張坤

摘要：古典主義音樂文化強(qiáng)調(diào)的是形式優(yōu)雅和風(fēng)格的美，如宮殿花園的寬敞、規(guī)整、均衡、精致，這些特征細(xì)節(jié)無一不構(gòu)成當(dāng)時制度下的藝術(shù)背景。18世紀(jì)下半葉啟蒙運(yùn)動也深刻影響著所有藝術(shù)的發(fā)展，音樂在世俗生活市民階層中空前繁榮，提琴家族飛速發(fā)展，與之相關(guān)的制造業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，演奏實踐和審美要求進(jìn)入新的階段。民族的審美趣味、學(xué)派的傳承建立在此時表現(xiàn)出激烈的“碰撞與較量”促進(jìn)了古典時期弦樂的大發(fā)展——既要順應(yīng)時代又要創(chuàng)造出新的感受與變化。本文詳盡論述了貝多芬著名五首大提琴奏鳴曲之二《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》三個樂章的演奏技法。

關(guān)鍵詞：貝多芬 《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》 大提琴演奏技法

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0023-03

受啟蒙主義思想光芒照射的貝多芬在早期創(chuàng)作中以古典主義的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，音樂中表現(xiàn)出平穩(wěn)安靜的前進(jìn)。進(jìn)入維也納藝術(shù)生活以及隨后爆發(fā)的法國大革命激發(fā)出貝多芬以現(xiàn)實生活為依托，熱情高漲的實現(xiàn)人生理想，充斥著革新精神和民主主義思想?！叭瞬⒉皇悄切┍伤椎娜耍切┤颂碎g氣味了，要理想的人，藝術(shù)高于人”①這是他的理想主義，即浪漫主義，所以貝多芬一生的音樂美學(xué)思想即古典主義和浪漫主義的融合。

貝多芬《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》是其五首奏鳴曲中的早期作品。他8歲開始接受鋼琴與弦樂的演奏，雖然精通鋼琴藝術(shù)，但對弦樂藝術(shù)的發(fā)展同樣創(chuàng)造出了非凡的貢獻(xiàn)。10首小提琴奏鳴曲、5首大提琴奏鳴曲、3首變奏曲及多部弦樂四重奏、鋼琴三重奏等。在寫《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》時，大提琴演奏技巧已與小提琴相抗衡作為獨(dú)奏樂器開始屹立于舞臺上。貝多芬充分了解并挖掘這件擁有持續(xù)表達(dá)歌唱性旋律的樂器，采用龐大的引子作為開始——持續(xù)的慢板（Adagio sostenuto），可把這部分與下樂章結(jié)合為一個樂章。這是一首古典時期較早的室內(nèi)樂作品，從性能方面說此時的鋼琴在音量、持續(xù)力等方面的保持遠(yuǎn)不如現(xiàn)代的鋼琴，因此現(xiàn)代鋼琴演奏家要適應(yīng)沒有改變的大提琴而盡量避免使用更多的踏板。在演奏慢速度引子時，貝多芬盡可能避免暴露鋼琴短音與大提琴交相呼應(yīng)緊密交織在一起，時而伴奏時而獨(dú)奏共同完成一部作品，突出強(qiáng)調(diào)二者合作的重要性！

大提琴如人聲般的旋律時而神秘厚重，時而剛毅果敢與鋼琴復(fù)雜豐滿、立體縱向的和聲織體相結(jié)合迸發(fā)出大氣磅礴之感，音樂感染力與創(chuàng)造力非同一般。

一、節(jié)奏與右手演奏技巧

復(fù)雜的節(jié)奏型、多變的節(jié)奏組合，突如其來、反差極大的力度頻繁轉(zhuǎn)換促進(jìn)大提琴弓法演變，對右手演奏技巧的發(fā)展起到推波助瀾的作用。貝多芬大提琴奏鳴曲之前的作品節(jié)奏簡單質(zhì)樸，弓法以分弓、連斷弓為主，平穩(wěn)規(guī)整變化很少，其中第一、二大提琴奏鳴曲還是存在海頓、莫扎特的創(chuàng)作手法的痕跡。貝多芬以其獨(dú)特的個性及創(chuàng)作風(fēng)格大大突破大提琴傳統(tǒng)演奏手法，表現(xiàn)為：

（一）sf、sfp、fp等力度表現(xiàn)記號的出現(xiàn)。在樂句中持續(xù)爆發(fā)并靈活轉(zhuǎn)換：ff-sf-fp sf-p-sf-p-pp、ff-pp、p-fp。

1.爆發(fā)力：意識提前、落弓觸弦時音頭集中發(fā)力（譜例1）。

譜例 1：

2.持續(xù)爆發(fā)、強(qiáng)中的爆發(fā)：右臂運(yùn)弓力量的保持和放松、音符時值要滿，連續(xù)下半弓的音頭重音（譜例2）。

譜例 2：

不規(guī)則休止、弱拍重音帶來聽覺反差，不規(guī)則節(jié)奏型引起不規(guī)則弓法。

3.長樂句中的漸強(qiáng)漸弱與突強(qiáng)突弱：根據(jù)樂句線條起伏合理分配好弓段及弓速的使用與控制，表達(dá)出音樂的起伏和意境。大提琴慣用的平穩(wěn)運(yùn)弓已經(jīng)無法應(yīng)對這種大力度、突如其來的音響變化。為了更精準(zhǔn)的表達(dá)其中暗含在這首作品深處的貝多芬的創(chuàng)作思想和動機(jī)，在演奏時我們對右手的演奏技法，如弓速、弓壓、弓段的運(yùn)用，右臂右手持弓、運(yùn)弓中力量的自然松弛和集中緊張等演奏法都要思考研究、反復(fù)讀譜。

（二）節(jié)奏與運(yùn)弓的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整（譜例3）

譜例 3：

帶跳音的各種時值音符大量出現(xiàn)，根據(jù)速度要精確表達(dá)各音符時值，弓壓弓段分配嚴(yán)謹(jǐn)，不可相同表達(dá)。

二、左手演奏技巧及拇指把位應(yīng)用

這首屬于18世紀(jì)末期的大提琴與鋼琴室內(nèi)樂作品，左手技巧從把位上已拓寬演奏領(lǐng)域迅速發(fā)展，達(dá)到拇指的運(yùn)用。縱觀這首樂曲的兩個樂章，整體以1-4把位居多，拇指把位偏少，但對于練習(xí)、樹立正確的拇指概念及姿勢還是至關(guān)主要的。

（一）手指移動和伸張（譜例4）

譜例4：

18世紀(jì)末期，半音演奏時左手指法常用于一個手指移動和伸張，即第一至第四把位，當(dāng)音程關(guān)系由小三度轉(zhuǎn)到大三度時，慣用于2指伸張指法；當(dāng)以模進(jìn)為發(fā)展手段時，常采用1指移動的小把位。

（二）音區(qū)較低、音域跨度不大

在實際演奏中，為了更好地詮釋貝多芬奏鳴曲獨(dú)特的風(fēng)格與魅力，盡可能突出表達(dá)懸殊巨大的力度對比。在指法應(yīng)用上低把位音符要選擇同音的較高把位及快慢速相結(jié)合的揉弦強(qiáng)調(diào)與表現(xiàn)，避免空弦的使用。

（三）裝飾音及拇指把位出現(xiàn)應(yīng)用

古典主義早期裝飾音依然以巴洛克時期的演奏方法為主，如海頓、莫扎特作品較常見?！兜诙筇崆倥c鋼琴奏鳴曲》屬于貝多芬早期作品，裝飾音較少運(yùn)用且不占用本音符的節(jié)奏時值，出現(xiàn)在拍子之前，速度很快，這里的運(yùn)用有點(diǎn)像回轉(zhuǎn)音。

隨著時代的發(fā)展，大提琴作品的體裁題材不斷擴(kuò)大，作曲家及演奏家開始探究更高音域的音色音質(zhì)及演奏方法，展示大提琴獨(dú)特的魅力。當(dāng)?shù)谒陌盐灰粲蛞褵o法滿足演奏者對聲音的探索和渴望時，左手拇指從琴頸后方轉(zhuǎn)移到琴弦上方做移動的琴枕，起到固定把位的作用，和1.2.3指共同完成高音域演奏，并與3指產(chǎn)生一個八度指距（譜例5）。

譜例5：

拇指把位的開發(fā)促使次中音譜號、高音譜號的產(chǎn)生，使大提琴樂譜中大量的同時出現(xiàn)三種譜號，讀譜增加難度，非常考量演奏者視奏反應(yīng)能力。拇指在大提琴指法體系中的標(biāo)記是。 與其他手指相比，拇指按壓琴弦上的手型及發(fā)力點(diǎn)是與眾不同的。首先，要雙弦按壓。利用拇指外側(cè)肌肉與骨骼的力量共同發(fā)力，左臂肩部打開、肘部不要下垂用以支撐起手腕手掌輔助大拇指壓實雙弦。初學(xué)拇指把位要有很大的信心和忍受疼痛的恒心，因為在練習(xí)過程中，拇指側(cè)面的皮膚緊緊實實的與堅硬的金屬琴弦摩擦、上下移動，容易引起紅腫起泡甚至甲溝炎的發(fā)生。所以，需要耐心慢慢磨練拇指的承受力，待長出厚厚繭子疼痛感自會消失，與其他手指一樣馳騁在長長琴弦上了。拇指把位的4指，即小指的運(yùn)用存在很多爭論，有的演奏家慣用有的學(xué)派不建議使用。客觀的說，根據(jù)作品需要適當(dāng)使用小指鍛煉其耐力和爆發(fā)力是有必要的。因為又短又細(xì)的小指決定了它的使用頻率（特別是骨骼瘦小的女性演奏家），歐洲男性演奏家身材高大，演奏的生理條件偏好，經(jīng)常在拇指把位上應(yīng)用小指。拇指在指板上的任何把位都可充當(dāng)琴枕，重點(diǎn)是固定此把位。在一段寬闊音域范圍內(nèi)，當(dāng)左手整體移動到下一個拇指把位前，以水平方向在四根弦內(nèi)可演奏更多音符。即相同的音符用不同的指法不同的琴弦演奏，避免頻繁縱向換把，加強(qiáng)音準(zhǔn)的精確度、音符的速度和清晰度，同時增強(qiáng)對三四弦拇指把位的認(rèn)知和熟悉?！昂唵螛闼?、音調(diào)平穩(wěn)的旋律特點(diǎn)，形成古典時期大提琴作品在拇指把位的創(chuàng)作風(fēng)格”。②而此時，許多大提琴演奏家作曲家，如杜波特、博科利尼、多曹爾等人已經(jīng)嘗試規(guī)整一套系統(tǒng)完善的指法體系，用于方便準(zhǔn)確有效的把握音準(zhǔn)。

（四）力度與表情術(shù)語

早期古典主義音樂曲譜上是沒有詳細(xì)的力度和音樂表情術(shù)語的。18世紀(jì)后期，這些注釋更加豐富明確，尤其在貝多芬創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為淋漓盡致。他的作品從頭至尾都標(biāo)有速度、節(jié)拍、較彈性的節(jié)奏、力度變化等詳細(xì)的語言要求。通過這些描述性詞匯使演奏者在演奏每個樂章和段落前洞察到樂曲的基調(diào)和大概脈絡(luò)。

隨著時間的推移，大提琴演奏技法也在悄無聲息、不停地向前發(fā)展著。

注釋：

①韓里：《歐洲弦樂藝術(shù)史》，北京：中央音樂出版社，2004年版，第91頁。

②吳秀云：《大提琴技法的演進(jìn)與訓(xùn)練》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年版，第26頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳秀云.大提琴技法的演進(jìn)與訓(xùn)練[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006.

[2][美]布魯姆.卡薩爾斯論演奏藝術(shù)[M].馬思琚，汪家寶譯.北京：人民音樂出版社，2003.

[3]夏宏.20世紀(jì)弦樂大師[M].上海：上海音樂出版社，2004.