專欄主持：

傳統(tǒng)與當(dāng)代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合?；蛟S，這些都是我們想要傳達(dá)的。

原湖北美術(shù)館館長

《武家坡》羅彬 紙本水墨 69×70cm 2016年

以傳統(tǒng)折子戲為題材入畫，在羅彬的創(chuàng)作中已經(jīng)持續(xù)了近三十年，最初，是以工筆畫的方式獲得聲譽，但其后，很快又轉(zhuǎn)化為水墨大寫意，工筆的畫法，反而被放棄了。

這種轉(zhuǎn)變，與羅彬?qū)λ幕睦斫庥嘘P(guān)。

《反徐州》羅彬 紙本水墨 69×69cm 2017年

在中國傳統(tǒng)共同文化的母體中，折子戲與水墨寫意之畫，并不僅僅是緣于題材內(nèi)容與形式表現(xiàn)之間的關(guān)系對應(yīng)，而是因為兩者的藝術(shù)品鑒方式在內(nèi)在情理上的相通，甚至在韻意、虛實等等的品評術(shù)語上，都共享著若干明白曉暢的內(nèi)涵。所不同的只是，水墨畫趨于雅，折子戲偏于俗。而羅彬則恰恰是以水墨畫之雅來對應(yīng)折子戲之俗。他并不在乎折子戲的文本及視覺細(xì)節(jié)，而是借戲劇場景的定格，充分釋放出水墨藝術(shù)語言的性情因素。因此臨案行筆落墨之際，他少去了幾分自古繪畫精英們文以載道的矜持，卻獲得了更多筆情和墨趣發(fā)揮的自由和自在。

水墨畫產(chǎn)生的初衷，重點就不在于敘事，而是為了個體的抒情，也正因為抒情，才發(fā)展到“大寫意”的境地，期間奧妙，以“墨戲”一說足以概括。

《淮河營》羅彬 紙本水墨 68.5×69.5cm 2016年

“墨戲”既是繪畫的方式，也是藝術(shù)的態(tài)度，在北宋時由米芾等一批文人藝術(shù)家明確提出，源頭上講，也可以追溯到唐代幾位另類畫家高士們的“破墨”實踐，比如寫出“桃花流水鱖魚肥”詩句的張志和。然而，這種最初只是一種非繪畫的自娛方式，卻在中國藝術(shù)史上成就了一場革命：它把繪畫的功能從圖解對象中解放了出來，使之成為個人審美經(jīng)驗在詩文功夫之外的進(jìn)一步延伸。而在技術(shù)的層面，絹本改換為紙本，丹青簡化為水墨，勾勒演變?yōu)楣P法，畫法相通與書法，則相繼為這種直覺與即興的表達(dá)完成了繪畫門類的建構(gòu)。正因為如此，水墨畫不僅僅屬于繪畫，它更屬于一個知識者領(lǐng)悟自我的精神世界。

羅彬所擅長的，正是以大寫意的筆法抒寫自我。

《荀灌娘》羅彬 紙本水墨 69.5×69.5cm 2013年

羅彬在他的水墨作品中，始終堅持和強調(diào)如草書筆法一般的繪畫痕跡。羅彬發(fā)表過的每一幅大寫意折子戲作品，都事先有著反復(fù)推敲過的構(gòu)圖小稿，但他進(jìn)入創(chuàng)作之時，每一次由落筆到完成，卻都是在某一稿具體的場景理由中自由地分解與組合，而所有的畫面形態(tài)因素，也是通過毛筆在生宣紙上運行的瞬間變化而隨機地生成。在這樣一個繪畫的過程中，作為繪畫題材的折子戲，就是畫面所需要的一種視覺情境、一種自由想象的依托，或者說，成為追憶文化母體的某種線索。

之所以從這個角度來談?wù)?，是因為在繪畫藝術(shù)中，工具與材料的選擇與運用，本身就內(nèi)在地反映了某種特定的思想方式。正如謝“六法”第一位的“氣韻生動”那樣，這一特定的追求目標(biāo)，決定了后面五個方面的排序，不僅針對實踐者，也針對著賞畫者。而從事實上看，畫家長期技術(shù)性操持的作畫過程，也決定了他以這種繪畫的呈現(xiàn)方式和本色，去看待身邊的事物。

《儺儀系列之2》羅彬 紙本水墨70×138cm 2012 年

《陰陽河》羅彬 紙本水墨 69×69.5cm 2015年

在羅彬的理解中，相由心生，奮筆直追，是大寫意水墨創(chuàng)作的主旨。對一件作品完成度的控制與把握，并不受制于題材內(nèi)容的表象刻畫，而是在水墨語言的借題發(fā)揮之時，個人在性情表現(xiàn)上有所獨出心裁。這一藝術(shù)經(jīng)驗，與山水畫的“內(nèi)營丘壑”極其相似，而且這一手法，只有經(jīng)過長期的筆法與墨法的歷練和品讀，具備了捕捉瞬間畫面感受的能力之時，方能自如地實現(xiàn)。從更高級的追求上看，只有一氣呵成的酣暢筆墨，才能煥發(fā)出元氣淋漓的繪畫個性與魅力，才能真實地達(dá)成藝術(shù)表現(xiàn)中的“不似之似”。

中國繪畫史中的筆墨，是一種持續(xù)性獲得與深化的藝術(shù)語言。對某些批評立論者而言，由于缺乏特定語言層面的浸潤與理解，甚至主觀上的疏離，傳統(tǒng)的筆墨，似乎就被認(rèn)為不再具備有當(dāng)代繪畫的意義。然而在接受、研究、并掌握了藝術(shù)規(guī)律的實踐者那里，水墨畫的創(chuàng)作中，其實并不存在人為附會、以至于似是而非的那類“問題”。

《武劇圖》羅彬 紙本水墨 59.5×30cm 2016年

杜夫海納宏觀討論藝術(shù)的時候，曾強調(diào)過“藝術(shù)語言”自身的演變和發(fā)展的邏輯。在他的論述中，藝術(shù)中的語言與生活中的“自然語言”根本不同，且可以不受藝術(shù)之外的影響，它可以“發(fā)明自己的語法和句法”。從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過程來看，的確可以抽象地認(rèn)為，思想的本身，也就是語言的本身，或者也正是因為這個原因，現(xiàn)代繪畫以來，實踐者與欣賞者，首先也就產(chǎn)生出了“語言”上的隔閡。

綜合而言，羅彬是一個語言型的水墨畫家。

近十年來，羅彬又探索引入貴州地方儺戲作為其水墨畫創(chuàng)作的題材，這是他在傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲題材的基礎(chǔ)上，繼續(xù)完成水墨形式與表現(xiàn)的突破。因為在儺戲的題材中，實際的戲曲發(fā)生場景，因就地聚眾展開而在氣氛上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了經(jīng)典戲臺模式的局限，反映在羅彬的水墨畫中，則促使他可以運用更大的畫幅尺寸、更豐富的人物形象、更多變的構(gòu)圖方式、更潑辣的筆墨揮灑、甚至引入山水畫的氛圍鋪墊，去獲得更加厚重的畫面效果。由此，羅彬在傳統(tǒng)折子戲題材的繪畫過程中，也獲得了繼續(xù)追求個性風(fēng)格的空間和可能。

《紅鬃烈馬》羅彬 紙本水墨 59.5×30cm 2016年

羅彬?qū)L畫問題意識的自覺，更多的是出于實踐者的心領(lǐng)神會。他理性地探求水墨大寫意筆法及其表現(xiàn)的核心價值，同時也認(rèn)識到這一藝術(shù)的局限，并通過自己的有效方式而使之鮮活，呈現(xiàn)出他的一系列經(jīng)典折子戲、乃至民俗儺戲題材的水墨作品面貌。

在我看來，羅彬巧妙地跨越了近現(xiàn)代以來有關(guān)水墨畫的種種偽問題。他借用傳統(tǒng)戲曲的場面情境，以大寫意的筆法直擊即興抒情繪畫的本質(zhì)，反而獲得了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所致力追求的個性化目標(biāo)。