吳子林　李曉波

2017年度文藝學(xué)研究在馬克思主義文論、文學(xué)基本理論、古代文論、西方文論、美學(xué)研究以及新媒介研究等領(lǐng)域都取得了不同程度的進(jìn)展，整體上呈現(xiàn)出反思、重建和創(chuàng)新的精神脈絡(luò)，顯示出力爭(zhēng)有所新創(chuàng)、永葆理論生機(jī)與活力的雄心。茲擇其要述評(píng)如下。

馬克思主義文論研究的內(nèi)在張力

本年度馬克思主義文論研究主要集中在以下兩個(gè)方面：

其一，介紹、闡釋、借鑒國(guó)外馬克思主義文學(xué)理論、美學(xué)思想。

宋偉回溯了后馬克思主義文化理論出場(chǎng)的歷史語(yǔ)境：1968年的“布拉格之春”和“五月風(fēng)暴”是一個(gè)重大的歷史節(jié)點(diǎn)，此前流行的結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義因之受到廣泛質(zhì)疑；結(jié)構(gòu)主義在1968年之后被后結(jié)構(gòu)主義所取代，后現(xiàn)代主義文化思潮順勢(shì)而生，西方馬克思主義內(nèi)部發(fā)生分歧，對(duì)馬克思的理解陷入了危機(jī)之中。部分馬克思主義研究者選擇了“脫軌”，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義；而另一些人，則致力于縫合后現(xiàn)代主義與馬克思主義的學(xué)理，后馬克思主義由此產(chǎn)生?？梢哉f(shuō)，后馬克思主義實(shí)為馬克思主義與后現(xiàn)代主義的一股“合流”，是西方左翼思想進(jìn)行現(xiàn)代性批判的一種變體形式。①

范永康、劉鋒杰研究了“后馬克思主義”審美意識(shí)形態(tài)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)、理論內(nèi)涵、理論特征和理論價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了國(guó)內(nèi)審美意識(shí)形態(tài)理論與“后馬克思主義”審美意識(shí)形態(tài)理論的差異：前者依據(jù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是歷史唯物主義，后者則依據(jù)文化唯物主義和語(yǔ)言建構(gòu)主義；前者秉持“反映論”“觀念論”的理論路徑，后者則是“建構(gòu)論”“實(shí)踐論”。此外，“后馬克思主義”視域下的審美意識(shí)形態(tài)與日常生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)融為一體，寄生于“機(jī)構(gòu)/制度”之內(nèi)，是形上因素、物質(zhì)載體和實(shí)踐效果的統(tǒng)一；“后馬克思主義”的著眼點(diǎn)落在后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)文化批判上，它更加強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)功能：政治干預(yù)、文化治理和社會(huì)區(qū)隔。為此，范永康、劉鋒杰提出在當(dāng)代文化實(shí)踐中建構(gòu)起“日常生活審美意識(shí)形態(tài)”理論，以契合發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的審美文化情境。②

圍繞當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”，段吉方介紹了布爾迪厄、郎西埃和居依·德波等人關(guān)于后工業(yè)時(shí)代文化批判的思想，指出“審美資本主義”的到來(lái)使生產(chǎn)不可避免地具有了審美性，審美性構(gòu)成了資本主義文化的統(tǒng)治力量；當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向，預(yù)示著“當(dāng)代美學(xué)研究應(yīng)進(jìn)一步關(guān)注文化與資本、體驗(yàn)與經(jīng)濟(jì)、美學(xué)與時(shí)代的關(guān)系及其呈現(xiàn)出的理論問(wèn)題”，我們必須重視當(dāng)代美學(xué)研究的生產(chǎn)語(yǔ)境與文化語(yǔ)境，重視“審美文化、文化趣味與文化資本高度融合后所產(chǎn)生的一種文化生活現(xiàn)實(shí)”③。

盧卡契被譽(yù)為“西方馬克思主義”鼻祖，同時(shí)也是西方馬克思主義文藝?yán)碚摰慕艹龃怼１R卡契認(rèn)為，文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)并非直接對(duì)應(yīng)的，其間有“作家世界觀”和“文類”兩個(gè)必要環(huán)節(jié)。通過(guò)對(duì)盧卡契文類理論的深入研究，陳軍認(rèn)為盧卡契的“文類”是“作家世界觀”影響文學(xué)的中介，同時(shí)也體現(xiàn)了作家個(gè)人的創(chuàng)作自覺。盧卡契的文學(xué)藝術(shù)形式觀、文類觀帶有席勒、黑格爾、克羅齊乃至薩特等人美學(xué)思想的痕跡，但他以社會(huì)歷史因素彌補(bǔ)唯心主義之不足；盧卡契包括文類思想在內(nèi)的整個(gè)文藝、美學(xué)思想，都帶有其濃厚的個(gè)人傾向——對(duì)古典的崇拜。④

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家T.J.克拉克并非嚴(yán)格的馬克思主義者，但他的馬克思主義藝術(shù)批評(píng)方法論卻頗有特色。韓清玉從“藝術(shù)生產(chǎn)與場(chǎng)景重構(gòu)”“意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格”“階級(jí)與現(xiàn)代性”三個(gè)方面，研究了克拉克的藝術(shù)批評(píng)方法，指出其批評(píng)實(shí)踐將“藝術(shù)生產(chǎn)”“意識(shí)形態(tài)”“階級(jí)”等核心范疇與藝術(shù)風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)的分析結(jié)合起來(lái)，試圖實(shí)現(xiàn)馬克思主義與形式主義的融合，彰顯了馬克思主義作為文藝研究方法的生命力；“這本身折射出馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程中當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)的‘短板：我們對(duì)馬克思主義與形式主義關(guān)系的探析仍停留在理論話語(yǔ)層面，在批評(píng)實(shí)踐維度鮮有問(wèn)津，也就無(wú)法為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)提供有力參照”⑤。

其二，梳理、研究、闡釋中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文論及其批評(píng)實(shí)踐。

《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期推出了“紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表75周年筆談”的一組專欄文章。李云雷將毛澤東主席1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）同習(xí)近平總書記2014年在北京主持召開的文藝工作座談會(huì)上的講話進(jìn)行了細(xì)致的對(duì)比，指出二者具有一脈相承的歷史邏輯，習(xí)近平總書記的重要講話立足于歷史新視野，是新時(shí)代中國(guó)文藝發(fā)展的綱領(lǐng)性文件⑥。高遠(yuǎn)東提出，毛澤東的《講話》里是有經(jīng)有權(quán)的，《講話》有其重要的歷史背景，我們應(yīng)當(dāng)從具體的歷史背景去理解《講話》的精神，切不可教條地將《講話》照搬于當(dāng)下的文藝實(shí)踐，必須活學(xué)活用，“把我們當(dāng)代最大的政治，如中華文明的偉大騰飛等，跟我們的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)造的目標(biāo)結(jié)合起來(lái)”⑦。程凱基本贊同高遠(yuǎn)東對(duì)《講話》理解中的“經(jīng)權(quán)之辨”，他從胡喬木在1991到1992年圍繞《講話》進(jìn)行的詳談出發(fā)，為大家更好地理解《講話》提供了重要的背景資源。⑧

范玉剛研究了習(xí)近平總書記近年來(lái)關(guān)于文藝的系列講話，指出它們進(jìn)一步豐富了以人民為本位的馬克思主義文藝思想；“在當(dāng)前日益復(fù)雜的歷史文化語(yǔ)境下，習(xí)總書記關(guān)于文藝的系列講話不僅明確了社會(huì)主義文藝的人民性本質(zhì)，闡述了文藝與人民的內(nèi)在關(guān)系，重申了文藝創(chuàng)作的人民性取向，重新定位了文藝發(fā)展的人民坐標(biāo)，還發(fā)展了馬克思主義文論的人民性內(nèi)涵，為當(dāng)代文藝發(fā)展指明了道路”⑨。

高楠指出，由于歷史原因，我國(guó)文論總體狀況是缺乏批判性，而這一點(diǎn)在馬克思主義文論中尤為突出。一方面中國(guó)文論缺乏批判性傳統(tǒng)，另一方面對(duì)西方文論的非批判性接受，這造成了中國(guó)文論的主體性危機(jī)。因此，如何讓中國(guó)馬克思主義文論具有面對(duì)現(xiàn)實(shí)文學(xué)環(huán)境的批評(píng)效力，已成為理論與實(shí)踐的雙重需要。實(shí)踐批判屬性是馬克思主義所固有的特質(zhì)，唯有在當(dāng)下的歷史環(huán)境中，恢復(fù)馬克思主義文論的實(shí)踐批判能力，才能更好地應(yīng)對(duì)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，在多元化的理論資源中保持主體地位。⑩

孫世聰批評(píng)了學(xué)界關(guān)于馬克思主義文論批判精神的三種不當(dāng)態(tài)度，即“過(guò)時(shí)論”“本土無(wú)用論”和“激進(jìn)論”，提出“批判精神已成為一個(gè)當(dāng)代性的問(wèn)題”。孫世聰認(rèn)為，重申馬克思主義文論的批判精神有助于關(guān)注當(dāng)代人們的生存狀態(tài)，為馬克思主義文論敞開更為廣闊的理論空間。同時(shí)，“批判的馬克思主義文論研究將高度警惕微文學(xué)藝術(shù)研究流于被知識(shí)普遍主義野心所奴役的危險(xiǎn)，充分尊重微文化藝術(shù)的具體性、豐富性、復(fù)雜性以及當(dāng)下性”11。

不難發(fā)現(xiàn)，研究國(guó)外馬克思主義文論的學(xué)者，能與國(guó)外馬克思主義者進(jìn)行全方位、實(shí)質(zhì)性的對(duì)話，但通常推重空疏的普遍性，滿足于翻譯、介紹和詮釋國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚摷覀兯珜?dǎo)的普遍理論觀念，對(duì)于中國(guó)社會(huì)和文化實(shí)踐的特殊性以及中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚擉w系，大多缺乏認(rèn)真的調(diào)查、考察和探究；仿佛只有國(guó)外的馬克思主義文論才是真正的馬克思主義，而中國(guó)馬克思主義文論卻什么也不是，或者至多不過(guò)是一種意識(shí)形態(tài)。而研究馬克思主義文論中國(guó)化的學(xué)者，始終關(guān)注如何把馬克思主義文論的普遍原理與中國(guó)的具體國(guó)情結(jié)合起來(lái)，其關(guān)注的起點(diǎn)和重點(diǎn)落在中國(guó)社會(huì)和實(shí)踐的特殊性上，但對(duì)于馬克思主義文論的普遍性原理缺乏全面、深入的反思。兩個(gè)研究領(lǐng)域之間處于隔絕狀態(tài)，存在著普遍性與特殊性的分離。實(shí)際上，只有全面、深入地把握中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚擉w系的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)，才能更好地對(duì)經(jīng)典馬克思主義文論及其當(dāng)代形態(tài)——國(guó)外馬克思主義文論的文論觀念和思想遺產(chǎn)作出與現(xiàn)代性價(jià)值取向相契合的理解和闡釋，而創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義的普遍真理，使中國(guó)社會(huì)和思想文化沿著健康的軌道向前發(fā)展。中國(guó)馬克思主義文論研究者任重道遠(yuǎn)。

“理論之后”的文學(xué)基本理論研究

“理論之后”如何重建中國(guó)當(dāng)代文論？本年度文學(xué)基本理論研究深入反思了文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題以及童慶炳所倡導(dǎo)的“文化詩(shī)學(xué)”研究路徑。

王元驤對(duì)“反映論文藝觀”加以新的學(xué)理拓展，認(rèn)為我國(guó)如今的文壇很少出現(xiàn)與時(shí)代相匹配的文學(xué)是因?yàn)槭芤恍┢娴奈乃囉^誤導(dǎo)，“無(wú)視、甚至從根本上否定了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)根源”，“不再?gòu)?qiáng)調(diào)作家深入生活、扎根生活，與生活保持血肉的聯(lián)系”，僅望文生義把反映論文藝觀“當(dāng)作日常的用語(yǔ)，而未作任何學(xué)理上的分析”；要深入挖掘這一文學(xué)理論就“不能僅僅從作家創(chuàng)作、從存在向意識(shí)轉(zhuǎn)化的一維，而且還應(yīng)該從讀者閱讀，以及文學(xué)對(duì)于讀者的實(shí)際意義和作用的一維來(lái)看問(wèn)題”，“從‘體‘用統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)看，才能充分揭示它的性質(zhì)，確立評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的客觀標(biāo)準(zhǔn)”12。

賴大仁梳理了新時(shí)期以來(lái)文學(xué)本質(zhì)觀念的歷史嬗變，指出文學(xué)本質(zhì)論的觀念之爭(zhēng)意味著對(duì)文學(xué)本質(zhì)特性的認(rèn)識(shí)進(jìn)入到更為自覺的階段；文學(xué)本質(zhì)觀念有其歷史性和時(shí)代性，對(duì)文學(xué)本質(zhì)論問(wèn)題及其觀念嬗變的反思，在幫助我們獲得經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)或歷史啟示的同時(shí)，也促使我們思考當(dāng)代文論所面臨的困境和問(wèn)題，主要表現(xiàn)為文學(xué)闡釋對(duì)象的“泛化”、文學(xué)理論問(wèn)題的迷失和文學(xué)理論信念與價(jià)值立場(chǎng)的迷失。13

邢建昌認(rèn)為，作為“知識(shí)累積性”的學(xué)科，文藝學(xué)追問(wèn)“文學(xué)是什么”是在特定知識(shí)背景下問(wèn)題的呈現(xiàn)，是意義尋覓的過(guò)程；從“文學(xué)是什么”到“文學(xué)的本質(zhì)是什么”提問(wèn)方式的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文學(xué)研究知識(shí)型的一次轉(zhuǎn)換；“本質(zhì)論思維”是西方知識(shí)論傳統(tǒng)影響下的產(chǎn)物，限定文學(xué)的唯一性和恒定性對(duì)文學(xué)理論研究有百害而無(wú)一利；在具體地實(shí)踐中，我們需要將“文學(xué)是什么”與“什么是文學(xué)”結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于文學(xué)問(wèn)題“歷史的”與“邏輯的”透視，為觀測(cè)“文學(xué)”或“文學(xué)性”提供路徑與方法。14

張大為指出，對(duì)“文學(xué)是什么”的追問(wèn)暗含著對(duì)文學(xué)進(jìn)行某種“邊界”性的探尋，回歸到問(wèn)題提出的情境；在“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”境遇中，對(duì)文學(xué)“問(wèn)題”與“邊界”的研究，實(shí)際意味著“自動(dòng)放棄整全性的文學(xué)心智與文學(xué)的全面文化本質(zhì)”，是文學(xué)在傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向過(guò)程中“割裂和扭曲自然視野”，以及文學(xué)修辭與生活世界的自然整體性被雙重誤讀的結(jié)果；文學(xué)所需要的不僅僅是審美性的、藝術(shù)性的體驗(yàn)，更重要的是恢復(fù)文學(xué)修辭對(duì)于世界的生存性、肯定性、內(nèi)涵性把握的基元性格局，同時(shí)“保有將自身對(duì)于生活的理性認(rèn)識(shí)與價(jià)值籌劃變成現(xiàn)實(shí)的勇氣”，重建文學(xué)心智及其文化本質(zhì)的自然整全性，以“一種詩(shī)性的、肯定性的方式”打開與世界溝通的意義渠道。15

那么，文學(xué)理論能夠關(guān)注什么呢？南帆指出，“文學(xué)正是與多種學(xué)科話語(yǔ)的抗衡、比較、角逐之中顯示出獨(dú)特的性質(zhì)”。他概括了文學(xué)與社會(huì)歷史的三種關(guān)系：首先是“古老的想象”中的文學(xué)以局外人身份居高臨下地“觀察、描述、再現(xiàn)和動(dòng)員大眾支持革命”；其次是將文學(xué)看作是社會(huì)歷史的一部分，文學(xué)的內(nèi)容是社會(huì)歷史的一面“鏡子”；最后則是在現(xiàn)代性帶來(lái)的知識(shí)重組下，將文學(xué)看作“以意義生產(chǎn)的方式介入社會(huì)歷史”。文學(xué)理論不能僅僅關(guān)注于已然的文學(xué)事實(shí)，以追根溯源的“起源神話”譜系論證一個(gè)學(xué)科在當(dāng)今的文化功能，更應(yīng)該聚焦于文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科“如何置身于共時(shí)的文化結(jié)構(gòu)空間，并且在文化結(jié)構(gòu)多重壓力的敦促之下不斷地從事自我調(diào)整”16。

童慶炳的學(xué)術(shù)歷程從審美詩(shī)學(xué)起步，經(jīng)過(guò)心理詩(shī)學(xué)、文體詩(shī)學(xué)和比較詩(shī)學(xué)的跋涉，最后走向了文化詩(shī)學(xué)。程正民指出，童慶炳所倡導(dǎo)、北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心所致力的文化詩(shī)學(xué)，是對(duì)新時(shí)期文藝學(xué)的反思和超越，是對(duì)新時(shí)期文藝學(xué)發(fā)展的重要理論貢獻(xiàn)；文化詩(shī)學(xué)所堅(jiān)持的“一個(gè)中心、兩個(gè)基本點(diǎn)”，體現(xiàn)了一種人文情懷和一種科學(xué)精神的融合。在程正民看來(lái)，文化詩(shī)學(xué)的進(jìn)一步拓展和深入，有兩個(gè)問(wèn)題值得關(guān)注：1.文化是民族的魂魄、血脈和基因，民族文學(xué)和文論是樹，民族文化是根，文化詩(shī)學(xué)應(yīng)十分重視文學(xué)和文論同民族文化精神的血肉聯(lián)系的研究。2.文學(xué)的形式如何折射歷史文化，歷史文化如何內(nèi)化為文學(xué)的形式，最終達(dá)到內(nèi)容和形式和結(jié)合，歷史和結(jié)構(gòu)的融合，外部和內(nèi)部的貫通，這是文化詩(shī)學(xué)從理論上和時(shí)間上需要深入研究的重要課題。17

在趙勇看來(lái)，童慶炳文化詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的核心理念是“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼吁”，其中“審美中心論”既是文化詩(shī)學(xué)之根，也是其所有詩(shī)學(xué)活動(dòng)中的第一存在；“審美中心論”成形于20世紀(jì)80年代，是“美學(xué)熱”的精神遺產(chǎn)，也是童慶炳本人累積而成的思想財(cái)富，把它移植至文化詩(shī)學(xué)，此為繼承與發(fā)展“舊說(shuō)”（審美詩(shī)學(xué)）。在世紀(jì)之交以來(lái)的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)中，童慶炳又挺身而出，對(duì)話“文學(xué)終結(jié)論”，批駁“日常生活審美化”，反思“文藝學(xué)邊界”，此為與“新說(shuō)”（文化研究）交戰(zhàn)與斗爭(zhēng)，其意圖之一是要保衛(wèi)“舊說(shuō)”，強(qiáng)化自己的“新說(shuō)”（文化詩(shī)學(xué)）。然而，由于童慶炳看重高雅文學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)情畫意，其文學(xué)觀與審美觀也就偏向古典主義與人文主義；它固然純正典雅，卻也在很大程度上關(guān)閉了與文學(xué)、文化現(xiàn)實(shí)交往互動(dòng)的通道，所謂的“關(guān)懷現(xiàn)實(shí)”與“介入現(xiàn)實(shí)”很難落到實(shí)處。趙勇提出，拓展文化詩(shī)學(xué)的可能方案之一是把“審美中心論”的單維結(jié)構(gòu)變?yōu)椤皩徝?非審美”的矛盾組合（二律背反），這樣才能既刷新我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)，又使它面向復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。因此，文化詩(shī)學(xué)的前景與生長(zhǎng)點(diǎn)很可能在純文學(xué)與大眾文化的“結(jié)合部”，在文學(xué)研究與文化研究之間。18

在童慶炳文化詩(shī)學(xué)思想的基礎(chǔ)上，馬大康重新闡釋了“文學(xué)活動(dòng)論”。他認(rèn)為，“人類文化活動(dòng)就建立在言語(yǔ)行為與行為語(yǔ)言相互協(xié)作的基礎(chǔ)上”；文學(xué)主要是關(guān)于人的一種學(xué)問(wèn)，是通過(guò)言語(yǔ)行為來(lái)描述人的行為語(yǔ)言及其特征，而言語(yǔ)行為本身就關(guān)聯(lián)著行為語(yǔ)言，召喚著行為語(yǔ)言，“文學(xué)性、詩(shī)性，就生成于兩種行為（語(yǔ)言）協(xié)作和融合的過(guò)程中”；“語(yǔ)言中心主義”與“理性中心主義”的邏輯包圍中，西方學(xué)者往往致力于形而上精神世界的構(gòu)筑，而忽略人的本真生活所在，無(wú)視行為語(yǔ)言的重要性及其意義；只有將文學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)重置于“活動(dòng)”，才能為人文學(xué)科研究提供一個(gè)新的基礎(chǔ)。19

比較視域中的古代文論研究

本年度古代文論研究側(cè)重于整體性地研究、把握一些重要的理論范疇和理論命題，強(qiáng)調(diào)在比較視域里激活古代文論的思想資源。

《文心雕龍》的文體觀一直備受關(guān)注，以西方文論的框架予以詮釋，“彰顯了中西文體觀念的相通部分，亦在某種程度上遮蔽了劉勰文體觀念之獨(dú)特性”；為此，張健重釋了《文心雕龍》的文體觀，指出劉勰是立足于漢代“文體解散”的現(xiàn)實(shí)而力圖“重建文體秩序”；劉勰以物體比喻文體，認(rèn)為文體與物體一樣都是由眾多元素組合而成的有序整體，而詳盡地論述了文體的組成要素及其功能；劉勰對(duì)文章體裁、風(fēng)格以及個(gè)性問(wèn)題的討論也都是以此組合觀念為基礎(chǔ)，只有洞悉部分與整體的關(guān)系，才能真正把握《文心雕龍》文體論的特色所在。20

《文心雕龍》專設(shè)《銘箴》篇，是中國(guó)銘文化研究的早期專論。吳中勝對(duì)銘文的源流、功能和文體特征作了全面的闡釋，指出銘文常出現(xiàn)在青銅鑄造的宗廟之器上，而青銅器是用來(lái)祭祀神靈的禮器，這就決定了銘文從一開始就具有溝通天地神靈的詩(shī)性特性；在“三不朽”思想的影響下，銘記功德成為銘文的重要功能，賦予所銘記之人物以神性是早期銘文的重要特征；特殊的功用決定了銘文的文體要有“圓潤(rùn)大氣”的風(fēng)格即“體貴弘潤(rùn)”，以及思想內(nèi)容上的“核以辨”，語(yǔ)言文字上的“簡(jiǎn)而深”。劉勰的《銘箴》篇是對(duì)前人思想的綜括，它全面深入地論述了銘文的重要文體特征，堪稱中國(guó)早期銘文理論形態(tài)的集中呈現(xiàn)。21

陳士部認(rèn)為，對(duì)于“意象”的研究，應(yīng)遵循“歷史還原”與“理論闡釋”相統(tǒng)一的學(xué)術(shù)原則，與此同時(shí)重視中西美學(xué)比較辨析的新思想、新方法，秉持中國(guó)立場(chǎng)。他以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法為參照，對(duì)“意象”的審美內(nèi)涵及其學(xué)術(shù)生長(zhǎng)意義作了回溯式研究。他指出，不同于現(xiàn)象學(xué)的“懸置”學(xué)識(shí)，意象的審美生成需要淵博的學(xué)識(shí)與虛靜的胸懷作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，從而避開了現(xiàn)象學(xué)可能導(dǎo)向的神秘主義與虛無(wú)主義；其次“意象”是神與物、心與物、目與心等“兩相間性融合的衍生物”，是超越主客體二分的主體間性存在。22

李裕政指出，郭紹虞的“文筆”論研究可分“文革”前和“文革”后兩個(gè)時(shí)期；在早期研究中，郭紹虞將“文筆作為觀念來(lái)談，不涉及社會(huì)實(shí)踐”，衡量文學(xué)觀念的標(biāo)準(zhǔn)是純文學(xué)觀念，即是否講究情感，與之相反的則是雜文學(xué)，“偏于情而不談形”；后期談“文筆”問(wèn)題時(shí)，受“階級(jí)斗爭(zhēng)、形式主義之說(shuō)”等時(shí)代環(huán)境影響，將理論的重點(diǎn)放在了形式之上，“偏于形而忽于情”。無(wú)論是前期的“純文學(xué)與雜文學(xué)”之分，還是后期的“文學(xué)與非文學(xué)之分”，郭紹虞都是從西方文學(xué)觀念出發(fā)來(lái)研究古代文論，忽略了文章的整體性，也忽略了古代文論所具有的獨(dú)立性。23

唐蕓蕓則試圖還原“文筆”說(shuō)。她指出，“辭藻華美并不是純文學(xué)的必然因素，只有在抒情主體開始自由抒發(fā)內(nèi)心之志，才能視為文學(xué)獨(dú)立的一種有效追求”，而這些并不蘊(yùn)含在“文筆”之中；“文筆”說(shuō)的產(chǎn)生與駢體的寫作方式涵蓋各種文體有關(guān)，后來(lái)“文筆”說(shuō)的衰落也與駢體的式微有關(guān)；對(duì)于講究聲律的駢體而言，句末是否押韻是顯而易見的標(biāo)準(zhǔn)，因而它并不是以文章的功用或問(wèn)題的審美價(jià)值來(lái)區(qū)分，不能將其主觀地提升為對(duì)“文學(xué)”概念的探討，夸大整個(gè)“文筆”說(shuō)的意義。24

朱立元認(rèn)為，中西關(guān)鍵詞的比較研究是建構(gòu)有中國(guó)特色的當(dāng)代文論話語(yǔ)體系的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工程；中西文論關(guān)鍵詞的比較研究，首先要把握準(zhǔn)中西關(guān)鍵詞各自的歷史語(yǔ)境和本來(lái)語(yǔ)義，其次要考察相關(guān)語(yǔ)詞、概念、范疇群并予以綜合、融會(huì)地理解和闡釋，最后是對(duì)中西關(guān)鍵詞內(nèi)涵、外延的歷史演變作精細(xì)的考察，在關(guān)鍵處、要害處進(jìn)行比較研究，真正得出有用的結(jié)論。25

李春青指出，不是任何一個(gè)關(guān)鍵詞都具有可比性，中西文論關(guān)鍵詞的比較研究必須有所甄別；進(jìn)行比較的關(guān)鍵詞應(yīng)屬于同一類屬、同一層級(jí)，同時(shí)彼此的意涵要有一定的交集，整體上呈現(xiàn)某種相似性；只有在差異性與相似性共存并保持某種平衡的情況下，關(guān)鍵詞的比較研究才是可行的、有意義的；中西文論關(guān)鍵詞的比較研究還必須深入到各自文論系統(tǒng)之文化底蘊(yùn)的研究，揭示其所蘊(yùn)含的價(jià)值取向和思維方式，對(duì)構(gòu)建當(dāng)下文論提供可靠的借鑒。26

王一川認(rèn)為，中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)命題與西方主導(dǎo)的藝術(shù)理論之間的對(duì)話關(guān)系可以多樣化，既可以因相近而對(duì)話，也可以因差異而對(duì)話。而正是在多樣的對(duì)話中，中國(guó)民族藝術(shù)理論可以彰顯出自身的世界性品格來(lái)。在知識(shí)型上，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論需要在現(xiàn)代性知識(shí)型框架中激活文史哲整合的傳統(tǒng)知識(shí)型的元素；在學(xué)科范式上，需要將傳統(tǒng)詩(shī)畫一律觀與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)概念打通；在命題系統(tǒng)上，“詩(shī)言志”“心聲心畫”“感興”和人物品藻等傳統(tǒng)命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國(guó)藝術(shù)心靈”在當(dāng)今全球化世界上重新樹立自身的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。27

李春青研討了中西文論思維方式的差異與趨同，指出與西方傳統(tǒng)哲學(xué)那種主客體二分模式的、對(duì)象性和概念形而上學(xué)的思維方式不同，中國(guó)古代學(xué)術(shù)呈現(xiàn)為一種心物交融、物我一體的，具有直覺性、類比性的“關(guān)聯(lián)性思維”的運(yùn)思方式，這種“體認(rèn)認(rèn)知”的思維方式與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“認(rèn)識(shí)”或“認(rèn)知”大異其趣；19世紀(jì)后期以來(lái)，西方哲學(xué)從不同角度、以不同方式反思自己的傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)思維方式不滿，相繼提出體驗(yàn)、存在之領(lǐng)悟、默會(huì)認(rèn)知等概念，力求在身心統(tǒng)一中尋找人類思維的奧秘；在某種意義上，這一反思的學(xué)術(shù)旨趣與中國(guó)傳統(tǒng)思維方式具有了相通性，這就提供了一種對(duì)話的可能，也讓人們?cè)谥形鲀纱笪幕瘋鹘y(tǒng)的這種“接近”或“趨同”中看到了未來(lái)學(xué)術(shù)的走向與希望。28

在王岳川看來(lái)，傳統(tǒng)思想對(duì)當(dāng)代思想是一種規(guī)范和砥礪，而當(dāng)代文化思想定位則是對(duì)傳統(tǒng)文化精神的審視和選擇的一種深化。新世紀(jì)西方知識(shí)界將目光轉(zhuǎn)向東方，必將給西方中心主義的思維模式和社科認(rèn)識(shí)模式以新思維，并將給被西方中心主義邊緣化的東方知識(shí)界，帶來(lái)重新估價(jià)一切價(jià)值的勇氣和重新尋求人類未來(lái)文化新價(jià)值的文化契機(jī)。通過(guò)對(duì)季羨林多元文化理論觀（“河?xùn)|河西”論、“四大文化體系”論、天人合一與生態(tài)文化觀等）的剖析，王岳川指出，中西文化和哲學(xué)思想，都只能在自由精神的拓展和生命意識(shí)的弘揚(yáng)這一文化內(nèi)核層面上反思自己的文化，發(fā)現(xiàn)自己和重新確證自己的文化身份，開創(chuàng)自己民族精神的新維度；未來(lái)文化只能是多元互動(dòng)的文化，一種對(duì)話的生態(tài)主義文化。這一語(yǔ)境將使新世紀(jì)中國(guó)文化出現(xiàn)全新的發(fā)展空間和普遍性價(jià)值。29

西方文論的反思性研究

對(duì)于西方文論的梳理、考辨，是本土思維理論對(duì)話、發(fā)展的重要路徑。對(duì)西方文論的反思是本年度西方文論研究的重點(diǎn)所在。

張進(jìn)、王垚梳理了新世紀(jì)文論從文本間性到事物間性的發(fā)展方向，指出文本主義將文化中的一切都視為文本，用文學(xué)的方式分析一切，最終導(dǎo)致理論走向了符號(hào)的、語(yǔ)言的、話語(yǔ)的層面，與現(xiàn)實(shí)世界隔離；而向事物研究的轉(zhuǎn)向則是對(duì)“主體/客體、心/身、語(yǔ)言/事實(shí)、人/非人”二元對(duì)立觀念的彌合，是文論家在困境中對(duì)排除在理論之外的事物的重新審視；“物”并不僅僅局限于實(shí)體存在的物，更多的是“互相關(guān)聯(lián)的關(guān)系中的存在物”，“事物間性”并不是尋求人與真實(shí)世界的重新聯(lián)系，而是確立聯(lián)系的世界，強(qiáng)調(diào)事物之間的“連通性”，將文學(xué)的內(nèi)核與外圍多維聯(lián)結(jié)，為我們提供了跨學(xué)科的新型方法論視野。30

詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)在西方由來(lái)已久，詩(shī)與哲學(xué)的分離所導(dǎo)致的精神危害卻并未能引起足夠的重視。為此，蔣洪生爬梳了當(dāng)代著名思想家阿甘本的理論思想。在阿甘本看來(lái)，“詩(shī)與哲學(xué)之間的分裂是歐洲文化中的一個(gè)根本性分裂”，是以“詩(shī)歌（愉悅）和哲學(xué)（認(rèn)知）、語(yǔ)言和思想”為表征的非理性和理性知識(shí)之間的分裂；在這種隔絕中，詩(shī)歌與知識(shí)和真理無(wú)緣，哲學(xué)則無(wú)法擁有一種表達(dá)愉悅的適當(dāng)語(yǔ)言，主體無(wú)法經(jīng)驗(yàn)“我們?nèi)诵缘耐暾浴?；由此出發(fā)，阿甘本反對(duì)“主流的對(duì)詩(shī)歌和哲學(xué)的學(xué)科性區(qū)劃”，認(rèn)為詩(shī)歌和哲學(xué)都通往對(duì)方，并沒(méi)有流俗所劃定的傳統(tǒng)疆界——這同時(shí)也是阿甘本所追求的理想寫作方式：處于兩者“界域”空間的一種“本雅明式的、消解批評(píng)與創(chuàng)造兩者相對(duì)立之俗見的一種創(chuàng)造性批評(píng)”。31

林精華探討了冷戰(zhàn)或蘇聯(lián)文論對(duì)西方文學(xué)理論的影響。他認(rèn)為，文學(xué)理論學(xué)科在戰(zhàn)后西方突然興盛起來(lái)，是西方人文學(xué)界同樣必須面對(duì)西方政界所言的冷戰(zhàn)危局，而通過(guò)學(xué)院制度和大學(xué)教育體系進(jìn)行科學(xué)化的理論創(chuàng)新，由此發(fā)展成龐大的學(xué)科體系，促使西方社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)等各種理論普遍繁榮；結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后殖民批評(píng)、文化研究等之所以成為西方文論的主體部分，客觀上也因其具有顛覆蘇聯(lián)文學(xué)理論將文學(xué)意識(shí)形態(tài)化的功效；與西方所希望的建構(gòu)普遍理論的大勢(shì)相一致，依托學(xué)院制度抵抗蘇聯(lián)理論，產(chǎn)生了背離文學(xué)審美的特性，構(gòu)成了文學(xué)理論學(xué)科的特色，面對(duì)著不斷出現(xiàn)的問(wèn)題和遭遇的指責(zé)，西方學(xué)術(shù)機(jī)制使這種批評(píng)不是糾纏于爭(zhēng)論的是非之中，而是不斷催生出新理論，以彌補(bǔ)前一個(gè)理論的不足，從而使問(wèn)題甚多的文學(xué)理論得以不斷修復(fù)，充滿著活力，以至于對(duì)其批評(píng)本身成為該學(xué)科發(fā)展的一部分。32

《親歷法蘭克福學(xué)派：從“同一”到“獨(dú)異”》一文，是趙勇與塞繆爾·韋伯的訪談錄。在此次訪談中，塞繆爾·韋伯生動(dòng)回顧了20世紀(jì)60年代跟隨阿多諾學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，呈現(xiàn)了阿多諾思想中目的論傾向和“非同一”觀念交織的特征；結(jié)合阿多諾的真實(shí)處境和“非同一”思想的局限，訪談探討了法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論和政治行動(dòng)規(guī)劃之間難以逾越的間隙；在“非同一”觀念的基礎(chǔ)上，韋伯汲取了克爾凱郭爾、本雅明、德里達(dá)等人的思想，進(jìn)一步發(fā)展了“重復(fù)”“獨(dú)異”這些聚焦于具體事物的觀念。訪談還從“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”引出了“異域詞語(yǔ)”問(wèn)題和阿多諾的身份問(wèn)題，從詞源和義理的角度出發(fā)，韋伯談到“Essay”這一“異域詞語(yǔ)”的翻譯問(wèn)題：“Essay”的源初意思是嘗試的、未終結(jié)的，但絕非散漫的；在阿多諾那里，“Essay”有自身連貫性，但不是成系統(tǒng)的整體，漢語(yǔ)將它對(duì)譯為“隨筆”“散文”“論說(shuō)文”等并不準(zhǔn)確。33

還有一些學(xué)者對(duì)西方敘事學(xué)、中國(guó)敘事學(xué)的發(fā)生與發(fā)展作了反思性研究。

徐亮分析了敘事學(xué)與結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義之間復(fù)雜的關(guān)系，指出羅蘭·巴爾特在肯定敘事在意義建構(gòu)方面的可行性時(shí)，沒(méi)有意識(shí)到情節(jié)與意義合而為一的“整體性邏輯”其實(shí)并不存在，“結(jié)構(gòu)性的裂痕實(shí)際上布滿敘事框架”；保羅·德曼揭示了語(yǔ)言與意義本質(zhì)上的不適配性，否定了意義建構(gòu)的可能性，并以一種修辭閱讀的方法抵制理論的建構(gòu)，實(shí)際上，這種修辭閱讀的效果是可預(yù)測(cè)的，因?yàn)椤耙环N致力于解構(gòu)的理論自身具有建構(gòu)性”，這是理論話語(yǔ)本身的邏輯陷阱和悖論；莎士比亞和福音書的非理論寫作中所蘊(yùn)含的敘事，既解構(gòu)又建構(gòu)的雙重運(yùn)作方式，則揭示了在文本閱讀中只有“意愿可以成為意義建構(gòu)的決定性推動(dòng)力”。34

江守義對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)進(jìn)行了反思，指出結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以索緒爾的語(yǔ)言學(xué)成果為根基，以普羅普的故事形態(tài)學(xué)分析為出發(fā)點(diǎn)，關(guān)注敘事作品的話語(yǔ)問(wèn)題、結(jié)構(gòu)問(wèn)題，這導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)有較強(qiáng)的針對(duì)性，也導(dǎo)致它有一定適用范圍；敘事學(xué)從文本的話語(yǔ)出發(fā)，對(duì)文本的分析以文本為界限，割斷了文本與作者、文本與社會(huì)生活之間鮮活的聯(lián)系。35

程光煒以陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》與楊義《中國(guó)敘事學(xué)》為例證，對(duì)敘事學(xué)理論在中國(guó)的接受過(guò)程進(jìn)行分析評(píng)述，指出與西方“純形式的敘事學(xué)研究”不同，陳平原將純形式敘事研究與小說(shuō)社會(huì)學(xué)研究相結(jié)合，分析中國(guó)小說(shuō)敘述模式的轉(zhuǎn)變；而楊義則借助敘事學(xué)的功能結(jié)構(gòu)來(lái)分析中國(guó)小說(shuō)敘事中“天人合一”的矛盾，側(cè)重?cái)⑹聦W(xué)理論的內(nèi)容，建構(gòu)以人為中心的敘事學(xué)；90年代以后的敘事學(xué)研究，則多以作品形式分析代替作品內(nèi)容批評(píng)意圖，以“敘述”代替“作者”；敘事學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代研究中的一系列變異，是與中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境和不同的理解視角分不開的。36

周啟超反思了當(dāng)代中國(guó)對(duì)外國(guó)文論的引介，指出當(dāng)代中國(guó)對(duì)國(guó)外文論的接受與研究格局大體上是“三十年河?xùn)|”，言必稱希臘；“三十年河西”，言必稱羅馬——這意味著我們的外國(guó)文論研究是相當(dāng)粗放的；基于“在梳理中反思問(wèn)題，在反思中探索戰(zhàn)略”的建設(shè)性動(dòng)機(jī)，周啟超倡導(dǎo)在當(dāng)代中國(guó)的外國(guó)文論引介方面，研究者應(yīng)立足于國(guó)內(nèi)文論的當(dāng)下生態(tài)，多方位吸納，有深度開采，有針對(duì)性地反思軸心問(wèn)題，積極有效地介入當(dāng)代中國(guó)的文論建構(gòu)，參與當(dāng)代中國(guó)的文化建設(shè)；其中有一個(gè)大前提：對(duì)我們自身的社會(huì)文化語(yǔ)境有充分的自省，對(duì)我們自身的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)有自知之明。37

美學(xué)研究的返本與開新

本年度美學(xué)研究熱點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)于中華美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋，以及20世紀(jì)美學(xué)研究的反思。

陳望衡爬梳了中華美學(xué)的基本概念體系與中華民族“家—國(guó)”意識(shí)之間的關(guān)系，指出“家—國(guó)”意識(shí)促使著“美、妙、陽(yáng)剛之美、陰柔之美”等孕育于家庭的美學(xué)術(shù)語(yǔ)走向社會(huì)，形成中華民族審美的概念系統(tǒng)；由“家—國(guó)”意識(shí)還導(dǎo)出了愛民、忠君、戀鄉(xiāng)三位一體的家國(guó)理念，產(chǎn)生了“興亡母題”“氣節(jié)母題”“羈旅母題”“江山母題”等諸多文學(xué)母題。38

楊春時(shí)從中華美學(xué)“問(wèn)題的提出方式”以及“論說(shuō)方式”入手探討中華美學(xué)“理論形態(tài)”的成因，指出“美學(xué)問(wèn)題的提出方式，決定了美學(xué)思想的性質(zhì)”；中華美學(xué)的提出是從“整體的社會(huì)文化建設(shè)”出發(fā)，根源于“社會(huì)變革的實(shí)際需要”，因而它注重美學(xué)的價(jià)值而非本質(zhì)；實(shí)用理性的思維方式也決定了它的回答方式“直接依據(jù)社會(huì)需要和審美經(jīng)驗(yàn)”而非哲學(xué)思辨，從具體的審美現(xiàn)象的描述來(lái)規(guī)定美，在具體的使用語(yǔ)境中把握美的本質(zhì)，禮樂(lè)文化的一體性使得中華美學(xué)的基本概念具有含混性、多義性。39

高建平對(duì)中華美學(xué)精神的概念體系作了梳理，指出中華美學(xué)精神是依據(jù)現(xiàn)代學(xué)科觀念，對(duì)分散在典籍中的材料的選擇和提煉，繼而形成的對(duì)于學(xué)科歷史的追溯；在研究方法上，“從古到今”“由今及古”是不可或缺的雙向互動(dòng)操作，與此同時(shí)還要借鑒西方成熟的美學(xué)概念體系和研究方法，將研究的重心放在當(dāng)代和實(shí)踐這兩個(gè)方面。40

朱志榮探討了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題，指出在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特系統(tǒng)中，也包含著現(xiàn)代性的因子，這些因子是我們自主創(chuàng)新的基礎(chǔ)；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性特征具體表現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性、開放性、與時(shí)俱進(jìn)和面向世界等，這是在學(xué)習(xí)西方美學(xué)觀念和方法，適應(yīng)當(dāng)代審美實(shí)踐，保留自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的，符合全球化時(shí)代審美實(shí)踐和理論建構(gòu)的需要。41

為了“通過(guò)對(duì)話達(dá)到相容互補(bǔ)，從而深化中國(guó)美學(xué)研究和發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)”，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期設(shè)置了“現(xiàn)象學(xué)與中華意象美學(xué)”的專題討論。楊春時(shí)提出，中華美學(xué)天生就是審美現(xiàn)象學(xué)，它把審美作為體道的方式，使道在審美體驗(yàn)中作為意象顯現(xiàn)；不同于西方現(xiàn)象學(xué)不涉及情感態(tài)度的認(rèn)知范疇還原，中華美學(xué)還原的審美意識(shí)是情感體驗(yàn)與情感直觀，是對(duì)所處世界的感悟，以情的方式體道42。仲霞從中西審美現(xiàn)象學(xué)的還原路徑出發(fā)，指出審美現(xiàn)象學(xué)的實(shí)質(zhì)“是如何克服現(xiàn)實(shí)時(shí)空的障礙回歸本源時(shí)空”，在對(duì)本源意義的把握上，中西審美現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)出不同路徑：西方審美現(xiàn)象學(xué)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的超越而領(lǐng)會(huì)存在的意義，中華審美現(xiàn)象學(xué)傾向于通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越而把握道之本體43。毛宣國(guó)梳理了葉朗、張祥龍、楊春時(shí)三人在運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)觀念闡釋傳統(tǒng)美學(xué)的貢獻(xiàn)，同時(shí)指出他們對(duì)于“意象”的現(xiàn)象學(xué)闡釋主要是以存在論現(xiàn)象學(xué)為依據(jù)，而忽略了對(duì)身體現(xiàn)象學(xué)的解讀，身心一體、物我同一是中國(guó)藝術(shù)與審美的重要特征。44

李圣傳辨析了蘇聯(lián)美學(xué)對(duì)新中國(guó)美學(xué)的影響，指出20世紀(jì)五六十年代發(fā)生在中蘇兩國(guó)的美學(xué)大討論，無(wú)論是從流派形態(tài)、理論模式還是從知識(shí)范型來(lái)看，都呈現(xiàn)同理同源、一脈相傳的態(tài)勢(shì)；中蘇之間美學(xué)研究的模式平移與話語(yǔ)傳遞，是新中國(guó)成立后“以蘇聯(lián)為師”導(dǎo)向的必然性結(jié)果；“蘇式美學(xué)模式”作為中國(guó)美學(xué)發(fā)展的樣本和參照，不僅為新中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)提供了“體制原型”和“理論原型”，更為美學(xué)大討論的發(fā)生預(yù)設(shè)了以馬列主義為指導(dǎo)的政治前提和師承蘇聯(lián)的學(xué)術(shù)前提，這種狀態(tài)直到80年代解放思潮的出現(xiàn)才有所突破。45

陳雪虎反思了文藝美學(xué)的生成邏輯以及在當(dāng)代面臨的問(wèn)題，指出在20世紀(jì)七八十年代以胡經(jīng)之為代表的學(xué)者將“藝術(shù)形象”問(wèn)題的討論由意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)審美在文學(xué)活動(dòng)中的基礎(chǔ)性和重要性，使文學(xué)研究從狹窄固化的“形象”論中解放出來(lái)，有效復(fù)蘇了近百年來(lái)文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的美學(xué)成果；然而，在追問(wèn)審美特性，構(gòu)建文藝美學(xué)的過(guò)程中，依然沒(méi)有擺脫西方美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)精神科學(xué)思路的過(guò)多倚重，致使文學(xué)藝術(shù)脫離具體的生活土壤和歷史際遇。反之，王國(guó)維的“古雅”說(shuō)融會(huì)貫通中西學(xué)術(shù)思想，積極應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，開啟了中國(guó)近代學(xué)人對(duì)西方理論窠臼的突破，使文藝美學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活相溝通。46

近年來(lái)美學(xué)研究外觀上貌似繁榮，各個(gè)領(lǐng)域的研究都有了，但思想內(nèi)涵上卻相當(dāng)貧乏，沒(méi)有生命、激情、思想和靈魂。為什么會(huì)這樣呢？

傳統(tǒng)的美學(xué)研究將美學(xué)分解為本質(zhì)論和美感論進(jìn)行研究，王元驤指出，這種思維方式雖然促進(jìn)了美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，但“都是離開人的生存的具體的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、環(huán)境和條件，對(duì)人作抽象的理解”，不能完滿解釋現(xiàn)實(shí)生活中的審美關(guān)系；只有把審美主體看作是感性與理性、自然性與文化性、個(gè)人性和社會(huì)性相統(tǒng)一的從事實(shí)際活動(dòng)的實(shí)體，方能改變美學(xué)研究的科學(xué)化傾向，落實(shí)到對(duì)個(gè)體生存的人文關(guān)懷上來(lái)，而這恰好是“人生論美學(xué)”的應(yīng)有之義；從人生論的觀點(diǎn)進(jìn)行美學(xué)研究，使得學(xué)界對(duì)審美價(jià)值的理解由以往的“情—理”維度向“情—志”維度推進(jìn)一步，把審美精神與人的生存活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，改變了傳統(tǒng)美學(xué)分解研究的純理論路徑，是美學(xué)回歸現(xiàn)實(shí)人生意義的最佳途徑。47

美學(xué)研究趨同的背后，是缺乏對(duì)其同一哲學(xué)基礎(chǔ)（以“認(rèn)識(shí)論”為“核心”的“知識(shí)論哲學(xué)”）的批判性反思。趙奎英指出，美學(xué)研究的新路向不僅僅是研究對(duì)象的轉(zhuǎn)變，從根基上看是哲學(xué)思維的轉(zhuǎn)變；認(rèn)識(shí)論將人與世界作為對(duì)象性的審美關(guān)系，不僅難以解釋現(xiàn)代化過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的自然生態(tài)審美、日常生活審美等高度介入性的藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)有可能引向過(guò)分強(qiáng)調(diào)主體性的人類中心主義；美學(xué)理論的重建應(yīng)建立在中西方美學(xué)界研究轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)上，以審美活動(dòng)作為美學(xué)研究的對(duì)象和起點(diǎn)，針對(duì)美學(xué)研究現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，建構(gòu)一種更具有整合性，能解釋當(dāng)下各種審美活動(dòng)又具有批評(píng)性和生成性的美學(xué)基本理論。48

新媒介與視聽覺文化研究

新媒介技術(shù)的發(fā)展深刻影響、改變了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的生產(chǎn)、發(fā)展與傳播，新媒介文學(xué)寫作消解了經(jīng)典文學(xué)所特有的詩(shī)性智慧與審美意味，人們對(duì)此展開了思考。

馬漢廣探討了微媒體形式的文學(xué)性問(wèn)題，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從“文學(xué)是什么”到大文學(xué)方向性的轉(zhuǎn)變，而微媒體形式下的許多文本是在作者和讀者相互作用中建構(gòu)的某種情境、意味，也是一種含有文學(xué)性的文本形式；微媒體形式的文學(xué)性并非文本自身的某種屬性，它存在于文本、世界、參與者之間，是一種間性存在；所有人都以平等的身份參與其中，作者和讀者之間沒(méi)有明確的區(qū)分，文本和世界之間互為潛在文本，微媒體形式的文學(xué)性就在這一間性活動(dòng)中產(chǎn)生，共同完成了一種話語(yǔ)建構(gòu)。49

陳定家贊成王安憶將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者比喻為“發(fā)燒友”的說(shuō)法，認(rèn)為相比單純的文學(xué)寫作愛好者，“發(fā)燒友”更注重的是“對(duì)器材技術(shù)精讀和功能的崇拜”，而不是“對(duì)圖像或聲音本身所蘊(yùn)含的人的能力的關(guān)注”；具體在新媒介文化批評(píng)領(lǐng)域，這一“發(fā)燒友”趨向更容易催生“技術(shù)批評(píng)模式”，即善于通過(guò)理性眼光和技術(shù)性的手段來(lái)分析網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，缺失對(duì)人文和審美的關(guān)注；與此同時(shí)，還誘導(dǎo)著網(wǎng)絡(luò)審美價(jià)值從“社會(huì)認(rèn)同”向“愉悅自我”轉(zhuǎn)變，割裂了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)情畫意追求。50

胡友峰認(rèn)為，電子媒介時(shí)代文學(xué)的審美范式經(jīng)歷了從古典階段以“形象”為審美對(duì)象到現(xiàn)代的“影像”，繼而到后現(xiàn)代以“擬像”為審美對(duì)象的演變過(guò)程，其中與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的文學(xué)形態(tài)、文學(xué)功能、文學(xué)趣味與文學(xué)理想都逐漸走向衰弱，引發(fā)了文學(xué)的異變和文學(xué)審美空間的變化。為了擺脫這一困境，首先文學(xué)要擺脫對(duì)媒介的形式偏好，恢復(fù)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；其次增強(qiáng)文學(xué)的想象和形而上學(xué)功能，呼喚一種“尊靈魂”的文學(xué)創(chuàng)作原則，將文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞看作情感交流和共鳴的體驗(yàn)。51

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要有“普遍文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)”、“通俗文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)”和“綜合多維標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)”三種觀點(diǎn)。單小曦主張網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)應(yīng)多維綜合，在歷史性和語(yǔ)境化的原則關(guān)照下，凸顯作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在依據(jù)的媒介要素，將傳統(tǒng)的文學(xué)四要素提升為涵蓋媒介要素在內(nèi)的文學(xué)五要素，提倡一種更大契合度的“媒體存在論”批評(píng)模式，這種批評(píng)模式由“網(wǎng)絡(luò)生成性尺度”“技術(shù)性—藝術(shù)性—商業(yè)性融合尺度”“跨媒介及跨藝類尺度”“‘虛擬世界開拓尺度”“主體網(wǎng)絡(luò)間性與合作生產(chǎn)尺度”“‘?dāng)?shù)字此在對(duì)存在意義領(lǐng)悟尺度”等多尺度的系統(tǒng)整體構(gòu)成。52

隨著現(xiàn)代社會(huì)的視覺文化轉(zhuǎn)向，語(yǔ)言文字作為文學(xué)闡釋的媒介遭遇了視覺符號(hào)系統(tǒng)的壓力和挑戰(zhàn)，視聽覺文化研究引起了人們的普遍關(guān)注。

周憲從視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性三個(gè)層面分析了視覺文化的發(fā)生、發(fā)展邏輯及其理論構(gòu)成，指出視覺文化實(shí)質(zhì)上是一個(gè)在視覺符號(hào)表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實(shí)踐，蘊(yùn)含了許多隱而不顯的體制、行為、意識(shí)和形態(tài)觀念等；其中視覺建構(gòu)是視覺文化的功能性表述，它一方面再生產(chǎn)出現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系，另一方面又對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系進(jìn)行反思和批判，即社會(huì)領(lǐng)域的視覺建構(gòu)和視覺領(lǐng)域的社會(huì)建構(gòu)；視覺表征涉及從實(shí)在的人與物到概念再到符號(hào)的系列轉(zhuǎn)換，是視覺的編碼和解碼過(guò)程，充滿了不確定性和差異性；視覺性不只是視覺本身，它關(guān)系著主體性及交互主體性的建構(gòu)，決定著我們的“看之方式”——視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性三者的互動(dòng)構(gòu)成為研究當(dāng)代中國(guó)的視覺文化提供了方法論路徑。53

張偉以文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向?yàn)榍腥朦c(diǎn)探究視覺批評(píng)的理論架構(gòu)。他認(rèn)為，以視覺影像展開的文學(xué)文本實(shí)質(zhì)上是“圖—文”對(duì)抗下文學(xué)闡釋與文學(xué)批評(píng)在圖像時(shí)代衍生出的審美新范式和文本闡釋形態(tài)；視覺批評(píng)在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)主體批評(píng)特征延續(xù)的同時(shí)，延展了文本之外的審美內(nèi)涵，催生了文本意義的定格，引發(fā)了闡釋者身份主體的嬗變，營(yíng)造出文學(xué)批評(píng)視覺化的新型景觀；這一批評(píng)范式的形成得益于商業(yè)社會(huì)以消費(fèi)意識(shí)為主導(dǎo)的價(jià)值表征，以及日常生活審美化等多元文化因素的現(xiàn)實(shí)滋養(yǎng)；作為一種新的批評(píng)范式，現(xiàn)代視覺批評(píng)也面臨著“一元化”書寫、文學(xué)批評(píng)商業(yè)化等難以回避的表意缺陷。54

傅修延研究了敘事中的幻聽、靈聽與偶聽三類不確定的聽覺感知，指出敘事作品中的幻聽、靈聽和偶聽源于聽覺感知的不確定性，這三類不確定的“聽”分別處在真實(shí)性、可能性與完整性的對(duì)立面上：幻聽的不真實(shí)在于信息內(nèi)容的虛假，靈聽的不可能是由于信息交流的渠道過(guò)于離奇，偶聽的不完整源于信息的碎片化。就不確定的程度而言，幻聽甚于靈聽，而靈聽又甚于偶聽。感知的不確定必定造成表達(dá)的不確定，但迷離恍惚的聽覺事件往往能使文本內(nèi)涵變得更加搖曳多姿，帶給讀者更大的想象空間和更多的咀嚼意趣。不僅如此，這類不確定的“聽”還能為故事的始發(fā)、展開和轉(zhuǎn)向提供動(dòng)力，對(duì)人物性格的凸顯與作品題旨的彰明亦有畫龍點(diǎn)睛般的貢獻(xiàn)。對(duì)幻聽、靈聽和偶聽作一番系統(tǒng)的梳理辨析，有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)講故事藝術(shù)的豐富與微妙。55

回顧本年度的文藝學(xué)研究，不難發(fā)現(xiàn)，研究視域的更新刻不容緩。我們知道，“元問(wèn)題”比普通問(wèn)題更進(jìn)一層，文藝學(xué)的“元問(wèn)題”涉及文學(xué)的知識(shí)論和本體論，探討的是文藝學(xué)的研究對(duì)象，以及如何可能等根基性問(wèn)題，它直接代表著人們對(duì)理論的認(rèn)知，同時(shí)決定著文藝?yán)碚撗芯康姆秶桶l(fā)展方向。因此，我們不能不探究文藝學(xué)研究的“元問(wèn)題”。譬如，把“什么是文學(xué)”或“文學(xué)是什么”、“什么是美”或“美是什么”作為文藝學(xué)的“元問(wèn)題”是恰當(dāng)?shù)膯幔窟@種知識(shí)型的詢問(wèn)方式，把“文學(xué)”或“美”當(dāng)作已然存在的東西（就像我們周圍的桌子、茶杯一樣），疏忽了人們對(duì)“文學(xué)”或“美”為什么會(huì)產(chǎn)生、為什么需要這么一類問(wèn)題的思考，導(dǎo)致以往的文藝學(xué)研究將文學(xué)（美學(xué)）認(rèn)識(shí)論化、倫理化或意識(shí)形態(tài)化，文學(xué)（美學(xué)）始終處于知識(shí)論的框架下，成了認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、意識(shí)形態(tài)的附庸。我們的思考與研究走向了學(xué)院化、實(shí)證化和知識(shí)化，而與文學(xué)（美學(xué)）所要體悟之道失之交臂。

為此，吳子林在跨文化的視域下提出了“畢達(dá)哥拉斯文體”的理論構(gòu)想。他指出，學(xué)術(shù)研究在本質(zhì)上是一門藝術(shù)研究，是個(gè)體學(xué)術(shù)思考、人生經(jīng)驗(yàn)的融會(huì)呈現(xiàn)，而如今學(xué)界對(duì)理論的盲目迷信與偏執(zhí)致使文學(xué)研究陷入概念僵化和體系空洞的局面，本質(zhì)上則是思想與生活的隔絕，“言”與“思”的斷裂，其表征則是“述學(xué)文體”意識(shí)的普遍匱乏，諸多論著千人一面、了無(wú)興味。通過(guò)對(duì)維特根斯坦與錢鍾書的互文式研讀，吳子林發(fā)現(xiàn)，他們擺脫了“黑格爾主義”的藩籬，著力于恢復(fù)事物的存在性與完整性；他們的述學(xué)文體，徹底改變了“講理論的態(tài)度”，由對(duì)象化之思轉(zhuǎn)為有我之思，由“知性智慧”轉(zhuǎn)為“詩(shī)性智慧”，走向了學(xué)術(shù)思想的戛戛獨(dú)造；在以語(yǔ)言思考的過(guò)程中，維特根斯坦與錢鍾書自覺打通古今中西，打通人文各學(xué)科，動(dòng)態(tài)地立體呈現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性灼見和個(gè)人化風(fēng)格：這種述學(xué)文體，可命名為“畢達(dá)哥拉斯文體”，是對(duì)古代道說(shuō)傳統(tǒng)的深切回望。56

讓·斯坦洛賓斯基說(shuō)得好：“文學(xué)是‘內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的見證，想象和情感的力量的見證，這種東西是客觀的知識(shí)所不能掌握的；它是特殊的領(lǐng)域，感情和認(rèn)識(shí)的明顯性有權(quán)利使‘個(gè)人的真理占有優(yōu)勢(shì)。”57如此看來(lái)，文藝學(xué)的研究視域很有必要從知識(shí)論轉(zhuǎn)化到生存論本體論，返回到人的生存狀態(tài)中，返回到生活世界；也就是說(shuō)，從生存論本體論出發(fā)，將“為什么人們需要文學(xué)”作為文藝學(xué)的“元問(wèn)題”，探討文學(xué)與人的生存活動(dòng)的意義關(guān)系，領(lǐng)悟時(shí)代精神的真正的脈搏。只有這樣，我們才能將前人遺留下來(lái)的問(wèn)題意識(shí)、個(gè)體的問(wèn)題意識(shí)和時(shí)代的問(wèn)題意識(shí)三者自覺貫通起來(lái)，才可能真正揭示出“文學(xué)”或“美”的秘密所在，文藝學(xué)研究也才可能有新的突破，始終煥發(fā)出理論的生機(jī)與活力。這正如維特根斯坦所言：

一旦新的思想方式被建立起來(lái)，許多舊的問(wèn)題就會(huì)消失。確實(shí)，這些問(wèn)題會(huì)變得難以理解。因?yàn)?，這些問(wèn)題與我們表達(dá)我們自己的方式一同發(fā)展。如果我們自己選擇了一種新的表達(dá)方式，這些舊的問(wèn)題就會(huì)與舊的外衣一同被遺棄。

【注釋】

①宋偉：《后馬克思主義文化理論出場(chǎng)的歷史語(yǔ)境》，載《南京社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。

②范永康、劉鋒杰：《后馬克思主義的審美意識(shí)形態(tài)論》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第1期。

③段吉方：《當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向及其理論意義》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

④陳軍：《文類：世界觀影響文學(xué)的中介——盧卡契文類理論研究》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。

⑤韓清玉：《馬克思主義對(duì)文藝研究方法論的其實(shí)——論T.J.克拉克的藝術(shù)批評(píng)》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑥李云雷：《歷史新視野中的兩個(gè)〈講話〉》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑦高遠(yuǎn)東：《經(jīng)與權(quán)的辯證法》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑧程凱：《政治與文藝的再理解——從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

⑨范玉剛：《“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”——習(xí)近平文藝思想的人民性研究》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期。

⑩高楠：《建構(gòu)中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論的批判理性》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期。

11孫士聰：《馬克思主義文論批判精神的當(dāng)代反思》，載《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2017年第3期。

12王元驤：《反映論文藝觀——我的選擇和反思》，載《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2017年第2期。

13賴大仁：《文學(xué)本質(zhì)觀念的歷史嬗變及其反思》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第1期。

14邢建昌：《文學(xué)是什么—關(guān)于文學(xué)提問(wèn)方式之學(xué)術(shù)路徑的反思》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第12期。

15張大為：《文學(xué)的“問(wèn)題”與“邊界”》，載《文藝評(píng)論》2017年第4期。

16南帆：《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第8期。

17程正民：《拓展文化詩(shī)學(xué)的理論空間》，載《文化與詩(shī)學(xué)》2016年第2輯，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

18趙勇：《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論——童慶炳文化詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的反思與拓展》，載《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第6期。

19馬大康：《理論轉(zhuǎn)向——從活動(dòng)到行為》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第9期。

20張?。骸丁次男牡颀垺档慕M合式文體理論》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第3期。

21吳中勝：《〈文心雕龍〉與中國(guó)銘文理論的早期形態(tài)》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第2期。

22陳士部：《論〈文心雕龍〉的“意象”觀》，載《古代文學(xué)理論研究》（第四十四輯）2017年。

23李裕政：《郭紹虞文筆說(shuō)的再解讀》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第8期。

24唐蕓蕓：《從“筆”之病犯論南朝“文筆說(shuō)”》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第2期。

25朱立元：《構(gòu)建有中國(guó)特色的當(dāng)代文論話語(yǔ)體系的基礎(chǔ)工程》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第1期。

26李春青：《淺談中西文論關(guān)鍵詞比較的意義與方法》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第1期。

27王一川：《民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第1期。

28李春青：《在“體認(rèn)”與“默會(huì)”之間———論中西文論思維方式的差異與趨同》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第1期。

29王岳川：《文化自信：季羨林論東西方文化互動(dòng)》，載《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。

30張進(jìn)、王垚：《新世紀(jì)文論：從文本間性到事物間性》，載《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第3期。

31蔣洪生：《阿甘本文論視野中的詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第2期。

32林精華：《文學(xué)理論學(xué)科在西方的興盛與危機(jī)：來(lái)自冷戰(zhàn)或蘇聯(lián)文論的影響》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。

33趙勇、塞繆爾·韋伯：《親歷法蘭克福學(xué)派：從“同一”到“獨(dú)異”——塞繆爾·韋伯訪談錄》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。

34徐亮：《敘事的建構(gòu)作用與解構(gòu)作用——羅蘭·巴爾特、保羅·德曼、莎士比亞和福音書》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期。

35江守義：《結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之反思》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。

36程光煒：《敘事：中西不同的理解視角》，載《學(xué)術(shù)研究》2017年第1期。

37周啟超：《超越“簡(jiǎn)化”，擯棄“放大”——關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的外國(guó)文論引介的一點(diǎn)反思與探索》，載《人文雜志》2017年第4期。

38陳望衡：《中華美學(xué)的“家—國(guó)”意識(shí)》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

39楊春時(shí)：《中華美學(xué)思想的建構(gòu)探源》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第8期。

40高建平：《關(guān)于中華美學(xué)精神建設(shè)的思考》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2期。

41朱志榮：《論中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第7期。

42楊春時(shí)：《現(xiàn)象學(xué)與中華意象美學(xué)》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

43仲霞：《中西審美現(xiàn)象學(xué)的時(shí)空結(jié)構(gòu)差異》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

44毛宣國(guó)：《“意象”與中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)闡釋——以葉朗、張祥龍、楊春時(shí)的美學(xué)研究為例》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第6期。

45李圣傳：《蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)與新中國(guó)美學(xué)發(fā)生的史與思——以20世紀(jì)五六十年代中蘇美學(xué)討論為中心》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

46陳雪虎：《試談“文藝美學(xué)”的生成邏輯與當(dāng)代問(wèn)題》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第1期。

47王元驤：《關(guān)于推進(jìn)“人生論美學(xué)”研究的思考》，載《學(xué)術(shù)月刊》2017年第11期。

48趙奎英《美學(xué)的對(duì)象與美學(xué)的重建》，載《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第4期。

49馬漢廣：《微媒體形式的文學(xué)性》，載《學(xué)習(xí)與探索》2017年第7期。

50陳定家：《試論新媒介文化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與敘事邏輯》，載《中州學(xué)刊》2017年第3期。

51胡友峰：《電子媒介時(shí)代審美范式轉(zhuǎn)型與文學(xué)鏡像》，載《浙江社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。

52單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題反思及新探》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第2期。

53周憲：《視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個(gè)核心概念的考察》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第3期。

54張偉：《視覺批評(píng)何以可能——圖像時(shí)代文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向與審美創(chuàng)構(gòu)》，載《河南社會(huì)科學(xué)》2017年第3期。

55傅修延：《幻聽、靈聽與偶聽——試論敘事中三類不確定的聽覺感知》，載《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。

56吳子林：《“畢達(dá)哥拉斯文體”———維特根斯坦與錢鍾書的對(duì)話》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第3期。

57轉(zhuǎn)引自郭宏安：《從閱讀到批評(píng)》，262頁(yè)，商務(wù)印書館2007年版。

58[英]維特根斯坦：《文化和價(jià)值》，黃正東、唐少杰譯，67頁(yè)，譯林出版社2014年版。

（吳子林，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所；李曉波，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院研究生）