訪談?wù)? 張 丹

訪者按：2013年初，我有幸得到華裔女作曲家陳怡女士的邀請赴美，在陳老師任職的美國密蘇里大學(xué)堪薩斯分校音樂舞蹈學(xué)院進(jìn)行訪學(xué)。在這短短的一年時(shí)間里，我跟隨陳老師聽課，并在期間得到陳老師對我作品的指點(diǎn)。她仿佛永遠(yuǎn)充滿了力量，熱情時(shí)刻感染著身邊的我，每一次與她交談都受益匪淺。在美國期間我就有想要記錄陳老師談話的想法，但是陳老師的作品太多了，因此一直沒有找到好的切入點(diǎn)。此次，受《鋼琴藝術(shù)》邀請，針對中國當(dāng)代作曲家的鋼琴作品，以及作曲家們對中國鋼琴音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀的看法進(jìn)行采訪，這的確是一個(gè)非常重要的切入點(diǎn)。感謝《鋼琴藝術(shù)》給了我這么好的機(jī)會(huì)，相信這篇訪談可以讓更多人對陳老師的鋼琴作品有初步的了解。

張丹（以下簡稱“張”）：陳老師您好！您作為中國當(dāng)代著名作曲家之一，在中國音樂史上留下了濃重一筆。雖然您身在美國，但您的作品依舊無時(shí)無刻不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國民族音樂的精神。我注意到在您的作品中，鋼琴作品占據(jù)了非常重要的位置。這次想專門就中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的問題采訪您。首先，請您談?wù)勛约涸阡撉僮髌返膭?chuàng)作中的想法；其次，請您對中國當(dāng)代鋼琴作品的教學(xué)談一下自己的看法。我覺得一定要得到您親自敘述才是真正有價(jià)值的內(nèi)容。

陳怡（以下簡稱“陳”）：謝謝，這個(gè)命題非常有意義?？谑龅男问椒浅Ｐ路f，不同于音樂學(xué)家分析作品，而是可以純粹從作曲家的角度對創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行闡釋。無論對老師還是學(xué)生，了解作曲家的生平故事、創(chuàng)作風(fēng)格和所處社會(huì)歷史等，可以從一個(gè)更真實(shí)、更宏觀的角度了解作曲家作品的創(chuàng)作風(fēng)格。

張：無論音樂專業(yè)的老師還是學(xué)生，甚至是普通音樂愛好者心中都有一個(gè)疑問，作曲家在創(chuàng)作過程中到底在思考什么？

陳：非常好，只有讓作曲家自己陳述創(chuàng)作、分析，才是最確切的。

張：謝謝陳老師！能不能介紹一下您的《第一鋼琴協(xié)奏曲》？

陳：我的《第一鋼琴協(xié)奏曲》也是我的博士論文，開題報(bào)告通過以后，整部作品花了一年的時(shí)間寫作。我選擇鋼琴協(xié)奏曲這個(gè)體裁是因?yàn)樗扔歇?dú)奏樂器的特點(diǎn)，又有樂隊(duì)協(xié)奏，包含了所有樂器的寫作技術(shù)點(diǎn)。有些人選擇寫作整部鋼琴前奏曲或者賦格曲，但無論如何只是鋼琴獨(dú)奏曲，無法體現(xiàn)并涵蓋所有樂器音域的創(chuàng)作技術(shù)，所以表現(xiàn)力與音樂色彩都不夠豐富。所幸，我的鋼琴協(xié)奏曲又正好在1992年得到紐約布魯克林交響樂團(tuán)的委約。當(dāng)時(shí)的指揮兼音樂總監(jiān)丹尼斯是美國作曲家管弦樂團(tuán)的創(chuàng)始人兼總監(jiān)及指揮，他還是布魯克林交響樂團(tuán)的總監(jiān)。當(dāng)他在德國波恩的一個(gè)樂團(tuán)指揮的時(shí)候，遇到中國青年交響樂團(tuán)巡回歐洲六個(gè)國家演出，樂團(tuán)演奏了我的《第一交響樂》，由湯沐海指揮。丹尼斯非常喜歡我的《第一交響樂》，所以記住了我的名字。每年夏天，紐約都有“莫扎特音樂節(jié)”，1991年他任指揮。那年的音樂節(jié)中，美籍華裔鋼琴家莫可琴特別喜歡彈奏現(xiàn)代音樂，她一直希望找一位中國作曲家為她寫一首鋼琴作品，所以當(dāng)她遇到我，中國女作曲家與女鋼琴家的組合是非常具有代表性意義的。她立刻去找丹尼斯要求委約，丹尼斯聽到我的名字即想到我的《第一交響樂》，當(dāng)時(shí)就同意委約?？上ё髌吩谘莩銮敖?jīng)歷了一次波折，指揮在芝加哥交響樂團(tuán)排練的時(shí)候，聯(lián)系鋼琴家在演出前兩個(gè)星期飛到芝加哥去排練。但在這關(guān)鍵時(shí)刻，鋼琴家不慎摔跤壓迫到神經(jīng)，導(dǎo)致手指開始萎縮不能彈琴。1992年我得到邀約，首演定于1994年10月，鋼琴家也已經(jīng)簽好合同。但直到首演幾周前，鋼琴家才問指揮是否可以更換演出日期，要知道美國交響樂團(tuán)演出是有產(chǎn)業(yè)鏈的，所有演出都是一年前預(yù)報(bào)整個(gè)音樂季的曲目。那場音樂會(huì)曲目是作曲家菲利·格拉斯一首新的交響樂，以及我鋼琴協(xié)奏曲，這部作品是用戲曲【老八板】寫作的鋼琴協(xié)奏曲，作品的原素材非常重要。因此，我還邀請了琵琶老師彈《陽春白雪》。樂團(tuán)在演出半年之前就做演出推展，一切都按職業(yè)演出程序進(jìn)行，這個(gè)時(shí)候絕對不可能臨時(shí)更換曲目。于是，演出前兩周，指揮決定用當(dāng)時(shí)還在朱利亞音樂學(xué)院讀書的博士陳林（新加坡）臨時(shí)接替演出。

張：這過程的確讓人捏了一把汗。請您具體談一下這部作品的創(chuàng)作技法。

陳：這部作品最具特點(diǎn)的是運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中【老八板】的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是黃金分割點(diǎn)。碩士階段，我閱讀了大量相關(guān)民族音樂結(jié)構(gòu)論的文章與書籍，其中有杜亞雄老師寫的文章，也有周勤如老師的文章，最終我選擇了這個(gè)板式來當(dāng)結(jié)構(gòu)模板，這在我的博士論文最后的文獻(xiàn)中都有注明出處。主題材料除了“E——E——C——A”這個(gè)動(dòng)機(jī)以外，還有一個(gè)舞蹈性的主題材料，第三個(gè)材料是我自己的象征性的幾個(gè)音。這三個(gè)材料形成主導(dǎo)，或者分別出現(xiàn)，或者互相交織，或者在不同層面出現(xiàn)。三個(gè)動(dòng)機(jī)的交錯(cuò)和疊置都是有序的，雖然不是整體有序，但動(dòng)機(jī)是被布局為有序的。其次，雖然這首作品是無調(diào)性，但是音高關(guān)系都是有序布局，這些在我的論文中都有闡述。根據(jù)【老八板】的黃金分割點(diǎn)，所有出現(xiàn)的音，每個(gè)音算一拍，小節(jié)數(shù)放大倍數(shù)后在一定小節(jié)之內(nèi)都是圍繞這些音轉(zhuǎn)，這在論文分析中都有標(biāo)注，以便讓讀者在讀到我的文章時(shí)，看懂什么叫板式，是怎么變化的，最終可以充分理解我的作品。除了結(jié)構(gòu)之外，旋律的加花變奏也是非常重要的手法。這也是戲曲旋律主要的變奏手法。我的文章里具體闡述了如何體現(xiàn)加花變奏，在各種樂器中，如何根據(jù)自己樂器性能進(jìn)行加花變奏，最后縱向形成合作。有趣的是，當(dāng)我按照黃金比例寫完作品，我又發(fā)現(xiàn)作品與奏鳴曲式非常接近。因此，這部作品也可以算作“模糊結(jié)構(gòu)”。

張：說明當(dāng)代音樂語言有模糊化的傾向。

陳：對！我讀碩士的時(shí)候楊文華老師給的一個(gè)考題，就是拿一個(gè)“模糊結(jié)構(gòu)”的作品來分析。所以在中央音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)其實(shí)是受益匪淺的，不但練就了扎實(shí)的基本功，還開闊了我的創(chuàng)作觀與手法。

陳怡、周龍與李菊紅老師

張：我覺得您的作品與巴托克的作品有著異曲同工之妙，能感受到相似的內(nèi)涵。

陳：因?yàn)槲覀冇邢嗤氖澜缬^與技法。我跟隨吳祖強(qiáng)老師學(xué)習(xí)的過程中，分析了許多巴托克的作品，巴托克的音樂潛移默化對我有著重要的影響。我認(rèn)為，作曲家最重要的創(chuàng)作手段是充分將民族音樂素材與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合。

張：您認(rèn)為在學(xué)習(xí)作曲的過程中最重要的步驟是什么？

陳：我認(rèn)為對作曲專業(yè)的學(xué)生而言，最重要的是大量瀏覽作品。關(guān)于這一點(diǎn)我非常感激我的鋼琴老師李菊紅，在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，除了嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練之外，最主要是讓我廣泛瀏覽曲目，大量接觸各種風(fēng)格的作品，使我受益匪淺。我深深感受到鋼琴專業(yè)的學(xué)生有多么幸福，通過彈奏他們可以學(xué)到多少浩瀚的音樂文獻(xiàn)，真是太棒了！我一直羨慕我姐姐，她是鋼琴專業(yè)，如果我有她彈得那么好，我的作曲技巧今天就更好了（笑）。

記得李菊紅老師在教我們彈欣德米特的鋼琴奏鳴曲時(shí)，我就學(xué)到很多作曲技術(shù)。欣德米特的作品有古典調(diào)性的聲部走向和復(fù)調(diào)技法，但無論是橫向的聲部進(jìn)行還是縱向的和聲，又都是按照欣德米特自身獨(dú)特的手法進(jìn)行創(chuàng)作的。其次，節(jié)奏結(jié)構(gòu)也不是古典的18或19世紀(jì)的方法。大量多重節(jié)奏打破了傳統(tǒng)左右手的組合，甚至出現(xiàn)左右手節(jié)奏上的錯(cuò)位。當(dāng)我從中悟出道理，就將這種方式運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。鋼琴老師其實(shí)也在間接地教授我作曲技法，在彈奏李斯特的作品的時(shí)候，她嚴(yán)格要求我分聲部練習(xí)；每個(gè)暑假要背四首巴赫的平均律，必須分聲部背，不僅是單手背，要拆開到單聲部去背，開學(xué)回課必須每個(gè)聲部背出來給她聽，才能再合手練習(xí)，最后當(dāng)所有聲部結(jié)合起來，我可以清晰地聽到三個(gè)甚至四個(gè)聲部。這種訓(xùn)練充分幫助我對聲部寫作的把握能力，這與欣德米特是一脈相承的。許多中國作曲家會(huì)運(yùn)用這種學(xué)習(xí)方式，根據(jù)一些作曲風(fēng)格學(xué)習(xí)。這也是為什么許多中國作品聽起來像印象主義的作品，比如彈《平湖秋月》就像彈拉威爾的作品。

張：您在進(jìn)入中央音樂學(xué)院以前還有一段在京劇團(tuán)工作的經(jīng)歷，相信這也是對您的創(chuàng)作生涯有非常重大作用的一個(gè)階段。可以談?wù)勀嵌螘r(shí)光嗎？

陳：我在廣州京劇團(tuán)的時(shí)候還沒讀大學(xué)，我的專業(yè)是小提琴，在劇團(tuán)期間經(jīng)常會(huì)為京劇演出寫一些幕間曲。京劇團(tuán)演小戲，一場里頭應(yīng)該有三個(gè)折子戲或小戲，旋律都由樂團(tuán)演奏員自己創(chuàng)作，包括對話配樂和唱腔配器。那個(gè)時(shí)期我寫了大量的京劇音樂?，F(xiàn)在京劇團(tuán)沒了，那些譜子也肯定流失了。我拿了其中一些參加中央音樂學(xué)院的考試，非常珍貴。當(dāng)時(shí)我需要拿樂譜，樂務(wù)打開倉庫，樂譜堆得從腳到膝蓋那么高，樂務(wù)說：“反正這都是你寫的，隨便拿。”可惜的是我自己也沒留下來，但是這段經(jīng)歷讓我學(xué)到了很多東西，之后許多旋律會(huì)下意識就從腦子里蹦出來，而這些在學(xué)校是學(xué)不到的。

張：可以談?wù)勀匿撉僮髌贰抖嘁穯幔?/p>

陳：《多耶》是20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)我跟著學(xué)校采風(fēng)，直到1984年才完成作品，是碩士階段的作業(yè)。吳祖強(qiáng)老師在這個(gè)作品中給了我很多建議。作品結(jié)構(gòu)采用變形的奏鳴曲式，在完成所有傳統(tǒng)曲式的學(xué)習(xí)后，我們開始嘗試這種模棱兩可、多邊或者是模糊結(jié)構(gòu)的作品創(chuàng)作。作品完成以后，我與吳祖強(qiáng)老師討論如何變形。除了主題動(dòng)機(jī)外，作品還有一個(gè)抒情主題，但抒情主題又不足以成為第二主題，因?yàn)樗鼈冎g的連接太短小，作品中部是舞曲風(fēng)格，可以作為發(fā)展部，音調(diào)素材沒有改變，只是擴(kuò)展了音程。左手與右手分別都用了同樣的材料擴(kuò)張，風(fēng)格又不像正常音樂結(jié)構(gòu)的展開部，展開部沒有這么明顯的旋律，也不會(huì)有橫向這么豐富抒情的線條，但我的本意是作為展開部，雖然不在一個(gè)調(diào)，但用了主題動(dòng)機(jī)展開。所以，綜合起來造成了所有素材都若隱若現(xiàn)，給人似曾相識又不識廬山真面目的感覺。模糊分析法的好處在于，可以把同一首作品當(dāng)成不同的結(jié)構(gòu)解構(gòu)，這首作品可以作為拱形結(jié)構(gòu)對稱式，也可以作為并列式結(jié)構(gòu)，甚至可以作為變奏曲。但我的初衷卻是寫鋼琴奏鳴曲?！抖嘁访值挠蓙?，也與吳祖強(qiáng)老師有關(guān)。當(dāng)時(shí)，他認(rèn)為以奏鳴曲命名沒有特點(diǎn)，當(dāng)我解釋音樂材料來源于多耶舞，他說《多耶》這個(gè)名字就很好！我特別感謝吳老師的建議，《多耶》這個(gè)名字非常容易被人記住，也非常符合音樂形象本身。

張：《多耶》這個(gè)名字的確非常獨(dú)特，請您談?wù)劗?dāng)時(shí)的采風(fēng)情況吧。

陳：采風(fēng)是作曲系學(xué)生的必經(jīng)之路。我們請當(dāng)?shù)匚幕^員帶我們?nèi)マr(nóng)村村寨，記錄每一個(gè)舞蹈、每一首歌曲的名字，多耶舞給我印象最深刻。我們看著村民們跳舞，感受在篝火旁原始民族舞蹈的力量。鋼琴獨(dú)奏曲寫完以后，北京廣播交響樂團(tuán)唱片室請了一位日本音響師安裝新的錄音器材，他要指導(dǎo)我們的錄音師錄制管弦樂，需要通過錄不同編制的管弦樂曲來介紹錄音技術(shù)。當(dāng)我聽說這個(gè)機(jī)會(huì)，立刻用了不到一個(gè)星期的時(shí)間為這首鋼琴曲配器，創(chuàng)作了室內(nèi)管弦樂單管編制作品《多耶》。1986年，我的交響作品碩士畢業(yè)音樂會(huì)在北京音樂廳舉行，由著名指揮家水藍(lán)指揮了這首作品。

張：《多耶》作為鋼琴獨(dú)奏曲在國內(nèi)音樂院校教學(xué)與許多鋼琴比賽中被廣泛使用。這首作品還是有一定技術(shù)難度的，許多學(xué)生不太能理解作品中的民族舞蹈性節(jié)奏。

陳：沒錯(cuò)，這首曲子中存在大量復(fù)合多重節(jié)奏，如果左右手強(qiáng)行去彈，就會(huì)使節(jié)奏變得生硬，更無法順利彈奏下去。另外，還有一個(gè)問題是作品中的變拍子。其實(shí)變拍子一直存在于原始的民族音樂中，有一種粗野的原始性。如果學(xué)生理解這些，就能體會(huì)到作品的精髓。如果學(xué)生對鋼琴音色僅僅停留于對古典音樂的審美，就會(huì)覺得彈奏不能過于粗糙。然而，作品是模仿農(nóng)民的舞蹈，需要那種原始的粗獷感，包括節(jié)奏與音色。 彈鋼琴的孩子大部分都在城市里長大，的確很難接觸到這個(gè)領(lǐng)域。

張：作品中還有什么特殊的創(chuàng)作手法嗎？

陳：這部作品中有十二音的創(chuàng)作手法。比如中聲部有十二個(gè)音組合成固定音型，無論音型輪廓還是抒情旋律全部套在一起，如果了解這個(gè)動(dòng)機(jī)，就很容易找到規(guī)律，甚至讓動(dòng)機(jī)變得有趣。不停地玩味這些組合，就不會(huì)覺得怪腔怪調(diào)了。另外，觸鍵非常重要，觸鍵和踏板是當(dāng)代音樂訓(xùn)練的重要的技術(shù)之一。短促而有力地觸鍵，不能拖泥帶水，也不是要求特別響亮宏大的音響，更不是像印象主義那樣飄過去，而是一種“貓抓式”點(diǎn)到為止的感覺，與此同時(shí)結(jié)合半踏板，體會(huì)音樂如何表達(dá)更加豐滿，老師必須要求學(xué)生注意音樂縱向的關(guān)系，絕對不能左右手拆開來練。

張：陳老師，您能談?wù)勗诿绹x書期間的經(jīng)歷嗎？相信這段經(jīng)歷是您一生中重要的歷程。

陳：美國讀書期間的生活非常辛苦。在哥倫比亞大學(xué)讀博士時(shí)，我是周文中教授“美中藝術(shù)交流中心”的秘書，負(fù)責(zé)翻譯所有中英文文件，以及歸檔工作。信件同時(shí)需要放入中文、英文兩個(gè)檔案。周教授與中國教育部、文化部代表團(tuán)互訪的信件都需要中英文版本，這些翻譯工作都由我來負(fù)責(zé)。同時(shí)我還在兼職教鋼琴，因?yàn)槲冶仨氋嵉綄W(xué)費(fèi)與生活費(fèi)，所以忙到連吃飯的時(shí)間都沒有。經(jīng)常是餓得發(fā)昏，就得去上電子音樂課。我記得這門課一共就三個(gè)學(xué)生。有時(shí)候一打盹兒，再睜眼會(huì)看到老師正盯著我。整天奔波太累了，那時(shí)候中國學(xué)生在美國讀書是非常艱難的。

張：您的雙鋼琴《西部組曲》也是非常經(jīng)典的一部作品。

陳：這部組曲是從我內(nèi)心“流”出來的作品。其中有許多戲曲音階、人造音階。我有時(shí)候避免用自然音體系的音階和半音體系的音階，所以我制造了一些“人造音階”，在我許多管弦樂中都找得到。我認(rèn)為“人造音階”可以打破一種既定的音樂語言，它可以成為我自己的音樂語言，這就是我的獨(dú)特性。

張：就像現(xiàn)在大小調(diào)音階已經(jīng)成為一種特定的練習(xí)，是為了解決作品的技術(shù)難度而設(shè)計(jì)的，您的特殊的音階也可以有獨(dú)特的訓(xùn)練方式。

陳：對。在美國，許多管弦樂團(tuán)的樂手經(jīng)過我的獨(dú)特的訓(xùn)練后，覺得給他們的演奏技術(shù)提升很多，得到了一種新的語言，擴(kuò)張了他們的演奏技術(shù)。

《中國西部組曲》是根據(jù)民歌改編的敘事詩，非常具有民族色彩。一個(gè)經(jīng)典傳唱的旋律通過現(xiàn)代創(chuàng)作技法形成一首全新的作品，這時(shí)很難界定是民歌改編還是抽象的創(chuàng)作。但這一定是新創(chuàng)作的一種形式，我非常喜歡這部作品，后來我又把它改編成木管五重奏，甚至變成管樂團(tuán)編制，在我以后創(chuàng)作的許多管弦樂作品中也都用到了相關(guān)動(dòng)機(jī)。

2016年11月，中國愛樂交響樂團(tuán)赴美巡演，首演陳怡鋼琴協(xié)奏曲《四靈》，與指揮余隆合影。右一弟弟陳允是“中國愛樂”首席小提琴，左一姐姐陳敏是“中國愛樂”鋼琴演奏家。此曲由美國北卡羅萊納大學(xué)教堂山分校音樂中心委約并邀請演出。

陳怡鋼琴協(xié)奏曲《四靈》美國首演，由楊慧擔(dān)任鋼琴演奏。

張：我最喜歡其中第三首，一個(gè)從頭循環(huán)反復(fù)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)讓人想到《鮑萊羅》，特別經(jīng)典。

陳：固定音型反復(fù)，在我寫《阿瓦日古麗主題變奏曲》的時(shí)候就用過?！鞍⑼呷展披悺边@個(gè)節(jié)奏至少聽三次以上才能背出來，整個(gè)變奏就用一個(gè)動(dòng)機(jī)作為伴奏，加上“阿瓦日古麗”旋律動(dòng)機(jī)，固定音型與旋律互相映襯，達(dá)到最好的聽覺效果。在我的鋼琴二重奏《西南小曲三首》中也使用了固定動(dòng)機(jī)音型?！段髂闲∏住吩诳▋?nèi)基音樂廳首演的時(shí)候，有一位音樂家被這個(gè)樂章震驚，他覺得這種音型有一種迷幻甚至“瘆人”的力量?！吨袊鞑拷M曲》第一首，運(yùn)用了西藏民歌《杜姆》，有一種天高云淡，非常神圣的感覺。

張：最后，請您談?wù)勗趦和撉賹W(xué)習(xí)過程當(dāng)中，如何更好地鍛煉他們對現(xiàn)代音樂語言的理解。

陳：有太多方法可以讓孩子得到訓(xùn)練。一方面可以從純音色啟發(fā)，音高概念是一種方式，因?yàn)橐魳氛Z言包含了音高與節(jié)奏。但是，大家都較少從音樂的色彩上著眼，音色同時(shí)關(guān)聯(lián)到視覺藝術(shù)的色彩，這是非常獨(dú)特的視角。當(dāng)下最流行的多媒體，由故事和情節(jié)啟發(fā)，因?yàn)橐曈X可以吸引孩子的注意力。比如，《彼得與狼》的故事，音樂與故事有著非常緊密的聯(lián)系，對孩子有一種吸引力。

張：目前鋼琴教學(xué)的問題在于，孩子被古典音樂風(fēng)格束縛，不太容易接受與理解現(xiàn)代音樂。

陳：有一個(gè)非常有意思的事情，我看一個(gè)紀(jì)錄片講達(dá)爾文的進(jìn)化論，用了《鮑萊羅》作配樂，被做成了動(dòng)畫片。還有斯特拉文斯基的作品也有被用到，這種配樂的方式，就可以有效加強(qiáng)孩子對現(xiàn)代音樂的感性認(rèn)識。

張：所以，還是要從聽覺去訓(xùn)練孩子的感受。

陳：另外，對作曲家的鼓勵(lì)也可以促進(jìn)對兒童的教學(xué)。比如，美國的“作曲家基金會(huì)”發(fā)放一種獎(jiǎng)金，請每位申請基金的作曲家出席音樂會(huì)。音樂會(huì)之前讓作曲家與群眾見面，互相交流。如果這種方式可以從兒童做起，當(dāng)代音樂就成了他們的精神食糧，音樂家也會(huì)有強(qiáng)烈的被認(rèn)同感。

張：對的，也就是說要讓孩子們始終有熏陶體會(huì)的環(huán)境和機(jī)會(huì)。

陳：純教育是理性的，但熏陶是感性的，卻是最佳的教育方式，理性與感性必須結(jié)合起來。當(dāng)教育成為一件很有吸引力的事情，就寓教于樂了，可以潛移默化，在不經(jīng)意間學(xué)習(xí)。其實(shí)，社會(huì)的教育工作者如果做到這一點(diǎn)，就能夠在社會(huì)的層面更快地提升教育的成果，如果不注重教育的話，整個(gè)社會(huì)會(huì)往下滑，就是精神層面的下滑，很難補(bǔ)救。

張：感謝陳老師對自己的鋼琴作品進(jìn)行這么詳盡的講述，相信我們的讀者會(huì)受益匪淺。您的講述無論對教師的教學(xué)還是學(xué)生的彈奏都將起到非常重要的作用。

訪談?dòng)?017年7月，天津

附：陳怡鋼琴作品目錄

小提琴與鋼琴二重奏《漁歌》（Fisherman’s Song，1979，4分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《阿瓦日古麗主題變奏曲》（Variations on“Awariguli”，1979，出版于2011年，10分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《多耶》（Duo Ye，1984，6分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《豫調(diào)》（Yu Diao，1985，2分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《猜調(diào)》（Guessing，1989，5分鐘)

鋼琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲《第一鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto，1992，16分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《小京鑼》（Small Beijing Gong，1993，1分鐘，“英皇”委約）

鋼琴獨(dú)奏《八板》（Ba ban，1999，8分鐘)

鋼琴獨(dú)奏《唱山歌》（Sing ing in the M oun tain，2002，1分鐘)

為三位演奏者用的小曲《獻(xiàn)給里奇的八十歲生日禮物》，鋼琴四手聯(lián)彈小曲《獻(xiàn)給戴維斯的六十歲生日禮物》（Piano Solo for Children，2004)

單簧管與鋼琴二重奏《中國古代舞曲》（Ch inese Ancient Dances， 2004，2個(gè)樂章，8分鐘，2014年被改編成薩克斯與鋼琴二重奏）

鋼琴獨(dú)奏《吉冬諾》（Ji-Dong-Nuo，2005，4分鐘)

長笛與鋼琴二重奏或雙長笛二重奏《西南小曲三首》（Three Bagatelles from China West，2006，三個(gè)樂章，12分鐘）

小提琴、大提琴、鋼琴三重奏《藏樂二首》（Tibetan Tunes，2007，兩個(gè)樂章，12分種。新版本為小提琴、單簧管與鋼琴三重奏）

鋼琴二重奏《中國西部組曲》（China West Suite，2007，四個(gè)樂章，12 分鐘。新版本為馬林巴與鋼琴二重奏）

小提琴與鋼琴二重奏《京城古韻》 （From O ld Peking Folklore，2009，4分鐘）

鋼琴獨(dú)奏《竹竿舞》（Bamboo Dance，2013，1分40秒)

鋼琴獨(dú)奏《北方景色》 （Northern Scenes，2013，8分鐘）