趙偉強(qiáng)

摘要：從20世紀(jì)初期開(kāi)始至今，電子音樂(lè)慢慢發(fā)展成一種媒介，幾乎包含在各類音樂(lè)里。在世紀(jì)之交，對(duì)于電子音樂(lè)的潛力與新美學(xué)的討論在歐洲和北美迅速展開(kāi)。本文將概述電子音樂(lè)從20世紀(jì)初期以來(lái)所引發(fā)的思考與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：電子音樂(lè) 新美學(xué) 工作室 計(jì)算機(jī)

中圖分類號(hào)：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0060-02

一、早期對(duì)電子音樂(lè)新美學(xué)的呼喚

1907年，在了解了Cahill的Telharmonium之后，德國(guó)作曲家Ferruccio Busoni創(chuàng)作了一篇題為《音樂(lè)新美學(xué)的素描》的重要文章。作為一名神童，Busoni是一個(gè)具有弗朗茲·李斯特風(fēng)格的鋼琴家，許多人認(rèn)為他是李斯特的真正繼承者，是帕德萊夫斯基和拉赫瑪尼夫的最優(yōu)秀的演奏家。他也是一位有成就的作曲家、編曲者、教師和有遠(yuǎn)見(jiàn)的人，他對(duì)音樂(lè)在20世紀(jì)的發(fā)展有著不可思議的感覺(jué)。在他的文章中，Busoni討論了音樂(lè)的未來(lái)：“突然，有一天，我似乎很清楚，音樂(lè)的全盛時(shí)期被我們的樂(lè)器所挫敗，在它們的音域，它們的音調(diào)，它們所能渲染的，我們的樂(lè)器將很快得被束縛。它們的百條鎖鏈也必將約束創(chuàng)作型作曲家……音樂(lè)生來(lái)就是自由的，贏得自由是它的使命。”他的文章受到了許多音樂(lè)家的青睞，尤其是埃德加·瓦雷茲，他是一位年輕的作曲家，后來(lái)成為了Busoni的學(xué)生。瓦雷茲被一些人視為電子音樂(lè)之父，他是一名作曲家，他對(duì)紋理、密度和新聲音的追求在一代人之后更具有作曲家的特征。他的音樂(lè)美學(xué)指向了現(xiàn)在的電子樂(lè)器的使用，它超越了傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器的范圍、音高和音色，并提供了一種新的聲音來(lái)定義新世紀(jì)的音樂(lè)。

Holmes引用了1916年的《紐約電訊報(bào)》的一篇文章：在我自己的作品中，我一直覺(jué)得需要一種新的媒介……這可以使他們對(duì)思想的每一種表達(dá)都有幫助，并能跟上這種想法。雖然他想要的樂(lè)器在這30年里沒(méi)有出現(xiàn)，Varese用傳統(tǒng)樂(lè)器創(chuàng)作出令人驚嘆的作品，以接近他所述的美學(xué)的效果。Ameriques（1920）、Hyperprism（1923）和Integrales（1925）都是這名作曲家的作品，他的關(guān)注點(diǎn)是將樂(lè)器作為聲音質(zhì)量和密度的組成部分，與傳統(tǒng)的和諧和線性對(duì)位的來(lái)源形成對(duì)比。

二、二戰(zhàn)后期電子音樂(lè)與歐洲磁帶音樂(lè)的發(fā)展

在第二次世界大戰(zhàn)后，隨著磁帶錄音機(jī)的出現(xiàn)，一種完整的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)流派誕生了，也就是磁帶電子音樂(lè)。1948年，巴黎人Pierre Schaeffer，一位電臺(tái)播音員、工程師和業(yè)余作曲家，組裝了一個(gè)有組織的聲音剪輯并留聲機(jī)唱片中獲得效果，他將其作為一個(gè)系列五件作品在巴黎廣播電臺(tái)播放，他的標(biāo)題是“噪音音樂(lè)會(huì)”。這個(gè)節(jié)目引起了當(dāng)?shù)厝说呐d趣，特別是一位名叫Pierre Henry的作曲家和無(wú)線電傳播電視（RTF）。1951年，RTF安裝并配備了一個(gè)由Henry和Schaeffer主導(dǎo)的特別工作室來(lái)探索聲音的創(chuàng)作，這種在巴黎工作室發(fā)展出的風(fēng)格被稱為Musique Concrete，用來(lái)表示使用具體實(shí)物或現(xiàn)實(shí)中的聲音作為聲音的材料來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)。這個(gè)工作室非常先進(jìn)，使用了變速轉(zhuǎn)盤(pán)以及單路和多路磁帶錄音機(jī)。在1951年到1954年間，工作室吸引了許多著名的作曲家。

三、科隆工作室

在科隆，西德的研究、討論和實(shí)驗(yàn)電子音樂(lè)的演示在1948年到1951年期間高頻率的出現(xiàn)。這個(gè)活動(dòng)的核心人物是兩位數(shù)學(xué)、物理和聲學(xué)方面的專家Werner Meyer-Eppler和Robert Beyer以及作曲家Herbert Eimert。在1948年，貝爾電話實(shí)驗(yàn)室的霍默·達(dá)德利將Meyer-Eppler介紹給了一位聲音操控錄音師Vocorder，他能夠?qū)F(xiàn)實(shí)中聲音合成為電子聲音。Vocoder給Meyer-Eppler留下了足夠的印象，并開(kāi)始研究和書(shū)寫(xiě)語(yǔ)音合成。Beyer曾在德國(guó)西北廣播電臺(tái)工作，他一直在撰寫(xiě)和講授電子樂(lè)器在音樂(lè)作曲方面的應(yīng)用，而Eimert是電子音樂(lè)的狂熱愛(ài)好者。1951年10月18日，德國(guó)西北電臺(tái)播放了題為《電子音樂(lè)的世界》的討論和音樂(lè)節(jié)目。在同一天，Meyer-Eppler，、Beyer，、Eimert和其他幾個(gè)人決定使用廣播電臺(tái)作為操作的基礎(chǔ)和設(shè)備的來(lái)源，用磁帶直接記錄作曲的全過(guò)程。雖然花了兩年的時(shí)間才獲得了合適的設(shè)備，并在電臺(tái)內(nèi)建立一個(gè)設(shè)施，科隆電子音樂(lè)工作室就此成立了。巴黎工作室和科隆工作室之間的音樂(lè)前景存在差異，因?yàn)榭坡」ぷ魇也恢匾曨A(yù)先錄制好的環(huán)境聲音，而更喜歡將電子聲音作為創(chuàng)作音樂(lè)的原始材料。自1948年以來(lái)，Meyer-Eppler一直在使用各種電子設(shè)備，而德國(guó)工作室最初創(chuàng)立的前提是所有材料都必須完全來(lái)自電子來(lái)源。

四、工作室的擴(kuò)張

整個(gè)20世紀(jì)50年代，歐洲的電子音樂(lè)工作室數(shù)量穩(wěn)步增長(zhǎng)，直到十年之后，幾乎每個(gè)國(guó)家都至少有一個(gè)電子音樂(lè)工作室，通常是由國(guó)家廣播電臺(tái)贊助，大多數(shù)選擇采用Musique Concrete式或科隆電子風(fēng)格式的聲音創(chuàng)造。然而，隨著20世紀(jì)50年代末的臨近，這一區(qū)分逐漸消失，取而代之的是兩者的結(jié)合。1955年，意大利作曲家Luciano Berio和Bruno Maderna在RAI（Radio Audizione Italy）的贊助下在米蘭建立了一個(gè)工作室，他們都曾在科隆工作過(guò)。和Luigi Nono和Henri Pousseur一樣，John Cage也在為RAI進(jìn)行創(chuàng)作。另一個(gè)由作曲家Henk Badings開(kāi)始創(chuàng)辦的工作室，是于1957年在比利時(shí)的埃因霍芬成立的并由菲利浦·格洛里亞伯瑞肯研究實(shí)驗(yàn)室的指揮，就是在這里，Edgar Varese創(chuàng)作了“Poeme Electronic”，隨后于1958年在布魯塞爾世界博覽會(huì)上演出。這段著名的磁帶作品是由法國(guó)建筑師勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的，由400多個(gè)揚(yáng)聲器組成的結(jié)構(gòu)中播放，它還包括了燈光效果和幻燈片，以完成多媒體演示。這一效果令人震驚，獲得了評(píng)論界的好評(píng)，并在美國(guó)幾乎一夜成名，而美國(guó)公眾此前卻一直不愿意接受他的音樂(lè)。

五、其他媒體中的電子音樂(lè)

當(dāng)錄制的電子音樂(lè)給了作曲家們一個(gè)可以全面掌控從概念到表演的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的機(jī)會(huì)的同時(shí)，許多人發(fā)現(xiàn)這個(gè)媒介在現(xiàn)場(chǎng)演奏的音樂(lè)會(huì)中十分乏力。Manning（1993）評(píng)論說(shuō)：音樂(lè)廳已經(jīng)成為許多電子作品作曲家們失望的主要來(lái)源，因?yàn)閭鹘y(tǒng)已經(jīng)培養(yǎng)了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的期待，并作為任何公共表演的一部分。經(jīng)驗(yàn)表明，一個(gè)平臺(tái)的遠(yuǎn)景是空的，除了一個(gè)揚(yáng)聲器的安排，不鼓勵(lì)高度集中在聽(tīng)覺(jué)層面上，除非更多想法被用于材料的傳播，并作為創(chuàng)作過(guò)程的一部分……然而即使擁有良好的聲音傳播設(shè)施，對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)翻譯是無(wú)可替代的。Cage、Wolff、Tudor、Behrman、Mumma、Ashley、Reich就是幾個(gè)作曲家們?cè)诼殬I(yè)生涯的早期階段為了音樂(lè)廳而放棄了工作室，以及其他作曲家們發(fā)現(xiàn)了可以將現(xiàn)場(chǎng)電子樂(lè)器和原聲樂(lè)器融合錄制，這是相對(duì)于電子音樂(lè)來(lái)說(shuō)更加令人滿意的媒體。創(chuàng)造性的替代單獨(dú)錄制的方法帶來(lái)了許多有趣的結(jié)果。1954年，Luening和Ussachevsky為電子音樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了Rhapsodic Variations，同年3月20日由路易斯維爾交響樂(lè)團(tuán)首演。另一個(gè)作品是來(lái)自洛杉磯愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在1954年演奏的為電子音樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)而作的作品A Poem in Cycles and Bells。這些作品，連同Varese的Deserts就是首批與現(xiàn)場(chǎng)表演結(jié)合的電子音樂(lè)作品。

六、電腦制作的音樂(lè)

在50年代和60年代，美國(guó)另一個(gè)探究電子音樂(lè)創(chuàng)造性的工作室，是由Lejaren Hiller創(chuàng)立的伊利諾伊大學(xué)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)工作室?？茖W(xué)家Hiller則被認(rèn)為是第一位用計(jì)算機(jī)作曲的作曲家，他曾是Babbitt的學(xué)生，在普林斯頓大學(xué)任教，還獲得了化學(xué)博士學(xué)位。1957年，Hiller和Leonard Isaacson編寫(xiě)了一個(gè)計(jì)算機(jī)程序，從程序內(nèi)部的邏輯操作中生成數(shù)字表。這些操作反過(guò)來(lái)產(chǎn)生了與傳統(tǒng)音樂(lè)元素如音高和持續(xù)時(shí)間有關(guān)的數(shù)據(jù)，最后被用于弦樂(lè)四重奏配樂(lè)并成為Illiac套曲。1963年，Hiller編寫(xiě)了可以產(chǎn)生聲音的計(jì)算機(jī)Cantata。他和他的合作者Robert Baker提取了Charles Ive的《Three Places in New England》中的音高來(lái)進(jìn)行隨機(jī)的編碼，從而獲得這些聲音。1967年，Hiller用類似的方法與John Cage合著了《HPSCHD》，隨后被用于為51個(gè)電子音樂(lè)和7個(gè)羽管鍵琴獨(dú)奏者作曲。他還為電子聲音、打擊樂(lè)和鋼琴創(chuàng)作了一種機(jī)器音樂(lè)，其中這三個(gè)部分被一系列有節(jié)奏的、虛擬的運(yùn)動(dòng)中緊密地交織在一起。貝爾電話實(shí)驗(yàn)室贊助了一個(gè)工作室，該工作室也在試驗(yàn)計(jì)算機(jī)生成的音樂(lè)作品。曾在伊利諾斯州跟隨Hiller學(xué)習(xí)過(guò)的James Tenney在1961年到1964年間在這個(gè)工作室創(chuàng)作了6部作品。在貝爾工作室創(chuàng)作的作品都具有極端的神秘性和實(shí)驗(yàn)性，正如一些作品名字所示：《Variations in Timbre and Attack》（1961），John Pierce的《Five Against Seven-Random Cannon》（1961），《Noise Study》（1961）以及James Tenney的《Five Stochastic Studies》（1961）。