劉文平

德彪西及其印象主義和聲的理念和實(shí)踐，在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初和聲思維與技法發(fā)生重大變革的歷史進(jìn)程中，發(fā)揮了關(guān)鍵性的引領(lǐng)和推動(dòng)作用。無論是和聲音響色彩的強(qiáng)調(diào)，還是各類調(diào)式音列與和弦材料的拓展，都對(duì)同時(shí)代和后來的作曲家產(chǎn)生了非常重要的影響。關(guān)于德彪西印象主義和聲，中央音樂學(xué)院劉康華教授曾經(jīng)用兩個(gè)一般特征和兩個(gè)結(jié)構(gòu)深層的特征作了系統(tǒng)的概括：兩個(gè)一般特征——擺脫古典調(diào)性功能的制約，發(fā)揮多種和弦結(jié)構(gòu)與調(diào)式結(jié)構(gòu)的音響特性；兩個(gè)結(jié)構(gòu)深層的特征——以音列(調(diào)式音列)為中心，以音列為中心與以和弦為中心的混合。

如果說前者總結(jié)的是基本特征，那么后者揭示的就是德彪西和聲語言創(chuàng)新的深層內(nèi)涵：以音列為中心，意味著多元化的調(diào)式音列(如教會(huì)調(diào)式、全音調(diào)式、五聲調(diào)式、減調(diào)式等)取代傳統(tǒng)的協(xié)和三和弦成為音高結(jié)構(gòu)的核心；以音列為中心與以和弦為中心的混合，意味著承擔(dān)結(jié)構(gòu)中心作用的多樣化結(jié)構(gòu)和弦(如高疊和弦、附加音和弦、四五度疊置和弦等)，結(jié)構(gòu)地位可以與同一作品中的中心音列相提并論。

在德彪西印象主義風(fēng)格的作品中，以音列為中心的情況居多，代表性的有管弦樂《牧神之午后》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》、鋼琴前奏曲《帆》等。以音列為中心與以和弦為中心混合的情況雖然相對(duì)較少，卻更能體現(xiàn)德彪西個(gè)性化的創(chuàng)新特色，其中又以管弦樂《夜曲》最為典型。

《夜曲》的第一個(gè)音高結(jié)構(gòu)中心，是一組多元化的調(diào)式音列，包括教會(huì)調(diào)式音列、古典大小調(diào)式音列、全音調(diào)式音列、五聲調(diào)式音列。與之相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)音高結(jié)構(gòu)中心，是大小七—大九和弦(大屬九和弦)。這個(gè)有著鮮明傳統(tǒng)特征的和弦，在完全消除傳統(tǒng)的“屬功能”含義并從根本上擺脫了調(diào)式功能的控制之后，如何運(yùn)用和弦自身的結(jié)構(gòu)特性和相互關(guān)聯(lián)，在作品中獨(dú)立發(fā)揮結(jié)構(gòu)中心的作用，將是本文關(guān)注和研究的重點(diǎn)。

一、大屬九和弦的結(jié)構(gòu)特性

1.在古典大小調(diào)體系和聲中，大屬九和弦存在于自然大調(diào)，是與存在于和聲大小調(diào)、含小九度的小屬九和弦相對(duì)應(yīng)而言的，通常都只采用原位的形式。德彪西《夜曲》對(duì)于大屬九和弦的運(yùn)用，除了在此基礎(chǔ)上向轉(zhuǎn)位形式拓展以外，還有計(jì)劃地開發(fā)了其結(jié)構(gòu)特征鮮明的子集——大小七、半減七和弦(有時(shí)也涉及大三、小三和弦)和全音和弦(見譜例1)。

譜例1

2.從大屬九和弦的相互關(guān)系看，大二度關(guān)系最近，有3個(gè)共同音；小二度關(guān)系最遠(yuǎn)，沒有共同音；其他音程關(guān)系，如大小三度、純四(五)度、增四(減五)度，介于兩者之間，都有2個(gè)共同音(見譜例2)。如果再延伸一步，就會(huì)更加細(xì)化：三個(gè)相鄰大二度的大屬九和弦擁有2個(gè)共同音，小三度和純四(五)度擁有1個(gè)，而大三度則沒有?！@些關(guān)系，成為德彪西運(yùn)用大屬九和弦的重要參照。

譜例2

3.兩個(gè)大二度關(guān)系的大屬九和弦之間擁有3個(gè)共同音，使得它們的橫向結(jié)合，可以衍生出相隔四五度關(guān)系，包括旋律小調(diào)上行音階各音的七聲音列 (見譜例3)。在《夜曲》中，這一特性被德彪西廣泛開發(fā)利用。

譜例3

二、大屬九和弦的結(jié)構(gòu)途徑與技法處理

《夜曲》中的音高材料，主體上還是基于傳統(tǒng)的音列或和弦形式。大屬九和弦的結(jié)構(gòu)與音響特點(diǎn)鮮明，但也相對(duì)單一，在調(diào)性功能弱化的前提下要強(qiáng)調(diào)其作為全曲結(jié)構(gòu)中心的地位，不僅要與這些材料之間建立起全新的聯(lián)系，而且必須突出對(duì)于這些材料的統(tǒng)一和控制邏輯。德彪西以大屬九和弦的單一結(jié)構(gòu)功能為出發(fā)點(diǎn)，充分挖掘其結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，通過強(qiáng)化特性子集、橫向結(jié)合衍生的特定音列等方式，構(gòu)建新型的、以大屬九和弦為中心的結(jié)構(gòu)材料相互關(guān)系。

(一)以平行和弦為主要表現(xiàn)形式的單一結(jié)構(gòu)功能

單一結(jié)構(gòu)功能，是指“對(duì)某一特定結(jié)構(gòu)的和弦進(jìn)行移位重復(fù)，以保持和弦之間的聯(lián)系與和聲統(tǒng)一”*劉康華：《二十世紀(jì)的中心和音技術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第2期，第45頁(yè)。的和聲技巧。德彪西常用的平行和弦，正是單一結(jié)構(gòu)功能最典型的形式之一?！兑骨分衅叫写髮倬藕拖业倪\(yùn)用，除功能的統(tǒng)一之外，也在不同程度上增加了和聲音響的條塊特征。

譜例4

譜例4列舉的是第一樂章“云”第14—16小節(jié)的和聲，強(qiáng)調(diào)的主要是和弦音響的色彩描繪作用。平行大屬九和弦以小三度、大二度序進(jìn)的方式呈現(xiàn)，和弦關(guān)系相對(duì)較近。開始和弦的根音與樂章中心音一致，卻沒有強(qiáng)化，結(jié)束時(shí)還特意用相差半音的bB9持續(xù)和弦加以抵消。

譜例5

譜例5摘自第二樂章“節(jié)日”第9—10小節(jié)，平行大屬九和弦以密集排列、固定音型的形態(tài)呈現(xiàn)，渲染節(jié)日的歡慶氣氛。開始和弦是具有局部中心作用的bD9，隨后由近及遠(yuǎn)，按照大二度、大三度(減四度)、小二度的序進(jìn)關(guān)系展開，對(duì)比度逐漸增強(qiáng)。

譜例6

譜例6選取的是第三樂章“海妖”第12—13小節(jié)，片斷式主題旋律與平行大屬九和弦伴奏的結(jié)合，營(yíng)造充滿神秘的背景氛圍。和弦序進(jìn)是統(tǒng)一的小三度關(guān)系，三個(gè)和弦之間擁有一個(gè)共同音bB(#A)。半音化旋律的音高材料構(gòu)成，與縱向和弦保持了高度一致，使得每小節(jié)第一拍旋律中的#F音，有了“和弦外音”的特殊處理含義。

(二)以強(qiáng)化特性子集為主要方式的音高結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)

大屬九和弦的特性子集，如大小七和弦、半減七和弦，在德彪西的作品中也常常被獨(dú)立使用，發(fā)揮自身的音響和色彩特征，不一定與大屬九和弦存在必然的聯(lián)系。只有在和弦組成各音完全體現(xiàn)隸屬關(guān)系或在上下文中表現(xiàn)出明確的音高結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)時(shí)，才能建立起大屬九和弦對(duì)其子集的統(tǒng)一和控制邏輯。

譜例7

譜例7是第一樂章結(jié)束處的兩段和聲進(jìn)行的縮譜。前者E9先以原位形式完整呈現(xiàn)構(gòu)成各音，隨后是以大小七和弦為主體的子集，第88—91小節(jié)還有著音高材料縱橫一體化的特征。后者G9則先與五聲化主題相結(jié)合(少了F音)，然后是大小七和弦、單音，采用轉(zhuǎn)位形式以強(qiáng)調(diào)B的中心音地位。

譜例8

譜例8節(jié)選自第二樂章中部開始，引子之后的第124—131小節(jié)，先后突出F半減七和弦、bB 大小七和弦(均采用轉(zhuǎn)位形式)。除126小節(jié)的bB音以外，所有音高材料分別隸屬于bD9、bB9兩個(gè)大屬九和弦，共同音bA具有明顯的結(jié)構(gòu)中心含義。隨后整個(gè)中部圍繞bA(#G音)以這種方式發(fā)展，音高材料主體上只增加了E9，與bD9構(gòu)成另一個(gè)方向的小三度關(guān)系。*[德]S.梅耶:《論德彪西管弦樂曲〈夜曲〉中的和聲》，金梅譯、楊立青校,《交響》1988年第1期，第29—31頁(yè)。

譜例9

譜例9列舉的是第一樂章第三個(gè)主要主題及和聲配置(第64—66小節(jié))：旋律是五聲化的，和聲進(jìn)行有著#d多利亞的調(diào)式意味。其音高材料的主體構(gòu)成，與#G9和弦密切相關(guān)：作為伴奏的兩個(gè)三和弦，是#G9的子集形式；旋律除#C音外，其他音高材料均來源于#G9(#C音隸屬以#G9為基礎(chǔ)衍生的特定音列，在下面的篇幅中將做進(jìn)一步的分析)。

(三)以大二度橫向結(jié)合為主體衍生的特定形式音列

兩個(gè)大二度關(guān)系的大屬九和弦橫向結(jié)合所衍生的七聲音列，僅在音高構(gòu)成上與旋律小調(diào)保持表面上的聯(lián)系。德彪西通常以其中一個(gè)大屬九和弦為主體擴(kuò)展音高材料，強(qiáng)調(diào)其整體控制功能。音列的中心音往往不固定，甚至沒有明確的中心音，從而徹底放棄了旋律小調(diào)音階的傳統(tǒng)用法。

譜例10選取的是第一樂章第二個(gè)主要主題的第二次陳述(第21—24小節(jié))，旋律、伴奏的所有音高材料均源自G9與上方大二度A9橫向結(jié)合衍生的七聲音列。旋律線在減五度框架內(nèi)進(jìn)行，兼有b洛克利亞和減調(diào)式的部分結(jié)構(gòu)特征；伴奏部分強(qiáng)調(diào)的是G9及其子集b半減七和弦，與旋律中心音B保持密切聯(lián)系。

譜例10

前面譜例9中的#C音，隸屬于#G9與下方大二度#F9的橫向結(jié)合，只是為了適應(yīng)五聲化旋律的風(fēng)格，僅選用了其中的六個(gè)音(省略了E音)，形成了旋律、和聲既相對(duì)獨(dú)立又集中統(tǒng)一的特征。

譜例11

譜例11摘自第二樂章第11—12小節(jié)，在前面譜例5平行和弦的背景基礎(chǔ)上，加入了ba旋律小調(diào)風(fēng)格的旋律，是少見的大屬九和弦橫向結(jié)合衍生的音列與調(diào)式特征相吻合的情況。這種關(guān)系只是暫時(shí)性的，并沒有得以鞏固和發(fā)展，譜例中第二小節(jié)后兩拍的旋律音高材料，同時(shí)也隸屬于bB9與C9的橫向結(jié)合(少了E音)——此處強(qiáng)調(diào)的依然是大屬九和弦。

譜例12

譜例12節(jié)選自第三樂章第26—27小節(jié)(第27—28小節(jié)重復(fù))，整體上具有調(diào)性復(fù)合的特征：人聲主題是#d小調(diào)風(fēng)格的，弦樂片斷化的旋律與伴奏突出B大小七和弦。除了裝飾性的#A音以外(參見譜例6的分析)，所有音高材料都包含在B9和上方大二度#C9橫向結(jié)合衍生的七聲音列中。

譜例13

譜例13列舉的是第三樂章第83—86小節(jié)的旋律與伴奏材料：旋律具有明顯的全音調(diào)式風(fēng)格，伴奏以持續(xù)音的方式強(qiáng)化D的中心音地位，結(jié)合了小七和弦第一轉(zhuǎn)位、大小七和弦以及六和弦等形式，從表面上看與大屬九和弦之間并沒有直接的聯(lián)系。但經(jīng)過深入分析我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，譜例中所有音高材料均源于D9和E9橫向結(jié)合衍生的七音列，大屬九和弦以較為隱蔽的方式發(fā)揮控制作用。

譜例14

譜例14是第三樂章結(jié)束處第137—146小節(jié)的音高要點(diǎn)，由于承擔(dān)著樂章主要主題回顧和收束全曲的功能，具有材料表現(xiàn)形式多樣、核心集中統(tǒng)一的特點(diǎn)：前5小節(jié)表現(xiàn)為大小七和弦、全音列片斷、平行小三度，音高材料完全歸屬于大二度關(guān)系大屬九和弦G9+A9的橫向結(jié)合；后5小節(jié)主體為倚音性質(zhì)的大三和弦與四度結(jié)構(gòu)排列的旋律，但其音高基礎(chǔ)依然建立在B9+#C9衍生的七聲音列之上，只是前面已多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)，作為結(jié)束這里僅呈現(xiàn)了其中的五個(gè)音(少A、#E)。而前后兩個(gè)音列的重要紐帶——中心音B，同時(shí)也是該樂章和全曲的中心音。

通過前面的分析可以看出，《夜曲》中的大屬九和弦，無論是作為整體還是子集形式，都重點(diǎn)發(fā)展縱向結(jié)構(gòu)。即便是橫向結(jié)合衍生的特定形式音列，也強(qiáng)調(diào)以其中一個(gè)大屬九和弦的縱向結(jié)構(gòu)為主體。材料相互關(guān)系方面，大二度、小三度關(guān)系首先得到突出強(qiáng)調(diào)，由此派生的其他各類音高材料以此為基礎(chǔ)展開，而共同音的多少，成為它們之間衡量關(guān)系遠(yuǎn)近最重要的參照。

三、大屬九和弦的結(jié)構(gòu)作用

作為全曲主要的音高結(jié)構(gòu)中心之一，大屬九和弦在《夜曲》中以類似“中心和音”*劉康華：《二十世紀(jì)的中心和音技術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第2期，第43—48頁(yè)。的方式發(fā)揮統(tǒng)一與控制作用：在不同結(jié)構(gòu)部位構(gòu)成音高材料的主體，或者對(duì)整體或局部的結(jié)構(gòu)中心音形成重要的鞏固和支撐。另外，與多種風(fēng)格音高材料的交織融合，充分發(fā)掘、豐富了大屬九和弦的表現(xiàn)力，從而最大限度地避免了和聲音響的單一。

(一)在重要結(jié)構(gòu)部位作為音高材料的主體

這是大屬九和弦在作品中發(fā)揮結(jié)構(gòu)作用最主要的方式。如表1所示，第一樂章貫穿性的第二主題和承擔(dān)主要對(duì)比功能的第三主題，第二樂章呈示部A段的固定音型、整個(gè)中部以及再現(xiàn)部的大部分，第三樂章除中部對(duì)比段以外的其他主要段落，音高材料的構(gòu)成都以大屬九和弦及其派生成分為主體。具體到呈現(xiàn)的篇幅上，第一、第三樂章均在60%以上，運(yùn)用相對(duì)較少的第二樂章也超過了40%。

表1 大屬九和弦在《夜曲》中的整體分布情況

(二)對(duì)結(jié)構(gòu)中心音的鞏固支撐作用

作為音高材料主體的大屬九和弦及其派生材料，根據(jù)音樂表現(xiàn)和發(fā)展的需要，有時(shí)會(huì)以其中的某個(gè)音為中心音并加以鞏固和強(qiáng)調(diào)。如：第一樂章43—52小節(jié)，第二主題的第三次陳述，音高材料以G9為基礎(chǔ)衍生，中心音B以持續(xù)長(zhǎng)音形式呈示(見譜例10)；第二樂章中部116—170小節(jié)，構(gòu)成音高材料主體的三個(gè)大屬九和弦bD9、bB9、E9，圍繞共同音——也是整個(gè)中部的持續(xù)低音bA(#G音)展開(見譜例8)；第三樂章26—33小節(jié)，B段開始主題的兩次陳述是下三度移位關(guān)系，音高材料分別以B9和G9為基礎(chǔ)，為了強(qiáng)化持續(xù)的中心音，后者特地采用了轉(zhuǎn)位形式。

(三)不同風(fēng)格音高材料的融合交織和轉(zhuǎn)換過渡作用

和弦自身的結(jié)構(gòu)特性，通過作曲家靈活的技法處理，使得大屬九和弦可以自由地將多種不同風(fēng)格的音高材料融合交織在一起。例如，第一樂章與具有洛克利亞和減調(diào)式特征的第二主題(見譜例10)、鮮明五聲化風(fēng)格的第三主題(見譜例9)的結(jié)合，第二樂章與各類大小調(diào)式、教會(huì)調(diào)式風(fēng)格的主題旋律的結(jié)合，第三樂章與全音調(diào)式以及四度結(jié)構(gòu)材料的結(jié)合(見譜例13、14)，等等。同時(shí)，由于這樣的處理，也使得不同風(fēng)格音高材料在橫向上的轉(zhuǎn)接和拼貼，過渡得更加自然和便利。

《夜曲》的創(chuàng)作(1893—1899)伴隨著印象主義和聲從開始確立到逐步趨向成熟的發(fā)展歷程?；趯?duì)絢麗多彩的音響的追求，德彪西一方面積極探索、開發(fā)新的音高材料；另一方面，深入、充分地挖掘傳統(tǒng)和聲材料的表現(xiàn)潛力，形成了高度個(gè)性化的以音列為中心或者以音列為中心與以和弦為中心混合的音高結(jié)構(gòu)模式。因此，對(duì)于德彪西及其印象主義和聲的研究，也多從各類調(diào)式音列或調(diào)式音列控制下的和弦開始。

筆者在對(duì)《夜曲》進(jìn)行分析的過程中，受到S.梅耶《論德彪西管弦樂曲〈夜曲〉中的和聲》*[德]S.梅耶:《論德彪西管弦樂曲〈夜曲〉中的和聲》，金梅譯、楊立青校,《交響》1988年第1期。一文的啟發(fā)，根據(jù)大屬九和弦的具體表現(xiàn)形態(tài)，按照“中心和音”的理論和方法展開研究，有了不少新的理解和認(rèn)識(shí)。值得一提的是，除大屬九和弦以外，其他一些具有代表性的傳統(tǒng)音高材料，如大小七和弦、半減七和弦，在作曲家同時(shí)期以及后來的印象主義作品中，也經(jīng)常被獨(dú)立使用。但這些和弦是否象《夜曲》中的大屬九和弦那樣，從局部的單一結(jié)構(gòu)功能到全曲的音高結(jié)構(gòu)中心，在一部作品中集中、系統(tǒng)地呈現(xiàn)，同時(shí)承擔(dān)結(jié)構(gòu)和色彩功能，尚不得而知。正因?yàn)槿绱?，要想更加全面、深入地揭示德彪西及其印象主義和聲的整體特征，就更加需要大家的共同求索和不懈努力。