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        20世紀(jì)中國戲劇的全景畫卷和立體呈現(xiàn)

        2018-08-27 03:13:42伏蒙蒙
        南方文壇 2018年4期

        傅謹(jǐn)教授《20世紀(jì)中國戲劇史》(上下冊)(中國社會科學(xué)出版社2016年12月出版)所寫起于1900年的戲劇活動,迄于2000年演出的話劇《切·格瓦拉》,論述對象不僅包括話劇,還涵蓋京劇、昆曲、秦腔、豫劇、川劇、粵劇、滬劇、越劇等傳統(tǒng)戲?。徽撌鰞?nèi)容不僅包括劇目創(chuàng)作、劇本成就,還涵蓋表演藝術(shù)、演出市場、戲劇思潮、戲劇管理體制乃至戲班劇團(tuán)、藝人演員的命運(yùn)等,此外,政府政策及政治運(yùn)動施于戲劇的影響也是該書的重要組成部分。該書內(nèi)容豐富多元卻又繁而不亂,始終以戲劇盛衰為研究主線和著目點(diǎn)。該書不是戲劇的政治訴求史、社會作用史,也不是戲劇觀念論戰(zhàn)史,然而書中所論又頗具理性思辨色彩,閃耀著思想的光彩。具體而言,《20世紀(jì)中國戲劇史》主要具有以下特色:

        一、完整展現(xiàn)了20世紀(jì)中國

        新舊戲劇的全景面貌

        在《20世紀(jì)中國戲劇史》之前其他學(xué)者的中國現(xiàn)代戲劇史著作,基本是話劇在現(xiàn)代中國的引進(jìn)和發(fā)展史,傳統(tǒng)戲劇即戲曲往往被論撰者摒于中國現(xiàn)代戲劇之外。傅謹(jǐn)對此一直表示不滿,他在2001年發(fā)表的一篇文章中批評此現(xiàn)象道:傳統(tǒng)戲劇樣式在20世紀(jì)戲劇與文學(xué)史中遭遇“有意識的忽視”,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史和戲劇史無視本土戲劇的存在、成就和影響,由于“在20世紀(jì)的任何一個(gè)時(shí)期,國劇在戲劇舞臺上都是創(chuàng)作與演出兩方面實(shí)際上的主體”,因此不應(yīng)當(dāng)狹隘地把中國現(xiàn)代戲劇史片面理解成話劇的引進(jìn)和發(fā)展史①。傅謹(jǐn)2002年出版的《新中國戲劇史(1949—2000)》部分地實(shí)踐了他中國現(xiàn)代戲劇既包括話劇也包括傳統(tǒng)戲劇的理念,對新中國成立后的話劇與戲曲進(jìn)行了全面研究。他現(xiàn)在的《20世紀(jì)中國戲劇史》,則對整個(gè)20世紀(jì)中國戲劇進(jìn)行了全面的勾勒梳理,此書不只是新劇話劇史,同時(shí)也是包括京劇與各聲腔劇種在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇史。

        京劇在傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》中占有相當(dāng)?shù)姆至?。?0世紀(jì)初葉的宮廷演劇與堂會茶園的商業(yè)演出,到京劇向上海等地的流播,再到汪笑儂等人的京劇改良運(yùn)動;從京劇折子戲到京劇連臺本戲,從城市戲院到“海派”京劇的形成;從30年代梅蘭芳訪美訪蘇,京劇走向世界,到50年代梅蘭芳關(guān)于“移步不換形”的講話及隨后梅蘭芳為此講話所做的檢討;抗戰(zhàn)時(shí)期的京劇演出,從日偽占領(lǐng)區(qū)、孤島,到國民黨統(tǒng)治區(qū)、紅色政權(quán)區(qū)域,從京劇舊戲到新編歷史??;五六十年代從楊紹萱《新天河配》等所引起的有關(guān)“反歷史主義”的爭論,到對吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批判、對豫劇《朝陽溝》曠日持久的修改;從不演壞戲、禁演“鬼戲”,到封演歷史題材劇目;從京劇革命、“高大全,三突出”模式的形成,到八個(gè)京劇“樣板戲”;從新時(shí)期有爭議的傳統(tǒng)老戲《四郎探母》重現(xiàn)舞臺,到具有新的創(chuàng)作理念的新編歷史劇《曹操與楊修》,再到運(yùn)用虛擬化的戲曲表演手段表現(xiàn)現(xiàn)代生活的《駱駝祥子》《華子良》;從20世紀(jì)前期京劇的輝煌,到五六十年代京劇的坎坷與畸形發(fā)展,再到20世紀(jì)末的危機(jī)與新開拓,《20世紀(jì)中國戲劇史》對20世紀(jì)京劇的發(fā)育、發(fā)展、演變進(jìn)行了濃墨重彩的記述與評論。

        不僅京劇,傳統(tǒng)戲劇其他聲腔、劇種的發(fā)展也均進(jìn)入作者的研究視野。如昆曲,從清末民初的衰落不景氣,到二三十年代昆劇傳習(xí)所對昆曲傳承的貢獻(xiàn),再到50年代昆曲《十五貫》的巨大成功,還有孟超《李慧娘》先獲好評后遭批判,這些都在書中得到了展現(xiàn)。又如豫劇,從近代最重要的編劇樊粹庭20世紀(jì)上半葉對豫劇發(fā)展的貢獻(xiàn),到50年代末豫劇《朝陽溝》的成功,再到撥亂反正新時(shí)期楊蘭春等創(chuàng)作的《謊禍》,該書也都寫到。再如秦腔,傅著對20世紀(jì)初秦腔的發(fā)展進(jìn)行了勾勒,既對易俗社、三意社等“改良秦腔”的活動做了詳細(xì)介紹,也述及未改良的傳統(tǒng)秦腔對廣大觀眾和市場的占有,此外,還述及河北梆子和秦腔的關(guān)系。還有粵劇,脫胎于漢調(diào),從清末復(fù)蘇到民國期間的變化與興盛,從50年代初粵劇《三春審父》受到嚴(yán)厲批評粵劇遭遇沉重打擊,到50年代中期粵劇《搜書院》進(jìn)京演出獲得成功使粵劇重新恢復(fù)聲譽(yù),該書均予以述及。

        許多從小戲、說唱文藝發(fā)展蛻變而來的新興劇種,傅著也沒有遺漏。這些新興劇種都發(fā)源于農(nóng)村,后進(jìn)入城市并且在城市中發(fā)展成熟起來。這些新興劇種,起源有兩類:其中的一類,由民間歌舞發(fā)展演變成花鼓、花燈、采茶、秧歌等小戲;還有一類,由蓮花落、道情、灘簧等說唱文藝演變而成。在這些小戲、說唱文藝基礎(chǔ)上,形成了楚劇、滬劇、越劇、評劇等新興劇種。如滬劇,從東鄉(xiāng)花鼓,到“改良本灘”“文明時(shí)調(diào)”等新名稱,再到申曲,最后定名為滬劇,經(jīng)歷了艱難的發(fā)展過程,滬劇早期的民間小戲,雖受觀眾歡迎,但政府和上層人士鄙夷它們;從東鄉(xiāng)花鼓到改良后的滬劇,不僅名稱變了,表演形式、演出內(nèi)容也有了新的變化,藝術(shù)品位也得到了提升??箲?zhàn)時(shí)期滬劇對昆曲、京劇等的表演藝術(shù)進(jìn)行了借鑒模仿,并吸收引進(jìn)了話劇與電影的藝術(shù)技法,從而在上海的演出市場日漸興盛,產(chǎn)生巨大的社會影響,傅著對此都有載述。還有越劇,從紹興嵊縣灘簧、的篤戲到“紹興改良文戲”,從女子越劇班社進(jìn)入上海到女子越劇的崛起,從三四十年代姚水娟、尹桂芳、袁雪芬的表演成就及對越劇發(fā)展的貢獻(xiàn),到八九十年代浙江小百花越劇團(tuán)演出《西廂記》的成功及茅威濤的表演成就,還有越劇《西廂記》獲得的盛譽(yù)及由此引發(fā)的關(guān)于經(jīng)典劇目改編得失的討論,書中都有詳細(xì)的介紹和評論。還有由蓮花落演變而成的評劇,從其發(fā)育長成,到20年代成兆才至關(guān)重要的作用貢獻(xiàn),到50年代評劇《劉巧兒》,傅著中也都加以評述。

        “在‘大躍進(jìn)以及‘大躍進(jìn)余波所及的年代,戲劇領(lǐng)域的躍進(jìn)大手筆不僅僅是創(chuàng)作了大大小小至少要以百萬計(jì)的新劇目,還有大量的新劇種”②,傅著對遼南戲、龍江劇、吉?jiǎng)?、黔劇、壯劇等在新劇種運(yùn)動中的產(chǎn)生經(jīng)過,進(jìn)行了梳理展示。

        《20世紀(jì)中國戲劇史》充分重視中國傳統(tǒng)戲劇,但也絲毫沒有看輕話劇。從作為話劇前身的新劇,到話劇的成熟與發(fā)展;從話劇在整個(gè)20世紀(jì)的發(fā)展演變,到話劇和傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系;從話劇的啟蒙、救亡主題到話劇的商業(yè)市場占有;從話劇和政治的關(guān)系,到歷次政治運(yùn)動、文藝思潮中話劇的命運(yùn);從30年代曹禺《雷雨》和中國話劇的成熟,到80年代高行健《絕對信號》《車站》對話劇的新探索;從40年代郭沫若等人的“抗戰(zhàn)”歷史劇,到50年代古為今用的新編歷史劇,再到70年代末引起的人們對現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想的陳白塵《大風(fēng)歌》;從老舍《茶館》對社會、歷史的洞悉與反思,到沙葉新等人《假如我是真的》《救救她》對傷痕的暴露、對黑幕的批判;從街頭話劇,到小劇場,20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展歷程和諸多方面,在《20世紀(jì)中國戲劇史》中得到了充分的展現(xiàn)。

        無論是話劇,還是傳統(tǒng)戲?。粺o論是古老的福建梨園戲,還是1949年以后各地新興的地方戲;無論是內(nèi)地戲劇,還是臺灣歌仔戲;無論是國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的戲劇活動,還是日偽占領(lǐng)下的東北、臺灣戲劇發(fā)展;無論是1949年兩岸分治以后的臺灣戲劇,還是作為殖民地的香港戲劇,傅著全都囊括于內(nèi),無愧是20世紀(jì)中國戲劇的全景畫卷。

        二、立體表現(xiàn)了20世紀(jì)中國

        戲劇及戲劇生態(tài)環(huán)境

        傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》不是話劇史,也不是戲劇文學(xué)史,而是戲劇藝術(shù)發(fā)展史加戲劇生態(tài)變遷史,戲劇劇目創(chuàng)作、表演藝術(shù)、戲班劇團(tuán)運(yùn)作機(jī)制、演出市場、政府的戲劇管制政策、政治運(yùn)動施于戲劇的影響等,無論是戲劇編創(chuàng)表演本身還是戲劇生態(tài)環(huán)境,本書都加以研究。

        京劇于20世紀(jì)尤其是前半葉風(fēng)靡全國,人們?yōu)橹钥竦囊粋€(gè)重要原因是許多藝術(shù)家的表演技藝爐火純青,傅著對多位京劇名家的表演藝術(shù)成就予以了介紹和褒贊。該書專列“伶界大王譚鑫培”一節(jié),指出譚鑫培成功地將欣賞者的關(guān)注焦點(diǎn)從旦角的色相轉(zhuǎn)到舞臺上演員的表演,使老生成為京劇第一個(gè)成熟時(shí)期最具代表性的行當(dāng),譚鑫培對于京劇達(dá)到第一個(gè)巔峰期功不可沒?!叭筚t”一節(jié),則對后譚鑫培時(shí)代余叔巖、楊小樓、梅蘭芳“三大賢”的京劇表演成就,分別進(jìn)行了介紹。余叔巖潛心研究譚派藝術(shù),一生學(xué)譚又自成一家,世稱其為余派;楊小樓不僅是武生泰斗,更被公認(rèn)為國劇宗師;梅蘭芳開創(chuàng)了京劇行內(nèi)旦角演員擔(dān)綱第一主演的時(shí)代,他用他所塑造的一系列舞臺形象,整合了那個(gè)時(shí)代人們關(guān)于女性的美學(xué)理想,梅蘭芳不僅自己迅速走紅大江南北,而且在他之后,更多京劇旦行演員相繼崛起,享譽(yù)京劇舞臺。程硯秋、馬連良、周信芳、李少春等的藝術(shù)成就,書中也有展現(xiàn)。

        不僅京劇演員,傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域,對于各劇種發(fā)展有較大貢獻(xiàn)的編劇、演員,如京劇編劇齊如山、翁偶虹,評劇編劇成兆才,粵劇編劇唐滌生,豫劇編劇樊粹庭、楊蘭春,越劇演員姚水娟、尹桂芳、袁雪芬、茅威濤,“樣板戲”編導(dǎo)汪曾祺、阿甲,川劇編劇魏明倫等,對他們的成就、作用傅著也都予以介紹。

        戲班、劇團(tuán)、劇院是戲劇生存的依托和基本環(huán)境,20世紀(jì)戲班、劇團(tuán)、劇院運(yùn)作機(jī)制一直在變化。民國初年起,全國各地各劇種的表演團(tuán)體紛紛改“班”為“社”,名稱的改變,意味著伶人社會地位的提升,意味著劇團(tuán)內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)也在發(fā)生變化?!皯虬嘁恢币砸孪錇楹诵模輪T反在其次,所謂班主往往是戲箱的主人,演員,即使是那些著名的大師也只是班主所聘的雇員”,而“戲劇班社,漸漸轉(zhuǎn)為以演員為主人”,“班社既由演員自己開辦,雖然普遍仍聘請前臺與后臺經(jīng)理之類的管事人員,但其內(nèi)部的角色分派、劇目選擇等藝術(shù)上的安排,更多地要服從表演藝術(shù)家的考慮”③,其收入自然是班主演員和名角為多。另外,戲班一般沒有自己固定的演出場所,戲班加戲院才構(gòu)成演劇市場,“無論是在晚清還是民國年間,戲院的經(jīng)營與戲班的經(jīng)營共同構(gòu)成了戲劇市場的兩翼,它們相互協(xié)同又相互牽制,形成既合作又競爭的關(guān)系?!雹軕?zhàn)爭時(shí)期,軍隊(duì)有文工團(tuán),戰(zhàn)爭結(jié)束以后,許多文工團(tuán)改制為地方劇團(tuán)。地方劇團(tuán)有國營、公助民營、私營等多種形式,50年代許多私營劇團(tuán)、劇院被收歸公有公營,許多公營劇團(tuán)由于入不敷出,有的又改制為公助民營。改革開放新時(shí)期以后,有些劇團(tuán)又實(shí)行承包制。二三十年代,各大城市的戲院從茶園逐步演變?yōu)楦叨燃s化的劇院,演員在茶園中需要面對三個(gè)方向的觀眾,而在新式劇院中只需面對一個(gè)方向的觀眾,這樣有利于演員全神貫注地投入到表演中。另外大劇院的觀眾席位遠(yuǎn)比早期茶園和小劇院的觀眾席位多,這也促進(jìn)了戲劇演出市場的發(fā)展。

        觀眾的觀賞喜好是制約戲劇發(fā)展走向的重要生態(tài)環(huán)境,戲劇演出市場占有率的高低是戲劇盛衰的晴雨表,傅著對此極為關(guān)注。如抗戰(zhàn)時(shí)期,重慶堪可稱為中國的戲劇中心之一,尤其是話劇創(chuàng)作與演出,達(dá)到了空前的程度,郭沫若等人的抗戰(zhàn)話劇,在戲劇史、思想史、文化史上,都具有重要的地位。傅著不僅論述話劇成就和盛況,同時(shí)也關(guān)注觀眾多元看戲需求的實(shí)際市場??箲?zhàn)時(shí)期,“由于國民政府遷入重慶,這個(gè)城市突然涌入了大量的人流,這些外來人對于四川重慶一帶原本流行的川劇多數(shù)并無興趣,因而他們的戲劇欣賞需求,就轉(zhuǎn)化為對京劇和話劇等劇種的愛好”,“至于那些當(dāng)?shù)厥忻?,仍以本地傳統(tǒng)的川劇為最主要欣賞對象,除傳統(tǒng)劇目外,還出現(xiàn)了大量‘時(shí)裝川戲?!雹?/p>

        傅著中“民國政府的戲劇政策”“日偽政權(quán)的戲劇管治”“戰(zhàn)時(shí)國民政府的戲劇政策”“戲改”“五·五指示”“三大德政”“開放禁戲”“京劇革命”等章節(jié),分別論述了不同時(shí)期、不同政權(quán)的戲劇政策和戲劇管制措施對于戲劇發(fā)展的影響,讓我們看到了戲劇發(fā)展所處的外在生態(tài)環(huán)境。

        20世紀(jì)有許多重要的戲劇思潮、戲劇運(yùn)動和戲劇事件,如20世紀(jì)初葉的昆弋凋零和京劇崛起,源于農(nóng)村的歌舞、說唱在商業(yè)城市發(fā)展為成熟戲劇的“新劇種運(yùn)動”,“戲曲改良”思潮,洪深、余上沅等人發(fā)起的“國劇運(yùn)動”,抗戰(zhàn)時(shí)期的“國防戲劇”運(yùn)動,50年代的“戲改”運(yùn)動,戲曲“百花齊放”方針,“反歷史主義”爭論,劇團(tuán)登記,“大躍進(jìn)”時(shí)代的“新劇種運(yùn)動”,關(guān)于歷史劇的爭論,“大演十三年”,京劇革命和“樣板戲”,后樣板戲創(chuàng)作,“傷痕與黑幕”戲劇,實(shí)驗(yàn)戲劇,小劇場運(yùn)動等,傅著也都予以揭示、評論和反思。

        三、內(nèi)容豐富多元卻始終以

        戲劇盛衰為主線和著眼點(diǎn)

        傅著一個(gè)非常核心的觀點(diǎn)是,戲劇“基于人類與生俱來的娛樂沖動”,是娛樂文化的組成部分。20世紀(jì)的中國戲劇,雖然具有現(xiàn)代性維度,受到政治的強(qiáng)烈影響,啟蒙、救亡、革命的主題很突出,但它從本質(zhì)上講依然是演員演給觀眾觀賞的戲劇,它必須講求儀式美,必須注重自身的藝術(shù)審美,必須具有能使演員、演藝組織得以生存、發(fā)展的市場環(huán)境?!?0世紀(jì)中國戲劇史》雖然涉及20世紀(jì)中國戲劇的方方面面,但始終以戲劇盛衰為主線和著眼點(diǎn),無論是觀念理論,還是運(yùn)動思潮,均以其在戲劇領(lǐng)域的影響作為評判其價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn),戲劇的藝術(shù)成就和觀眾喜好,戲劇的娛樂功能和演出市場,是傅謹(jǐn)此書考察和評價(jià)各種現(xiàn)象和運(yùn)動戲劇史地位的主要著目點(diǎn)。

        例如,《新青年》“戲劇改良專號”在歷史上影響很大,而傅著對此只字未提,南京大學(xué)呂效平教授“對書中只提及洪深、余上沅等人發(fā)起的國劇運(yùn)動,只字不提《新青年》‘戲劇改良專號提出了質(zhì)疑,認(rèn)為國劇運(yùn)動在戲劇史上、思想史上、文化史上所產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)不及《新青年》‘戲劇改良專號”⑥。傅著之所以如此,是因?yàn)椤皣鴦∵\(yùn)動”是戲劇人發(fā)起的戲劇運(yùn)動,運(yùn)動不僅具有觀念主張,更有創(chuàng)作成果和演出實(shí)踐,對戲劇自身的發(fā)展產(chǎn)生了有力的推動作用。而《新青年》“戲劇改良專號”雖然在思想史、文化史上影響重大,但“無論在觀念上,還是在具體的改良方案和措施上,都沒有提供新的內(nèi)容”⑦,從戲劇藝術(shù)和戲劇市場的發(fā)展著眼,傅著沒有述及《新青年》的“戲劇改良專號”。

        傅著對日偽時(shí)期梅蘭芳堅(jiān)守民族氣節(jié)、蓄發(fā)拒演的行為給予了高度評價(jià),但作為全面的20世紀(jì)中國戲劇史著,對淪陷區(qū)的戲劇狀況也進(jìn)行了考察。淪陷區(qū)的戲劇演出,無法像重慶和延安等地的戲劇那樣,以抗戰(zhàn)為主要內(nèi)容,很多戲都游離于政治革命運(yùn)動之外,但它們在淪陷區(qū)的演出卻非常紅火?!叭A北雖然淪陷,然而民眾對戲劇的欣賞需求,并沒有因戰(zhàn)爭而消弭于無形;藝術(shù)家們也總是會以各種理由,重新尋找演出的機(jī)會,以維持生計(jì)”,“如果僅從京劇班社的數(shù)量看,抗戰(zhàn)時(shí)期無疑可謂是北平京劇發(fā)展的一個(gè)高峰”,“1937年七七事變后,平、津相繼淪陷,時(shí)局動蕩,天津劇壇一度表露出衰敗跡象。戰(zhàn)線南移后,戲劇演出市場逐漸復(fù)蘇,到1939年上半年,天津的劇場演出就呈現(xiàn)出歷史上少有的興旺景象?!雹喙聧u和淪陷時(shí)期上海傳統(tǒng)戲劇的演出也同樣火爆,不僅京劇演出呈現(xiàn)出相當(dāng)繁榮的局面,滬劇和越劇也迅速成長,在藝術(shù)上日趨成熟,并且漸漸成為影響極大的新劇種。另外,孤島和淪陷時(shí)期的上海還一直是話劇演出的中心城市,這一時(shí)期上海的戲劇家們,為了擴(kuò)展戲劇的生存空間,盡量創(chuàng)作和演出那些政治傾向性不怎么明顯的劇作,這些劇作雖然游離于抗戰(zhàn)戲劇主旋律之外,但滿足了民眾的娛樂和觀賞要求,故其市場占有率高。這一時(shí)期上海的話劇創(chuàng)作與演出,不僅是話劇藝術(shù)走向成熟最重要的階段,許多劇作也相當(dāng)賣座,劇團(tuán)、劇院具有良好的營業(yè)收益。如周貽白創(chuàng)作的《李香君》,僅1940年七八月間第一輪演出就持續(xù)了一個(gè)月之久,日夜場總計(jì)達(dá)六十場之多,后來又有第二、第三輪公演;秦瘦鷗等人編導(dǎo)的《秋海棠》連續(xù)演出一百三十五天,連演連滿,創(chuàng)下了話劇演出的新紀(jì)錄。孤島和淪陷時(shí)期上海戲劇的發(fā)展,得力于上海相對良好的演出市場環(huán)境。

        50年代初,轟轟烈烈地開展了“戲改”運(yùn)動,“戲改”包括三改:“改人、改制、改戲”,“改人”主要是對藝人進(jìn)行教育改造,提高他們的政治思想覺悟和文化水平;“改制”主要是改變戲班、劇院體制,將戲班體制由班主制改為共和制,縮小不同層級演員之間的收入差異,對劇院進(jìn)行公營化改造;“改戲”主要是進(jìn)行舊劇改革、舊戲改造,是限制和禁演原來的傳統(tǒng)劇目?!皯蚋摹边\(yùn)動是政治運(yùn)動,也是戲劇運(yùn)動,“戲改”雖然推出了“解放新戲”,但從總體上看,“戲改”后可演的劇目貧乏,戲劇演出市場日益蕭條。

        “反右”、整風(fēng)和“大躍進(jìn)”,屬于政治運(yùn)動,傅著中的筆墨不少,但主要著目于這些運(yùn)動對戲劇的影響?!胺从摇焙驼L(fēng)終令那些曾經(jīng)大膽批評政府的戲劇家們噤若寒蟬,也使那些曾經(jīng)為傳統(tǒng)戲劇的存續(xù)大聲疾呼的官員們從此閉口不言。由此,對于戲劇發(fā)展清醒理性判斷的聲音被封殺,社會上瘋狂的“大躍進(jìn)”之風(fēng)暢通無阻地刮到戲劇領(lǐng)域,各地在戲劇創(chuàng)作上競相“放衛(wèi)星”,整個(gè)國家都陷入極度喜劇化的荒唐情境。遺憾的是,“‘大躍進(jìn)固然可以促使各地創(chuàng)作出天文數(shù)字般的新劇目,但這些新劇目就像大煉鋼鐵中土制小高爐中產(chǎn)出的鐵渣子一樣,絕大多數(shù)都是毫無意義的文化垃圾。”⑨伴隨“大躍進(jìn)”和“放衛(wèi)星”而來的另一值得注意的現(xiàn)象是,文化部試圖在全國各地普遍實(shí)施的劇團(tuán)企業(yè)化轉(zhuǎn)型舉步維艱,同時(shí),地方大量劇團(tuán)在短時(shí)期內(nèi)紛紛轉(zhuǎn)為公營的現(xiàn)象又屢阻不止,這不僅加重了國家的財(cái)政負(fù)擔(dān),也使得公營化的劇團(tuán)缺乏市場的活力,最終導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作和演出的萎縮。

        文化大革命期間政治對戲劇更是強(qiáng)加干涉,戲劇成為“革命”的先導(dǎo)和中心,八個(gè)“樣板戲”成為不容任何人置喙的權(quán)威、樣板之作。從表面上看來,戲劇尤其是京劇受到了空前的重視,實(shí)際上,大量戲劇界人士受到揪斗和批判,多數(shù)劇團(tuán)零散,傳統(tǒng)劇目遭遇滅頂之災(zāi),全部傳統(tǒng)戲和絕大多數(shù)新中國成立后新創(chuàng)作的古裝戲、現(xiàn)代戲遭到批判,“樣板戲”一花獨(dú)放的表象掩蓋不住戲劇界乃至整個(gè)文藝界萬馬齊喑的文化現(xiàn)實(shí)。

        四、既重史料挖掘又重對

        戲劇史現(xiàn)象的學(xué)理剖析

        傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》史料翔實(shí),多有其他戲劇史著作少見的資料。京劇被譽(yù)為國劇,是近代以來影響最大的傳統(tǒng)戲劇,傅謹(jǐn)長期致力于傳統(tǒng)戲劇研究,著述頗豐,還主編有《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》(全十冊)和《梅蘭芳全集》(全八卷),故許多戲劇史料尤其是京劇史料熟稔于心。此外,話劇、其他各聲腔劇種資料,報(bào)刊、文件、檔案、內(nèi)部材料中他人很少或未曾使用的稀見資料,甚至是一些地區(qū)淪陷和被割占時(shí)期的敵偽資料,他也搜羅爬梳,廣泛占有,這就使其《20世紀(jì)中國戲劇史》占有資料充分,持論有據(jù)。

        傅著不僅注重第一手史料的挖掘梳理,對于戲劇史上的重要現(xiàn)象,都能給予精到的學(xué)理剖析。如楊紹萱等人創(chuàng)作的京劇《逼上梁山》曾得到高度評價(jià),成為延安開展“舊劇革命”的典范,然而,“《逼上梁山》雖然當(dāng)時(shí)備受稱贊,但離開那個(gè)特定的環(huán)境看,它顯然算不上一部多成功的戲劇作品,至少在藝術(shù)上不算成功。延安時(shí)代舞臺下似乎很熱烈的觀眾反應(yīng),看起來也沒有給《逼上梁山》提供多少繼續(xù)上演的支撐。”⑩《逼上梁山》沒有成為現(xiàn)當(dāng)代京劇的保留劇目,即使在延安,它演出的場次也不能算多,在以后歲月中它實(shí)際搬演的記錄非常有限。1977年,京劇《逼上梁山》在北京上演,這是歷史劇、古裝戲被長期禁錮后首次重現(xiàn)舞臺,“其象征的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它藝術(shù)層面上的實(shí)際意義?!趯?dǎo)致古裝戲絕跡舞臺的嚴(yán)酷禁令下經(jīng)歷多年以后,中國的戲劇家以及戲劇觀眾終于看到了真正能夠充分體現(xiàn)中國戲劇之魅力的古裝劇目重現(xiàn)于世的一種可能性……我們真可以把這種沖破禁令上演《逼上梁山》的行為比作戲劇界‘逼上梁山式的無可奈何的選擇?!?1

        作為《逼上梁山》主要編劇者的楊紹萱,50年代初因其創(chuàng)作的京劇《新天河配》(又名《牛郎織女》)未能保存神話傳說的本來面貌,更因他在此劇受到批評后所持的強(qiáng)硬態(tài)度而引發(fā)了一場批評“反歷史主義”戲劇創(chuàng)作的大討論。因《逼上梁山》40年代獲得“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”的盛譽(yù),楊紹萱具有良好的自我感覺,他其時(shí)擔(dān)任文化部戲改局副局長,在《新天河配》受到批評后,他以戲改掌門人的身份自居,進(jìn)行了政治火藥味很濃的反駁。楊紹萱的回?fù)暨h(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般意義上的藝術(shù)批評與反批評,他這種居高臨下的傲慢態(tài)度激怒了其他一些和他一樣自以為很有身份和地位的人,大討論很快就以楊紹萱的徹底敗北而告終。“在此后的年月里,楊紹萱一蹶不振,而他的作品,以及他闡釋自己作品時(shí)提出的那些牽強(qiáng)附會的觀點(diǎn)一直淪為戲劇界的笑柄”,“奇怪的是楊紹萱從未想到過以郭沫若的創(chuàng)作來為自己辯護(hù)”,按照批評楊紹萱戲劇作品“反歷史主義”的那些人的標(biāo)準(zhǔn),“郭沫若的歷史劇沒有一個(gè)不是‘反歷史主義的,……但郭沫若的作品,包括此后創(chuàng)作的《蔡文姬》卻從未受到過‘反歷史主義的指責(zé)。”歷史劇對歷史題材的處理固然不應(yīng)該像楊紹萱那樣按照意識形態(tài)觀念采取簡單附會的方法,但是完全用歷史學(xué)的態(tài)度來對待戲劇創(chuàng)作以及評價(jià)戲劇作品也是不合適的,“在經(jīng)歷對楊紹萱具有‘反歷史主義傾向的戲劇創(chuàng)作的嚴(yán)厲批評之后,有關(guān)歷史劇的創(chuàng)作必須符合歷史事實(shí)的原則遂成為定論,而楊紹萱所提出的那種可以更自由的‘故事劇,要到很晚才被理論家們重新提起?!?2

        2000年,話劇《切·格瓦拉》因?yàn)榧怃J地批判了一些為公眾所深惡痛絕的現(xiàn)實(shí)社會弊端而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場效果,它在北京連續(xù)上演數(shù)十場,成為戲劇界及思想界的熱門話題之一,也成為90年代以來最值得關(guān)注的話劇新劇目?!霸拕 肚小じ裢呃纷罹吒腥玖Φ膬?nèi)涵,主要基于兩個(gè)均具有崇高風(fēng)格的維度,其一是理想主義,其二是人道主義。前一個(gè)維度指的是編導(dǎo)們?yōu)橹淖砩衩缘母裢呃降臑闉跬邪疃I(xiàn)身的犧牲精神。……后一個(gè)維度則體現(xiàn)了編導(dǎo)們對社會中存在的弱勢群體的深切同情?!薄袄硐胫髁x與人道主義都是非常值得推崇的價(jià)值”,但是在實(shí)踐領(lǐng)域,理想主義與人道主義卻有縫隙,甚至是無法彌合的鴻溝。無論為了什么理想,都不應(yīng)以普通民眾的人道需求作為犧牲的祭品,“一個(gè)人為理想的自我犧牲是可貴的,但是為了理想動用權(quán)力要求甚至強(qiáng)迫別人做出犧牲,就不僅不再可貴而且是一種暴政。”“正由于人道以及人類的基本需求與欲望被當(dāng)成理想的祭品,20世紀(jì)那些試圖建立理想社會的努力,幾乎無一例外總是以基于人道主義立場的理想主義始,以反人道主義的理想主義終。也正是在這個(gè)悖論面前,話劇《切·格瓦拉》的編導(dǎo)們誤入了一個(gè)歷史的圈套”,“盡管話劇《切·格瓦拉》的編導(dǎo)對社會弱勢群體的同情,以及對社會丑惡現(xiàn)象的控訴,確實(shí)是充滿正義感的,足以打動人心的,然而無論是在階級關(guān)系領(lǐng)域還是在國際關(guān)系領(lǐng)域,他們都是徒有熱情而缺乏理性,因之,也就使它成為一部雖然煽情,但卻幼稚的即興之作?!?3

        從以上幾個(gè)方面可以看出,傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》體系嚴(yán)密,論述全面,立體化地呈現(xiàn)了20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展的全景畫卷,堪稱20世紀(jì)中國戲劇史研究的拓荒與扛鼎之作,我們相信,此書以其厚重的內(nèi)容和深刻的灼見必將在中國20世紀(jì)戲劇史研究中留下光彩奪目的印記,占據(jù)相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)地位。

        【注釋】

        ① 傅謹(jǐn):《20世紀(jì)中國戲劇史的對象與方法——兼與〈中國現(xiàn)代戲劇史稿〉商榷》,載《戲劇藝術(shù)》2001年第3期。

        ②⑨111213傅謹(jǐn):《20世紀(jì)中國戲劇史》(下冊),222、197、402、84-86、522-525頁,中國社會科學(xué)出版社2016年版。

        ③④⑤⑧⑩傅謹(jǐn):《20世紀(jì)中國戲劇史》(上冊),130、133、402-410、322-329、450頁,中國社會科學(xué)出版社2016年版。

        ⑥⑦李菁:《〈20世紀(jì)中國戲劇史〉出版座談會綜述》,載《戲曲藝術(shù)》2017年第3期。

        (伏蒙蒙,南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文為國家社科基金2015年度項(xiàng)目“中國古代歷史劇文史關(guān)系研究”階段性成果,項(xiàng)目編號:15BZW109)

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