羅碧瑤

摘 要：千百年來(lái)，學(xué)界關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)容與形式孰重孰輕的爭(zhēng)論從未偃旗息鼓。在電影藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題更是關(guān)系到一個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格的形成。本文從內(nèi)容與形式融合的成功之作《羅拉快跑》出發(fā)、結(jié)合電影藝術(shù)內(nèi)容與形式關(guān)系的思考，并不斷尋找二者的契合點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：內(nèi)容 形式 電影 藝術(shù)

一、《羅拉快跑》：內(nèi)容與形式的完美融合

湯姆·提克威的《羅拉快跑》是一部小成本的佳作，曾在世界各地?cái)孬@了不俗的票房成績(jī)。影片講述了一個(gè)極為“陳舊”的故事：羅拉為了救她的男朋友要在10分鐘內(nèi)籌到10萬(wàn)馬克，于是羅拉為愛(ài)而開(kāi)始奔跑。然而這卻是一部嶄新的電影，無(wú)論在視聽(tīng)語(yǔ)言上還是結(jié)構(gòu)上都具有先鋒色彩。導(dǎo)演能夠在1998年拍攝出這樣一部具有超前性與極強(qiáng)形式感的電影著實(shí)讓人欣喜和詫異。

這部影片無(wú)論在其內(nèi)形式{1}還是其外形式{2}上都可圈可點(diǎn)。影片開(kāi)頭第一個(gè)鏡頭是一個(gè)高度概念化的鐘表，預(yù)示著時(shí)間消逝與命運(yùn)的未知性。接著是將近2分鐘的一個(gè)降格鏡頭，人潮快速涌動(dòng)中將影片中即將出現(xiàn)的主要人物二次曝光在人群前，同時(shí)這個(gè)鏡頭中的色彩也經(jīng)過(guò)特殊處理而呈現(xiàn)一種朦朧的淡黃色，只有即將出場(chǎng)人物的色彩異常鮮明。接下來(lái)導(dǎo)演將鏡頭一轉(zhuǎn)，變成一個(gè)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，一名紅衣女子在一個(gè)螺旋形狀的背景中不斷奔跑，好似在游戲中闖過(guò)一道道關(guān)卡。

影片角度在全知的上帝視點(diǎn)和羅拉的主觀視點(diǎn)之間來(lái)回切換。影片開(kāi)頭處羅拉在腦海中搜索可以求助的對(duì)象時(shí)所使用的定格照片快速切換手法無(wú)疑是羅拉的主觀視點(diǎn)，觀眾可以感同身受的體驗(yàn)到羅拉心中的焦躁不安的情緒。羅拉開(kāi)始奔跑后的場(chǎng)景大部分為上帝視角，導(dǎo)演屢次將羅拉置于大全景中去，表現(xiàn)了羅拉的渺小與無(wú)助。這與游戲中游戲玩家看著游戲中的人物的設(shè)定也相符合，同時(shí)主觀視點(diǎn)又能將觀眾帶入游戲，增強(qiáng)觀眾的參與性。這樣一系列的游戲化場(chǎng)景是導(dǎo)演對(duì)電影可能性的一種探索，也是一種對(duì)生命可能性、世界可能性的探索。{3}

另外，影片色彩的使用也非常大膽。象征著熱情的紅色在影片中可謂被導(dǎo)演使用的淋漓盡致。首先羅拉接到男朋友消息的電話是紅色，奔跑中路過(guò)的消防車是紅色，錢袋的顏色也是紅色，當(dāng)然最為突出的紅色是羅拉那一頭紅發(fā)，在人群中奔跑時(shí)顯得格外顯眼。這些紅色的運(yùn)用象征著羅拉對(duì)男友熱情似火的愛(ài)，同時(shí)也是對(duì)羅拉奮力奔跑，永不放棄精神的歌頌。

影片為螺旋型結(jié)構(gòu)，影片分為三段，三個(gè)故事都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，羅拉在三段故事中的不同選擇召喚出這同一時(shí)間段的三種可能性結(jié)局，在每一段故事“闖關(guān)”結(jié)束時(shí)會(huì)回到開(kāi)頭再次開(kāi)始，直到二人都活著且成功拿到了10萬(wàn)馬克贖金。這樣的一種結(jié)構(gòu)時(shí)空在現(xiàn)實(shí)中顯然是不存在的，導(dǎo)演正是運(yùn)用這樣一種結(jié)構(gòu)形式解構(gòu)了事件的嚴(yán)肅性，以一種更易于觀眾接受的頗具有時(shí)代感的形式表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)人生未卜命運(yùn)的哲理性思索。

我們能夠看出，《羅拉快跑》是一部?jī)?nèi)容與形式巧妙融合的電影，導(dǎo)演找到了電影藝術(shù)的主題內(nèi)容與鏡語(yǔ)形式的精妙契合點(diǎn)，形成了其獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。那么，電影藝術(shù)中形式與內(nèi)容的關(guān)系究竟如何，導(dǎo)演應(yīng)該做到拍出能為大眾所接受又不失風(fēng)格的作品呢？筆者將在下文中論述。

二、服務(wù)于內(nèi)容的形式或作為內(nèi)容的形式

在經(jīng)典電影觀念中，“題材決定論”似乎占據(jù)了更為重要的位子。形式必須要為內(nèi)容服務(wù)，思想內(nèi)涵比表現(xiàn)形式更為重要。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“你必須設(shè)法找到能表現(xiàn)出那些使你整個(gè)身心都為之感動(dòng)的最初的生動(dòng)印象的形式。這種形式必須能滿足你的意識(shí)。{4}”這種內(nèi)容決定拍攝方式的思想對(duì)好萊塢電影產(chǎn)生過(guò)重大影響。例如希區(qū)柯克的懸疑片《精神病人》中出現(xiàn)過(guò)一段影響電影史的剪輯，即女主角浴室被殺一段。在這個(gè)片段中，導(dǎo)演運(yùn)用了多種不同景別的鏡頭快速切換，來(lái)表現(xiàn)女主角被殺時(shí)候的驚恐。除此之外，他的影片多用好萊塢經(jīng)典的三鏡頭法則來(lái)推進(jìn)影片敘事，很少進(jìn)行創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)，影片的鏡語(yǔ)選擇也多為主題服務(wù)。

一些早期紀(jì)錄片也是一個(gè)形式服務(wù)于內(nèi)容的佐證。與當(dāng)代紀(jì)錄片不同，過(guò)去的紀(jì)錄片比如《北方的納努克》，使用的是傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝手法，全片幾乎關(guān)注不到鏡頭語(yǔ)言變化，導(dǎo)演弗拉哈迪將他的關(guān)注點(diǎn)全部集中在愛(ài)斯基摩人納努克一家的生活中去。影片就內(nèi)容而言已經(jīng)無(wú)可挑剔，而形式上缺陷得捉襟見(jiàn)肘的多。這樣的影片呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾更多會(huì)感到乏味，而降低了為其內(nèi)容所吸引的可能性。

不過(guò)，傳統(tǒng)的電影觀念很快就受到了挑戰(zhàn)。尤其是到了20世紀(jì)五、六十年代，法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)掀起了一場(chǎng)電影形式的革命，內(nèi)容大于形式的觀念在某種程度上受到了沖擊。許多電影導(dǎo)演和理論家都聲稱電影形式同樣很重要，甚至比內(nèi)容還要重要。曾經(jīng)對(duì)愛(ài)森斯坦產(chǎn)生過(guò)深刻影響的俄國(guó)形式主義認(rèn)為：形式是脫離內(nèi)容獨(dú)立存在的，不是內(nèi)容選擇形式，形式本身就是內(nèi)容。法國(guó)電影大師羅貝爾 布列松稱：“藝術(shù)以純粹的形式震撼人心”{5}。蘇珊 桑塔格在談及布列松的電影創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“他創(chuàng)造了一種完美表達(dá)他想表述的內(nèi)容的形式，而且該形式與內(nèi)容形影相隨，實(shí)際上，形式就是他想表述的內(nèi)容{6}?！?/p>

早在20世紀(jì)二十年代初期，先鋒派電影運(yùn)動(dòng)就已經(jīng)對(duì)電影形式的革新進(jìn)行過(guò)一番探索，布努埃爾、羅伯特·韋內(nèi)、朗格、萊謝爾等超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義的代表性導(dǎo)演都極端強(qiáng)調(diào)形式。譬如影片《機(jī)械的舞蹈》，我們很難說(shuō)清楚影片的思想內(nèi)涵是什么，導(dǎo)演想要表達(dá)什么樣的內(nèi)容，整部影片更像是一部對(duì)周圍事物的韻律性堆砌。

電影發(fā)展21世紀(jì)的今天，形式大于內(nèi)容的現(xiàn)象更多演變成了技術(shù)大于內(nèi)容。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，3D、VR、數(shù)字化技術(shù)使得電影不斷發(fā)展出全新的創(chuàng)作形式，產(chǎn)生了所謂的“大片”。然而一些導(dǎo)演將技術(shù)的重要性過(guò)分強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致其拍出來(lái)的影片思想空洞、乏善可乘，只剩技術(shù)的空殼在苦苦支撐，這樣的電影也自然是不能為觀眾所喜愛(ài)的。例如，影片《環(huán)太平洋》在上映之時(shí)便打出了大制作的口號(hào)，宣傳也無(wú)非是大視覺(jué)場(chǎng)面，離不開(kāi)如何拍攝無(wú)引力環(huán)境的問(wèn)題，還未上映就已經(jīng)戴上了形式大于內(nèi)容的帽子。觀眾走進(jìn)電影院大多只記住了打斗場(chǎng)面的激烈，滿足了視覺(jué)奇觀感受卻很少發(fā)現(xiàn)影片的劇情以及思想內(nèi)核。

三、內(nèi)容與形式對(duì)立統(tǒng)一

關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題，先秦時(shí)期的孔子有過(guò)精辟的論述：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！笨鬃铀f(shuō)的“質(zhì)”指的是內(nèi)在，也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容，“文”所說(shuō)的是文采，也就是是形式。孔子這句話則明確表示了內(nèi)容與形式應(yīng)該是對(duì)立統(tǒng)一的，一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該是二者的精妙平衡。正如葛蘭西所強(qiáng)調(diào)：內(nèi)容與形式兩者是有機(jī)統(tǒng)一的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又能通過(guò)各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處的展現(xiàn)出來(lái)，使之具有高度的審美價(jià)值，從而使欣賞者從中獲得審美快感。而導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格的形成的核心也正是要在如何拍與拍什么中尋找到合適的切入點(diǎn)，探索出一種獨(dú)特的內(nèi)容與形式之間統(tǒng)一。

縱觀中外異彩紛呈的電影寶庫(kù)我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的電影作品往往體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。我們看電影《廣島之戀》，為了表現(xiàn)人類記憶與遺忘、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、潛意識(shí)與行為的敘事主題，導(dǎo)演阿倫 雷乃采用了“意識(shí)流”式結(jié)構(gòu)，通過(guò)大量閃回、非線性時(shí)間結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，將電影引入另一個(gè)無(wú)比廣闊而深邃的世界——人的內(nèi)心，開(kāi)拓了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)時(shí)空，使得影片能夠成為左岸派的代表之作。雷乃也因?yàn)閷?duì)電影形式的極端注重而被稱為電影文體家，他使電影“成為一種可以在記錄與想象、情節(jié)劇和哲學(xué)之間自由跳躍的媒介”{7}

我國(guó)“第五代導(dǎo)演”的早期作品以其鮮明的風(fēng)格特征贏得了世界電影人的關(guān)注。電影《黃土地》中，陳凱歌通過(guò)對(duì)構(gòu)圖的陌生化處理，將鏡頭中的地平線或置于畫(huà)面的頂部，只留給天空一條縫隙，或讓地平線壓低到底部，使得天空占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，以此表示天、地對(duì)人的創(chuàng)造力的束縛以及對(duì)生命力的禁錮。影片中黃色是大地的顏色，也是世世代代農(nóng)民生命的顏色，是黃土高原希望的象征，表現(xiàn)的導(dǎo)演對(duì)黃土地的歌頌與敬畏之情。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上，內(nèi)容重于形式，野也；形式終于內(nèi)容，史也。由是觀之，電影藝術(shù)中的內(nèi)容與形式是你中有我，我中有你的復(fù)合體，也是一名導(dǎo)演風(fēng)格形成的核心?？浯蠡螂x開(kāi)任何一個(gè)元素都不能成為經(jīng)典之作。

注釋：

{1}即藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

{2}即藝術(shù)作品的外顯的藝術(shù)語(yǔ)言。在電影藝術(shù)中表現(xiàn)為蒙太奇、剪輯手法、運(yùn)鏡等。

{3}張藝莎. 從《羅拉，快跑》中淺析后現(xiàn)代語(yǔ)境中的電影美學(xué)[J]. 大眾文藝，2012，（ 5）：109.

{4} 【英】瑪麗·西頓，史敏圖譯.愛(ài)森斯坦評(píng)傳[M].中國(guó)電影出版社，1983.

{5}{6}{7}游飛.導(dǎo)演藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.