摘要】19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，要理解塞尚新藝術(shù)中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，可以從早期藝術(shù)家埃爾·格列柯入手。世紀(jì)之交，這位16世紀(jì)后期的藝術(shù)家逐漸被重新發(fā)現(xiàn)和理解：畫(huà)面忽略了文藝復(fù)興的古典傳統(tǒng)，取而代之的是精神的表達(dá)，色彩和平面構(gòu)成極富表現(xiàn)性，顯示了中世紀(jì)鑲嵌畫(huà)的傳統(tǒng)，也預(yù)示著現(xiàn)代繪畫(huà)的特征?，F(xiàn)代畫(huà)家塞尚單純地使用色彩和形狀構(gòu)成其內(nèi)在視像，靜物和風(fēng)景畫(huà)中神秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)同樣表現(xiàn)出富有表現(xiàn)性的宗教情感。本文試圖從現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)中尋找塞尚和格列柯聯(lián)系的線索，建立起格列柯的宗教作品以及塞尚的靜物和風(fēng)景畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系和美學(xué)邏輯，同時(shí)也通過(guò)這種關(guān)聯(lián)探究關(guān)于“表現(xiàn)性”的現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)理論。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)；塞尚；埃爾·格列柯；表現(xiàn)性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期法國(guó)、意大利等國(guó)的天主教教堂中，藝術(shù)作品往往是由一些非嚴(yán)格意義的教徒創(chuàng)作的，他們只是依照自己的方式進(jìn)行創(chuàng)作，因此作品并不具備一種宗教傳統(tǒng)?，F(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于宗教題材的創(chuàng)作絕大多數(shù)是自發(fā)的，獨(dú)立于教會(huì)，并不嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，但能夠產(chǎn)生一種非凡的宗教表現(xiàn)力和神圣性。比如高更、梵高、諾爾德的作品，雖然他們創(chuàng)作宗教題材的作品，如基督受難、最后的晚餐等圣經(jīng)的故事，但并沒(méi)有真正按照傳統(tǒng)的宗教畫(huà)模式創(chuàng)作，美國(guó)美術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Mayer Schapiro）認(rèn)為，他們的作品表現(xiàn)出了一種“從文本或以前作品的記憶中選擇出來(lái)的自主的宗教想象”。①另一方面，同一時(shí)期的塞尚在生命的最后15年成為一個(gè)虔誠(chéng)的禮拜者，但作品中卻沒(méi)有涉及任何宗教敘事和細(xì)節(jié)，不過(guò)畫(huà)面中某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力和純粹性似乎在某種意義上與宗教精神相吻合。正如德國(guó)批評(píng)家邁耶-格拉菲（Julius Meier-Graefe）所言，藝術(shù)與宗教有著天然的聯(lián)系，無(wú)論是古希臘羅馬、基督教藝術(shù)，都表達(dá)從屬的宗教信仰。在古希臘羅馬神廟中，藝術(shù)和神性相聯(lián)系；基督教藝術(shù)為教會(huì)服務(wù)，以教化信徒為目的。現(xiàn)代藝術(shù)雖然遠(yuǎn)離宗教崇拜，不再局限于程式化的表達(dá)，但還是具有“自然科學(xué)”所不能滿足心靈的對(duì)神秘主義渴望的形式。②

16世紀(jì)的藝術(shù)家埃爾·格列柯的作品在其去世后一直遭到冷落，直到19世紀(jì)末期才重新被發(fā)現(xiàn)，并得到藝術(shù)界的認(rèn)可，被現(xiàn)代藝術(shù)家和學(xué)者列入偉大的藝術(shù)家之列。在最早一批重塑格列柯的學(xué)者中，邁耶-格拉菲發(fā)現(xiàn)，要讀懂格列柯，可以從塞尚入手：塞尚的作品在一定程度上反映了早期藝術(shù)家神秘的宗教藝術(shù)。而在塞尚的藝術(shù)中，被賦予的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的永恒性可以在格列柯身上找到傳統(tǒng)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)同早期宗教藝術(shù)中的表現(xiàn)性聯(lián)系可以通過(guò)格列柯藝術(shù)中的現(xiàn)代性來(lái)說(shuō)明，同時(shí)也體現(xiàn)在塞尚和格列柯藝術(shù)中的表現(xiàn)價(jià)值上。

一、重塑埃爾·格列柯

埃爾·格列柯1514年出生于希臘克里特島，在威尼斯接受了傳統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，但1577年之后，他在西班牙托萊多的創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化，與早期作品截然不同，呈現(xiàn)出一種“病態(tài)”的扭曲和變形，與古典主義傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭，以致他在逝世后的幾個(gè)世紀(jì)都無(wú)法被人理解，甚至被視為委拉斯貴茲的高雅藝術(shù)古怪的反面。直至19世紀(jì)末，這種觀點(diǎn)才開(kāi)始轉(zhuǎn)變。90年代，年輕一代的西班牙藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注格列柯，并且從1902年開(kāi)始他的作品被展覽出來(lái)。實(shí)際上，真正發(fā)現(xiàn)格列柯的是西班牙美術(shù)史家科西奧（Manuel BartoloméCossío），他于1885年為其撰寫了首部專著。③科西奧認(rèn)為，格列柯作品中的獨(dú)特的品質(zhì)能與任何西班牙卓越的藝術(shù)家相媲美，毫無(wú)疑問(wèn)是“西班牙藝術(shù)之父”。④科西奧不僅發(fā)現(xiàn)了格列柯，而且是其研究的開(kāi)創(chuàng)者，1908年，他將藝術(shù)家的全部作品按照年份排列并進(jìn)行研究。但是這部以西班牙語(yǔ)的寫成的著作并沒(méi)有被廣泛閱讀。⑤

第一次將格列柯推向整個(gè)歐洲的是德國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家邁耶-格拉菲。在1908年，為探訪“印象派的先驅(qū)”委拉斯貴茲，邁耶-格拉菲游歷西班牙，他輾轉(zhuǎn)了多個(gè)城市和小鎮(zhèn)，期間與美術(shù)史家科西奧等學(xué)者多次進(jìn)行了西班牙藝術(shù)話題的交流。在馬德里的普拉多博物館，批評(píng)家出乎意料地發(fā)現(xiàn)格列柯藝術(shù)的偉大之處：這位藝術(shù)家在托萊多復(fù)活了一種宗教藝術(shù)，與意大利的作品截然不同。他在1910年出版《西班牙之旅》（Spanische Reise）游記中寫道：“我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)人，一個(gè)偉大的人，不可思議的偉大天才：埃爾·格列柯。他與倫勃朗相似并如此接近我們當(dāng)代人。”⑥這次再發(fā)現(xiàn)意味著格列柯首次和現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，其藝術(shù)中具有的現(xiàn)代性在印象派的繪畫(huà)品質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)，甚至在后印象派畫(huà)家的作品中也可以尋找到這種痕跡。

在法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)圈中，馬奈一代的畫(huà)家和批評(píng)家將西班牙天才藝術(shù)家委拉斯貴茲視為印象派的前輩，他們通過(guò)委拉斯貴茲發(fā)現(xiàn)了格列柯，稱委拉斯貴茲創(chuàng)作的源泉來(lái)自于格列柯的西班牙現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，并在格列柯畫(huà)面中發(fā)現(xiàn)了委拉斯貴茲作品中他們所欣賞的色彩。⑦邁耶-格拉菲也認(rèn)為委拉斯貴茲受到埃爾·格列柯極大的影響，然而在色彩的運(yùn)用上，前者遠(yuǎn)不及其西班牙前輩。棕色顏料讓委拉斯貴茲的畫(huà)面顯得有些“臟”；格列柯的調(diào)色顯得更現(xiàn)代：“調(diào)色板中的紫色在畫(huà)面中尤為鮮艷，紅色更加熱烈，不太純凈的白色更明亮?！窳锌聼o(wú)疑是絕佳的色彩大師，無(wú)可比擬的技法遠(yuǎn)勝于委拉斯貴茲，無(wú)須懷疑，其呈現(xiàn)的（肖像的）性格，與委拉斯貴茲啞巴木偶相比要強(qiáng)烈得多?！雹嗖⑶?，格列柯的藝術(shù)并不局限于西班牙的風(fēng)格，顯示出一種超越國(guó)界和民族主義的現(xiàn)代性：“這位希臘人，從意大利到西班牙創(chuàng)作繪畫(huà)，卻從來(lái)沒(méi)有變成西班牙人?！雹岣窳锌卤涣腥胨囆g(shù)史中最偉大的藝術(shù)家之一，與米開(kāi)朗基羅、倫勃朗、魯本斯并稱美術(shù)史高峰：他的造型具有米開(kāi)朗基羅雕塑般的“有力的穩(wěn)定性”；色彩繼承了威尼斯畫(huà)派的丁托列托和提香，他在《逐出神殿》（圖1）中使用了“委羅內(nèi)塞的藍(lán)色、草莓粉色、從威尼斯各種甜膩的色調(diào)到最深的紫紅色，以及從金橘色調(diào)到檸檬色調(diào)的黃色”⑩。

除此之外，邁耶-格拉菲認(rèn)為，格列柯的作品中還有一種來(lái)自北方的氣質(zhì)，畫(huà)面具有裝飾統(tǒng)一性和強(qiáng)烈的視覺(jué)表現(xiàn)力。這使得他的繪畫(huà)超越了同時(shí)期藝術(shù)家的造型和色彩，顯現(xiàn)出一種“有色彩的陰影、模糊的輪廓，停頓和對(duì)比的結(jié)合”的特征。這是一種“繪畫(huà)性”（malerisch）的現(xiàn)代特質(zhì)，與文藝復(fù)興以來(lái)的古典美學(xué)的造型觀念相對(duì)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面形式視覺(jué)、感覺(jué)上的統(tǒng)一性。邁耶-格拉菲在其《現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史》（Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst， VergleichendeBetrachtungderbildenden Künste， als Beitrag zu einer neuen Aesthetik）中將“繪畫(huà)性”作為現(xiàn)代美術(shù)變革的核心。？？他認(rèn)為格列柯的藝術(shù)超越了那個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)和繪畫(huà)本質(zhì)的理解，其作品具有跨越時(shí)代的現(xiàn)代性，顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)家的特質(zhì)。

二、精神性的表達(dá)

埃爾·格列柯的現(xiàn)代性被形式主義批評(píng)家挖掘，他們認(rèn)為，格列柯的宗教繪畫(huà)，特別是晚期作品的主旨并不在于敘事的主題，作品中的文學(xué)性內(nèi)容對(duì)他來(lái)說(shuō)其實(shí)沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)性的意義。

邁耶-格拉菲認(rèn)為，格列柯的畫(huà)面是主觀世界的展現(xiàn)，他以強(qiáng)大的主觀性將混亂的世界統(tǒng)一到畫(huà)面中，其作品沒(méi)有宮廷畫(huà)師的委拉斯貴茲畫(huà)中過(guò)多華麗的細(xì)節(jié)。委拉斯貴茲的過(guò)分專注于細(xì)微的色彩和組合，時(shí)常導(dǎo)致人物形象和背景脫節(jié)。在這一點(diǎn)上，格列柯才是在創(chuàng)造藝術(shù)：他用簡(jiǎn)化的色彩表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的效果，表現(xiàn)出一種精神化的狀態(tài)，畫(huà)面中呈現(xiàn)的感情改變了再現(xiàn)之物。他超越了米開(kāi)朗基羅雕塑般的人體，卻并非像魯本斯一樣沉迷于肉體，而是將之轉(zhuǎn)化為一種精神的美，一種無(wú)需以肉體之色來(lái)獲得生命感的色彩。？？英國(guó)美術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）同樣認(rèn)識(shí)到格列柯作品畫(huà)面中形式結(jié)構(gòu)帶來(lái)的強(qiáng)烈的表現(xiàn)力：“緊張的宗教狂的情節(jié)性表現(xiàn)、造型的統(tǒng)一與節(jié)奏的一種特有的強(qiáng)烈感情被綜合在埃爾·格列柯的作品中?！?？？

創(chuàng)作于圣托米教堂（Santo Tomé）內(nèi)的《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖2）由奧爾加斯伯爵下葬的現(xiàn)世場(chǎng)景和伯爵升天的奇幻場(chǎng)景構(gòu)成上下兩個(gè)部分，格列柯將現(xiàn)實(shí)和幻境世界完美地融合于一個(gè)構(gòu)圖中。在這幅畫(huà)中，表現(xiàn)形式超過(guò)了場(chǎng)景的再現(xiàn)，畫(huà)面中看到的不是文學(xué)性的內(nèi)容和情節(jié)，而是形式的設(shè)計(jì)、人物的集合。正如德國(guó)美術(shù)史家德沃夏克（Max Dvo？ák）在其《論埃爾·格列柯與手法主義》（über Greco und den Manierismus， 1921）文中所言：“這群臉色陰沉、神情專注的貴族聚集在一起，震撼著觀者的心靈，就像是荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)。不過(guò)這里重要的是人物組合設(shè)計(jì)，而不是這些人物本身?！保?？格列柯同時(shí)展示了古典的構(gòu)圖，威尼斯畫(huà)派的色彩和荷蘭人的團(tuán)體肖像的形式感。自文藝復(fù)興以來(lái)構(gòu)成的再現(xiàn)性繪畫(huà)傳統(tǒng)被拋棄，整個(gè)空間被極度壓縮成為一個(gè)扁平的整體，強(qiáng)調(diào)垂直的結(jié)構(gòu)；人體超出固有形態(tài)，被夸張及變形，表現(xiàn)出來(lái)的也不再是肉體。德沃夏克認(rèn)為，通過(guò)色彩和形狀強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，格列柯呈現(xiàn)出的是反自然主義的精神性的表達(dá)：“一個(gè)非現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻般的世界，只受藝術(shù)家想象力的支配，……人物像是一種興奮的視象，精神擺脫了世俗的束縛，迷失于超感官、超理性的星空之中。”？？而這種精神性源自中世紀(jì)北方藝術(shù)的遺產(chǎn)，20世紀(jì)初期不少學(xué)者在格列柯的論述中引援拜占庭藝術(shù)。

鑲嵌畫(huà)在拜占庭時(shí)期達(dá)到頂峰，最大的特點(diǎn)與文藝復(fù)興傳統(tǒng)相反，畫(huà)面排除多余寫實(shí)主義因素，只是作為一種簡(jiǎn)化清晰的固定圖像表現(xiàn)；畫(huà)面呈現(xiàn)扁平的人體結(jié)構(gòu)和背景，不具有透視效果，暗示現(xiàn)實(shí)和敘事性的空間錯(cuò)覺(jué)消失，福音書(shū)上的情節(jié)也不再贅述。在托切羅教堂后殿的祭壇畫(huà)（圖3）中，失去了結(jié)實(shí)立體感的人物形象幾乎平貼在墻面上，空間也被極度壓縮在站成一排的人物的平面上。使徒全部以正面“站在”暗示草甸的形狀上，人物比例拉長(zhǎng)了，顯得挺拔而修長(zhǎng)，頭部縮小，并被概括成長(zhǎng)著杏仁形的小臉、大而黑的雙眼的頭像，神態(tài)一致，忽略任何細(xì)微的動(dòng)作和表情。長(zhǎng)袍呈現(xiàn)幾乎相同的形式，每個(gè)下擺都形成同一角度，衣褶概括性地表現(xiàn)出來(lái)，并遮住了人體的結(jié)構(gòu)關(guān)系；在色彩上，十二使徒在柔和的色調(diào)里，以白色為主；在金色的背景之上，圣母瑪利亞身著深藍(lán)色長(zhǎng)袍，手和臉是唯一淺色之處——“最美的裝飾也不及這個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)比有效：華麗的金色背景映襯出清晰的輪廓，自動(dòng)形成光與影的效果，帶來(lái)溫和的生機(jī)?！?？？這些以扁平色塊構(gòu)成的和諧統(tǒng)一的畫(huà)面富有強(qiáng)烈的神秘的抽象裝飾特質(zhì)，讓人感覺(jué)像是置身于時(shí)間停止、空間凝固的永恒世界里，將觀者從任何偶然和瞬間的現(xiàn)實(shí)中解脫，獲得心靈的安寧和慰藉，震撼內(nèi)心“絕對(duì)神圣的情感”？？。

格列柯畫(huà)面中空洞的人物形象和非現(xiàn)實(shí)的背景似乎與拜占庭的鑲嵌畫(huà)異曲同工，色彩和構(gòu)圖如鑲嵌畫(huà)一樣極富表現(xiàn)力，并帶來(lái)情感和精神上的沖擊。他的宗教繪畫(huà)意不在強(qiáng)調(diào)形象和敘事，而是超越了那個(gè)時(shí)代，回歸中世紀(jì)那種超越世俗因素的神性的表達(dá)，文藝復(fù)興的物質(zhì)主義被純精神性的表現(xiàn)手法取而代之，如邁耶-格拉菲所言：“上帝之力神通廣大，這種力量并非借宗教的傳統(tǒng)程式傳遞，而是格列柯天賜的力量?！?？？

三、塞尚的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

19世紀(jì)末期，現(xiàn)代藝術(shù)家及其支持者都通過(guò)尋求歷史淵源為自己辯護(hù)，將創(chuàng)作視作老一輩藝術(shù)家藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。印象派畫(huà)家的擁護(hù)者波德萊爾將德拉克洛瓦與魯本斯、拉斐爾和委羅內(nèi)塞相聯(lián)系，表明他們?cè)诖蟪叻脱b飾性繪畫(huà)的作品中呈現(xiàn)出相同的特征？？；法國(guó)作家左拉（Emile Zola）不僅認(rèn)為“馬奈是繼庫(kù)爾貝之后呈現(xiàn)出來(lái)的新生力量”，還提到提香、戈雅、委拉斯貴茲對(duì)他的影響，并認(rèn)為馬奈非常熟悉過(guò)去的大師？？；新印象派畫(huà)家西涅克撰寫《從德拉克洛瓦到新印象派》（DEugene Delacroix au Neo-Impressionnisme， 1899）的文章，通過(guò)技法、色彩和構(gòu)圖，來(lái)分析和闡明新印象派和前輩畫(huà)家的聯(lián)系，即分色主義是新印象派對(duì)一種從康斯坦布爾、透納、德拉克洛瓦到印象派藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，從而確認(rèn)他們的創(chuàng)作的合理性。

美術(shù)史家、批評(píng)家和學(xué)者的批評(píng)觀念也都相似，在分析作品的基礎(chǔ)上聯(lián)系現(xiàn)代和早期藝術(shù)家，并試圖建立理論和美學(xué)基礎(chǔ)。羅杰·弗萊認(rèn)為法國(guó)印象派發(fā)展了文藝復(fù)興以來(lái)萌發(fā)的對(duì)視知覺(jué)和現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，從線性透視、大氣透視、色彩的運(yùn)用、色調(diào)的亮度來(lái)說(shuō)明印象派繼承和拓展了文藝復(fù)興大師的原理。？？在后印象派藝術(shù)家的批評(píng)中，弗萊同樣將這些畫(huà)家視為文藝復(fù)興傳統(tǒng)的回歸。塞尚成熟期的靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)反映了這種“古典精神”，使他接近普桑。？？塞尚的作品具有深度造型的品質(zhì)，在其《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（Cézanne： A Study of His Development， 1927）一書(shū)中認(rèn)為，塞尚擁有建筑般精確的構(gòu)圖：“這些形狀是根據(jù)幾乎與古希臘建筑經(jīng)典一樣嚴(yán)格和諧的原理被安排在一起的?！保?？并運(yùn)用色彩塊面來(lái)建立堅(jiān)實(shí)的造型：“通過(guò)不間斷的深思熟慮的小筆觸來(lái)建立起他的體塊?！保?？他以簡(jiǎn)化的“幾何形狀”來(lái)構(gòu)建畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，并不斷進(jìn)行“修正”和“調(diào)整”，在構(gòu)圖上追求平衡和穩(wěn)定。

塞尚不僅從普桑那里獲得了謹(jǐn)慎和微妙的設(shè)計(jì)，弗萊曾在1970年發(fā)表的《埃爾·格列柯》（El Greco）一文中表明，他還吸收了格列柯畫(huà)面中的統(tǒng)一性和形式感。弗萊還提起美術(shù)史家、柏林博物館館長(zhǎng)馮·楚迪（Hugo von Tschudi）曾說(shuō)過(guò)的一個(gè)“危險(xiǎn)”言論：埃爾·格列柯使他想起塞尚。？？楚迪應(yīng)該是受到了邁耶-格拉菲的影響，早在1908年，邁耶-格拉菲就在《西班牙游記》中明確地將埃爾·格列柯和塞尚聯(lián)系起來(lái)：“在托萊多、普拉多和埃斯科里亞爾，因?yàn)槔字Z阿和塞尚，對(duì)格列柯的理解變得容易，如今反過(guò)來(lái)，因?yàn)榘枴じ窳锌?，現(xiàn)代人更有價(jià)值。”？？而這種聯(lián)系是通過(guò)純視覺(jué)和表現(xiàn)性的傳統(tǒng)建立起來(lái)的。

與弗萊強(qiáng)調(diào)的造型性正好相反，邁耶-格拉菲運(yùn)用“繪畫(huà)性”形容法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的裝飾性和統(tǒng)一的效果。他認(rèn)為，塞尚是同輩中擁有“最大膽精神”的現(xiàn)代藝術(shù)家，與梵高的不自覺(jué)相比，他對(duì)自己的意圖非常清晰而明確。塞尚的靜物作品經(jīng)常很相似，但他并不在乎對(duì)象的描繪，而是通過(guò)靜物的形狀、大小及顏色來(lái)獲得畫(huà)面的整體構(gòu)圖和形式（圖4），在色彩和畫(huà)面構(gòu)成中有強(qiáng)烈的審美表現(xiàn)性：“塞尚的色彩系統(tǒng)就像是萬(wàn)花筒，同時(shí)顫動(dòng)，創(chuàng)造出了一幅幅鑲嵌畫(huà)，色彩對(duì)比充滿活力，令人驚嘆?！?huà)面的和諧如此強(qiáng)大，讓人忍不住去相信色彩，并且像律動(dòng)的線條色彩才是唯一令人信服的力量?！械男Ч窃嫉?，雖然他并沒(méi)有以此為目標(biāo)；原始性指的是人們?cè)谧⒁暪糯茏鲿r(shí)感受到的強(qiáng)烈的冷峻感；他無(wú)需線條，完全依靠魔幻的色彩鑲嵌效果。”？？

色塊間的微妙變化使物體在畫(huà)面中顫動(dòng)著，小筆觸的色彩塊面產(chǎn)生了類似鑲嵌畫(huà)和諧律動(dòng)的效果。整個(gè)畫(huà)面在畫(huà)框內(nèi)形成了一個(gè)巨大、扁平的表面，在一個(gè)統(tǒng)一的主色調(diào)中，擁有漸變的色彩、連貫的對(duì)比及層次感。這種“原始性”抽象的表現(xiàn)力與格列柯宗教繪畫(huà)的拜占庭根源和精神性形成某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

塞尚的畫(huà)面顯示出一種物質(zhì)表象之下內(nèi)在結(jié)構(gòu)的再創(chuàng)造，而格列柯同樣在色彩和構(gòu)圖上顯示了與現(xiàn)代畫(huà)家相媲美的掌控能力和表現(xiàn)力。格列柯的宗教作品《圣馬里西奧的殉教》（圖5）從傳統(tǒng)造型性理論基礎(chǔ)來(lái)看，確實(shí)顯得很“荒唐”：透視錯(cuò)誤；人物形象比例不合，次要角色的尺寸只有主要人物一半，而且人物形象組合在畫(huà)面中重復(fù)，導(dǎo)致場(chǎng)景缺乏真實(shí)；在構(gòu)圖上，左邊巨大的人物組合和右邊的小群像形成的落差使整個(gè)畫(huà)面失去平衡。

然而，格列柯強(qiáng)大的綜合能力完美地處理了這些問(wèn)題。邁耶-格拉菲認(rèn)為，這幅看似不合常規(guī)的宗教主題作品擁有某種強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和神秘感。對(duì)于如此巨大的場(chǎng)景，藝術(shù)家簡(jiǎn)化了人物的形象，主要人物的組合在前景主導(dǎo)整個(gè)畫(huà)面，并在左邊按比例縮小，融入帶有人群和風(fēng)景的環(huán)境中。左上角的天使和云霧解決了構(gòu)圖落差的問(wèn)題，并與前景的人物組合構(gòu)成對(duì)角。色彩和明暗的對(duì)比與關(guān)聯(lián)賦予“繪畫(huà)性”的畫(huà)面：“藍(lán)色與黃色最簡(jiǎn)單而強(qiáng)有力的對(duì)比，以此簡(jiǎn)化形象的雜亂?！保?？畫(huà)面結(jié)構(gòu)不是通過(guò)合理的比例建立，而是亮部和暗部安排，而且不同形象的組合以及形狀間的關(guān)系通過(guò)色彩的變化而建立畫(huà)面的統(tǒng)一：“所有色彩自右向左逐漸減弱色調(diào)，在半裸的人群的部分變得最為微妙，那里的藍(lán)色接近肉色，獲得最強(qiáng)烈的生命力，前景中的尸體混合著灰色，表示腐爛。……藍(lán)色在巨大背景的內(nèi)層變得最深，而在左軸最淺，光線如此明亮，溶解了所有的形式，直接轉(zhuǎn)化為背景里小人像上的神秘藍(lán)色，并且以此關(guān)聯(lián)主要人物組合中的藍(lán)色?！保?？

塞尚和格列柯的作品題材和類型截然不同，構(gòu)圖之間并不相似，然而，通過(guò)處理和控制色彩以及平面在畫(huà)面的構(gòu)成，塞尚的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)與格列柯的主觀世界以及精神性的宗教藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。格列柯并非意在描繪某個(gè)具體的宗教場(chǎng)景或故事，而是像塞尚的靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)一樣，將主題和形象融入其構(gòu)圖的每一處設(shè)計(jì)中；或者說(shuō)正如格列柯并不以表現(xiàn)宗教故事的令人信服的寫實(shí)性為目的，塞尚的靜物或風(fēng)景同樣只是他研究畫(huà)面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的媒介。正如邁耶-格拉菲所說(shuō)：“樹(shù)林和草地只不過(guò)是純粹的媒介，正如同藝術(shù)家的畫(huà)筆或調(diào)色板，或者其他事物一樣?！?？？埃爾·格列柯重點(diǎn)表現(xiàn)形式元素如何有機(jī)地組成整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，以此構(gòu)建他的內(nèi)心視像，塞尚以同樣的方式從現(xiàn)實(shí)具體世界中解脫出來(lái)，賦予世俗的事物一種神性的永恒。

結(jié)語(yǔ)

在德沃夏克、邁耶-格拉菲等美術(shù)史家的現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)理論中，16世紀(jì)末藝術(shù)家格列柯的作品與古典傳統(tǒng)繪畫(huà)截然不同，他超越了其所屬時(shí)代的藝術(shù)，蘊(yùn)涵著“繪畫(huà)性”傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，將造型融入色彩、光和平面構(gòu)成的統(tǒng)一整體中，顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，預(yù)示了印象主義的特征，成為19世紀(jì)末現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。而現(xiàn)代藝術(shù)，特別是后印象派繪畫(huà)中的表現(xiàn)性價(jià)值，同樣可以回溯到16世紀(jì)的宗教主題的繪畫(huà)，正如塞尚的藝術(shù)中不需要“如畫(huà)”的特質(zhì)就能擁有動(dòng)人的品質(zhì)，特別是在晚期，藝術(shù)家對(duì)他的結(jié)構(gòu)更為清晰和自由，將紛繁的現(xiàn)實(shí)之物歸納為由統(tǒng)一的形狀和色彩構(gòu)成的視覺(jué)上的外觀，簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)世界的龐雜，同時(shí)又以連貫的變化豐富畫(huà)面，像羅杰·弗萊所說(shuō)，塞尚的創(chuàng)作不再像過(guò)去的大師一樣對(duì)自然的模仿，而是感知和賦形的過(guò)程：“他在被選中的色彩之鍵上轉(zhuǎn)調(diào)，就像音樂(lè)家一樣自由。”？？清晰、自主的內(nèi)在結(jié)構(gòu)使塞尚世俗主題的作品具有某種超越現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)性，跨越時(shí)空與格列柯宗教繪畫(huà)中的純精神性的表達(dá)相一致，這種力量也使他的作品獲得一種早期藝術(shù)或原始藝術(shù)中宗教神圣的純粹性和永恒性。

格列柯的現(xiàn)代性重塑及對(duì)塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)家的作品分析反映了19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的一些情形。雖然同屬于形式主義理論分析的范疇，但邁耶-格拉菲以純視覺(jué)的“繪畫(huà)性”為基礎(chǔ)的批評(píng)理論與接受文藝復(fù)興傳統(tǒng)訓(xùn)練的羅杰·弗萊強(qiáng)調(diào)造型的理論在探究現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題上是不同的。邁耶-格拉菲的批評(píng)強(qiáng)調(diào)純粹的藝術(shù)性，他認(rèn)為架上藝術(shù)的發(fā)展可以歸納為這一傳統(tǒng)發(fā)展中連續(xù)的演變和革命，不同時(shí)代偉大的藝術(shù)都在自覺(jué)或不自覺(jué)地向壓抑雕塑般的塑造感而依靠平面和色彩力量的方向演變。從印象派開(kāi)始，現(xiàn)代繪畫(huà)拋開(kāi)制造立體雕塑般的人體和空間深度的觀念，使色彩、線條、形狀在平面中獲得極大的表現(xiàn)力。他以純粹的繪畫(huà)形式要素的表現(xiàn)性來(lái)構(gòu)建一條連續(xù)、合理的美術(shù)史的脈絡(luò)，并建立了一套與雕塑和素描相對(duì)的美學(xué)系統(tǒng)，在以文藝復(fù)興為基礎(chǔ)的主流美術(shù)史和批評(píng)的環(huán)境中醞釀了新的觀念和方法。

正是通過(guò)這種獨(dú)特的觀念和方法，格列柯和塞尚的藝術(shù)遙相呼應(yīng)，而以此為契機(jī)的現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)理論在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)界和藝術(shù)圈的轟動(dòng)，遭致舊觀念和學(xué)院派權(quán)威的批判和攻擊，但是卻啟發(fā)了同時(shí)期為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的批評(píng)家，也為中北歐美術(shù)史“表現(xiàn)性”的理論開(kāi)辟了新途徑。眾多德語(yǔ)國(guó)家美術(shù)史家和批評(píng)家深受影響，開(kāi)始使用“表現(xiàn)性”“精神的”“原始的”等術(shù)語(yǔ)，不僅如此，20世紀(jì)初德國(guó)新興的表現(xiàn)主義藝術(shù)家群體也從中獲得理論上的支持，同時(shí)從格列柯和塞尚繪畫(huà)中尋找表現(xiàn)性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

注釋：

*課題項(xiàng)目：本文為2017年度廣西藝術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目《邁耶-格拉菲現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)理論研究》（項(xiàng)目編號(hào)：QN201701）階段性成果。

①Schapiro， M.， Worldview in Painting—Art and Society， New York： W W Norton & Co Inc， 1999， pp. 185- 186.

②Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 3

③Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic， Munich： Prestel- Verlag， 1973， p. 103.

④Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece. London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 93.

⑤Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic， Munich： Prestel- Verlag， 1973， p. 103.

⑥Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 111.

⑦Storm， E.，“JuliusMeier- Graefe， El Greco and the rise of modern art”， Mitteilungen der Carl Justi- Vereinigung， 2008， 20， p. 4.

⑧Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 214.

⑨Ibid， p. 136.

⑩Ibid， p. 68.

？？邁耶-格拉菲在1904年出版的《現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史：作為一種新美學(xué)貢獻(xiàn)的視覺(jué)藝術(shù)比較分析》中認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)源自魯本斯，并在19世紀(jì)由德拉克洛瓦和馬奈通過(guò)色彩和平面上的革新獲得關(guān)鍵性的發(fā)展。以馬奈、塞尚、德加和雷諾阿現(xiàn)代繪畫(huà)“四個(gè)支柱”來(lái)說(shuō)明他們作品中具有一種純形式的裝飾效果，試圖從架上繪畫(huà)追溯至拜占庭的鑲嵌畫(huà)。并且由此建立由不同時(shí)代和不同地域的藝術(shù)家組成的歷史線索，以架上繪畫(huà)的“繪畫(huà)性”傳統(tǒng)作為這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)的核心，著力探討作品的色彩和構(gòu)圖的表現(xiàn)性問(wèn)題。？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 112.

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第131頁(yè)。

？？[奧]德沃夏克：《作為精神史的美術(shù)史》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第137頁(yè)。

？？同上，第140頁(yè)。

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 20.

？？Ibid， p. 15.

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 69.

？？[法]夏爾·波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第416- 447頁(yè)。？？[法]愛(ài)彌兒·左拉：《印象之光：左拉寫馬奈》，冷杉譯，北京：金城出版社，2013年，第4- 6頁(yè)。？？[英]羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第53- 63頁(yè)。

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第153- 157頁(yè)。

？？[英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第92頁(yè)。

？？同上，第90頁(yè)。

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第130- 135頁(yè)。

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 457.

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 267- 268.

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 350- 368.

？？Ibid， p. 366.

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 3.

？？[英]羅杰·弗萊，《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第177頁(yè)。

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[3]Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic[M]， Munich： Prestel- Verlag， 1973.

[4]Meier-Graefe，J.，SpanishJourney[M]， Translated by J. H. R eece， Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 93.

[5]Storm， E.， Julius Meier- Graefe， El Greco and the rise of modern art[J]， Mitteilungen der Carl Justi- Vereinigung， 2008， 20， p. 4.

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[10][英]羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評(píng)文選[M].沈語(yǔ)冰，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[11][英]羅杰·弗萊.塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展[M].沈語(yǔ)冰，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.