1950年代出生的作家是新時期以來鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作隊伍里承上啟下的一代，也是在新中國培養(yǎng)起來的作家中生活閱歷和經(jīng)驗最為豐厚一代。這一代作家的成長過程見證著新中國的歷史，主要的創(chuàng)作實踐過程又和新時期以來中國社會改革開放的進程緊密相關(guān)，正如閻連科所說：“我很高興我是中國作家中上世紀(jì)50年代末出生的那一代，承前啟后，接上續(xù)下，一只腳在歷史之中，一只腳在現(xiàn)實之中;左手深入到今天中國荒謬而復(fù)雜的現(xiàn)實，右手觸摸著個體人在社會現(xiàn)實和權(quán)力之中被擠壓、掙扎、跳動的心靈;深知上一代人的現(xiàn)實，也努力感知著下一代人的精神?！雹龠@一代小說作家群體貢獻出了莫言、劉震云、閻連科、賈平凹、李佩甫、李銳等一大批卓有成績的鄉(xiāng)土敘事作者，領(lǐng)導(dǎo)或參與了新時期以來的諸多文學(xué)思潮，創(chuàng)作出了大量不同風(fēng)格的堪為經(jīng)典的鄉(xiāng)土敘事作品，他們的創(chuàng)作個性及特征多年來一直是文學(xué)研究與批評關(guān)注的焦點。不過目前人們對他們的關(guān)注，多少有些回避了他們的創(chuàng)作形態(tài)和改革開放前新中國社會主義文學(xué)價值資源的關(guān)系。這是因為這一代作家大都是在新時期以來對以往經(jīng)驗的檢討背景中登上文壇的，故容易誘導(dǎo)研究者以異己的身份來看待他們和那時文學(xué)價值形態(tài)之間的關(guān)系。問題是事情真的就如此簡單嗎？現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，早期的生活經(jīng)驗會深刻地影響到一個人的人格構(gòu)成，并在他以后的生活中有意無意地起著至關(guān)重要的作用。50年代出生的作家的早期的成長經(jīng)驗顯然不只是充滿苦難的創(chuàng)傷經(jīng)驗，勢必還有上學(xué)、讀書、參加集體生活和社會活動等一系列公共領(lǐng)域里更復(fù)雜的體驗，當(dāng)然包括社會主義文化和文學(xué)價值形態(tài)的教育，它們在一定程度上已經(jīng)不可避免地化成了這一批作家的某方面內(nèi)在情結(jié)。事實上，我們也的確發(fā)現(xiàn)這一代作家的鄉(xiāng)土敘事，在精神內(nèi)蘊和創(chuàng)作方法上和新中國前期文學(xué)文化資源的關(guān)系非常密切。

一、“為人民”立場在連通自我經(jīng)驗的

基礎(chǔ)上的再出發(fā)

“人民”是唯物史觀的一個重要組成價值范疇，也是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命和建設(shè)事業(yè)的一個核心價值基石。在馬克思主義者看來，歷史是人民群眾的歷史，人民群眾是歷史的創(chuàng)造主體?！叭嗣瘛边@一概念在新中國國家意識形態(tài)話語中的絕對地位，決定了它成了這一時期作家的創(chuàng)作活動的價值建構(gòu)的核心。如在第一次文代會上毛澤東主席就開宗明義地點出新時代文學(xué)家只有從代表人民的意義上獲得合法性：“同志們，今天我來歡迎你們。你們開的這樣的大會是很好的大會，是革命需要的大會，是全國人民所希望的大會。因為你們都是人民所需要的人，你們是人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家，或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作的組織者。你們對于革命有好處，對于人民有好處。因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們?！雹诘谝淮挝拇鷷_立了“文藝為人民服務(wù)”的指導(dǎo)思想，此后它也一直成為新中國的文學(xué)創(chuàng)作及文藝批評的指導(dǎo)思想。以人民為本位的新中國文學(xué)話語建構(gòu)大致要求作家做人民的代言人、表達人民群眾生活內(nèi)容和思想感情、捍衛(wèi)人民群眾的歷史主體地位和價值訴求等幾方面內(nèi)容。毋庸置疑，新中國初期的文學(xué)創(chuàng)作空前拉近了文學(xué)和人民之間的關(guān)系，但由于當(dāng)時社會政治生活中的“左”傾傾向，新中國早期文學(xué)創(chuàng)作在對人民的表達和呈現(xiàn)上也存在嚴(yán)重局限。其一，新中國初期人們在強調(diào)作家的人民代言人身份時，往往把作家自身的主體同人民分割開來。當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)層認(rèn)為，新中國的知識分子成分復(fù)雜，不僅許多人在立場和世界觀方面與新政權(quán)存在不一致的地方，而且他們整體來說存在著書本知識和實踐活動脫節(jié)的現(xiàn)象，思想感情還無法簡單地直接和人民畫等號。一旦作家無法被視作人民的有機部分，他們在用作品去表現(xiàn)人民時，就無法合法地從自己的真實生活體驗和情感入手，從而失去了主體性。其二，這里的“人民”范圍過于狹隘。人民作為一個社會概念本來層次和內(nèi)涵都非常復(fù)雜，馬克思在使用表現(xiàn)“人民”這一概念時，主要將其視作一個具有階級斗爭屬性的政治概念，接近于階級社會里的被統(tǒng)治階級范疇。新中國早期的國家意識形態(tài)里更是強化了其階級色彩，將人民大致等同于具有正面政治角色的勞動大眾，其他許多社會成員則失去了這一資格。其三，新中國早期文學(xué)對人民的表達未免過于概念化。由于人民被賦予了特定的政治內(nèi)涵，結(jié)果必然導(dǎo)致其逐漸喪失了自己的主體性，沒有了自己真實的喜怒哀樂，變成了印證不同時期政治或政策合法性的抽象的政治符號。以李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》中的李雙雙為例，里面的主人公李雙雙就是被當(dāng)成人民群眾的先進典型來描寫的，但只關(guān)心“躍進計劃咋實現(xiàn)”的她實際上被符號化了，所思所言所行和農(nóng)民的真實處境與心理已經(jīng)無太大關(guān)系。

50后作家大都是在改革開放背景下開始自己的主要創(chuàng)作生涯，這時隨著“文革”的結(jié)束和思想解放運動的展開，整個社會已經(jīng)開始了對早期的“左”傾路線和思維的整體糾偏行動，作家們也不乏對此前文學(xué)范式的反思甚至是某些層面的擯棄，注重從自己的真實經(jīng)驗出發(fā)。以50后著名作家閻連科為例，閻連科出生在河南嵩縣的一個窮困的農(nóng)民家庭，自小有極端窮困的生活體驗，2014年在卡夫卡獎的授獎儀式上，他曾在演講詞里充滿感情地談到“三年自然災(zāi)害”期間自己的一個生活片段：“那時候，我只有幾歲，隨著母親去寨墻下面倒垃圾，母親拉著我的手，指著寨墻上呈著瓣狀的觀音土和散粒狀的黃土說：‘孩子，你要記住，這種觀音土和榆樹皮，在人饑餓熬煎到快要死的時候，是可以吃的，而那種黃土和別的樹皮，人一吃就會更快的死掉。說完，母親回家燒飯去了。她走去的身影，如同隨風(fēng)而去的一片枯葉。而我，站在那可以吃的粘土前，望著落日、村舍、田野和暮色，眼前慢慢走來巨大一片——幕布般的黑暗?！雹鄢砷L過程中的苦難體驗，便是閻連科后來創(chuàng)作的透視民間生存的核心視角。不僅是閻連科，許多這一代作家都對自己的寫作動機有過忠實于私人經(jīng)驗的表達，如莫言曾言自己開始寫作的動機是想一日三餐都能吃得起餃子、李銳說是因為插隊到農(nóng)村后對一輩子要當(dāng)農(nóng)民的命運不甘心等。這就充分說明，對這一代作家來說，在寫作立場選擇上大都拋開了昔日強調(diào)的人民代言者的抽象標(biāo)簽，而特別倚重自己的真實生活體驗。

將昔日強調(diào)的人民代言者的抽象標(biāo)簽拋開后，50后作家奉獻給我們的是一大批內(nèi)容多元豐富、各具個性的鄉(xiāng)土?xí)鴮?。表面上看，它們呈現(xiàn)出諸多和新中國初期代言體鄉(xiāng)土文學(xué)敘事截然不同的特征，本質(zhì)上卻未必然。曾有學(xué)者將現(xiàn)代的敘事倫理劃分為自由倫理和人民倫理，自由倫理以捍衛(wèi)個人的主體自由為最高目標(biāo)，人民倫理則不同，“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故?！雹苡眠@一組概念來透視1950年代出生的鄉(xiāng)土作家的價值選擇，我們不難發(fā)現(xiàn)，和受新中國初期社會主義文化教育相對較薄弱，更傾向選擇自由倫理的60后、70后乃至80后作家相比，大多數(shù)50后鄉(xiāng)土作家在經(jīng)過復(fù)雜的摸索后，仍然選擇了新中國成立后社會主義文化教育活動中所強調(diào)的為人民的價值訴求。莫言、韓少功、劉震云、閻連科、賈平凹、李佩甫、李銳、周大新等作家的創(chuàng)作不乏對個人自由的關(guān)注，但個人自由的價值通常只是第二位的，民族、國家、歷史發(fā)展的價值則始終是第一位的。莫言曾在回答《瞭望東方周刊》關(guān)于《生死疲勞》的訪談時，義正詞嚴(yán)地說：“很多人批評我們中國作家沒有社會責(zé)任感，沒有擔(dān)當(dāng)，這是很不負(fù)責(zé)任的說法。起碼我?guī)资陙淼膶懽?，每一部作品都帶著對社會的高度?zé)任感，每一部作品都是通過人物形象來關(guān)注和表現(xiàn)社會上比較大的問題”⑤，即強調(diào)他們的創(chuàng)作不是為了再現(xiàn)狹小的自我天地，而是依然立足于“大我”的表達。新中國成立之后出生的作家群中生活經(jīng)驗最豐富、內(nèi)在沖突最激烈、也最應(yīng)該推重自由價值的這一代作家最終選擇對人民倫理的皈依，顯然與他們早期所受到的價值規(guī)訓(xùn)在生命里的強大力量有關(guān)。不過任何歷史都不可能是簡單的重復(fù)，這種在人民性內(nèi)在價值機制里進行的去偽存真的調(diào)節(jié)實際上是一種“為人民”價值立場吸納了新時代社會文化元素的再出發(fā)，是對過去相關(guān)理念的一種揚棄，并體現(xiàn)出以下三個方面的鮮明的特點：

其一，不再追求像過去一樣做自身和人民割裂的抽象的人民代言人，他們中許多人這種“為人民”的訴求是同個人的主體經(jīng)驗連接起來的，是在充分尊重主體生存經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的。也就是說，他們本身是作為人民中的一個具體分子而進行“立言”，而非站在人民之外進行抽象的代言。莫言在成名之后談自己的創(chuàng)作時，將自己的創(chuàng)作定義為“作為老百姓的創(chuàng)作”。他有這樣一段話：

“作為老百姓的寫作”者，無論他是小說家、詩人還是劇作家，他的工作，與社會上的民間工匠沒有本質(zhì)的區(qū)別。一個編織筐籃的高手，一個手段高明的泥瓦匠，一個技藝精湛的雕花木匠，他們的職業(yè)一點也不比作家們的工作低賤?！白鳛槔习傩盏膶懽鳌闭邥膺@種看法，但“為老百姓的寫作”者肯定不會同意這樣的看法。民間工匠之間也有繼承、借鑒、發(fā)展，也有這樣那樣的流派，還有一些神秘色彩的家傳，他們也有互不服氣，也有同行相輕，但他們永遠不會忘記自己是個普通的老百姓，他們永遠不會把自己和老百姓區(qū)別開來，去狂妄地充當(dāng)“人民的藝術(shù)家”。⑥

莫言的這段話巧妙地道出了大多數(shù)1950年代出生的鄉(xiāng)土作家如何續(xù)接“人民倫理”的內(nèi)在路徑：自己都是人民中的一分子，把自己的真實經(jīng)驗寫出來，作品不就自然而然地具有某種層面的“人民性”嗎？在對“作為老百姓的創(chuàng)作”的解釋里，莫言還把與作為普通百姓的個人主體經(jīng)驗連接看成是偉大作品生成的必由之路。為之他還舉出創(chuàng)作出《二泉映月》的始終把自己作為民間一員的民間藝術(shù)家阿炳的例子：“這樣的心態(tài)下的創(chuàng)作，才有可能出現(xiàn)偉大的作品。因為那種悲涼是發(fā)自靈魂深處的，是觸及了他心中最疼痛的地方的。請想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦難深淵的人寫不出來的。所以，真正偉大的作品必定是‘作為老百姓的創(chuàng)作?！雹哒沁@種把個人的主體經(jīng)驗同“人民”這一概念直接連接的方式，使得大多數(shù)忠實自己“小我”體驗的作家不但沒有背叛人民性價值追求的“大我”訴求，反而通過自己的探索實踐，擯棄了新中國成立后由于各種原因形成罩在“人民”上的許多假象和誤解，使其中一些有重要價值的成分煥發(fā)出真正的光彩來，從更高的層面繼承和發(fā)展了新中國文學(xué)的人民性價值特征。清戴震有言：“圣人治天下，體民之情，遂民之欲?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作亦然，50后鄉(xiāng)土作家的這類個人化的經(jīng)歷和經(jīng)驗，恰巧成了超越以前抽象的人民代言人的巨大優(yōu)勢。

其二，他們發(fā)現(xiàn)和探索“人民”的方式多樣，主要有三：一是純粹直觀體驗式的感悟和闡發(fā)，如閻連科由自己的切身經(jīng)驗感悟到，人民并不是根據(jù)官方設(shè)定的歷史規(guī)律在幸福生活或斗爭著的假面人，而是一個個像自己一樣在一定的社會結(jié)構(gòu)和生活中摸爬滾打、有著復(fù)雜生存內(nèi)容和復(fù)雜人格的活生生的個體，因而他特別側(cè)重書寫在極端苦難背景下輾轉(zhuǎn)掙扎、人格發(fā)生相應(yīng)畸變的底層群體。二是在冷靜地觀察基礎(chǔ)上的發(fā)現(xiàn)與思索，如李佩甫的《羊的門》中對各色人等的表現(xiàn)便是基于他對潁河平原上民眾特點的長期觀察思索所得，“在這里，人的骨頭是軟的，氣卻是硬的，人就靠那三寸不爛之氣活著?！比腔谀撤N特定原因和邏輯而進行的超越性想象，如為了抗訴城市現(xiàn)實世界中人的生命力的弱化，莫言《紅高粱》中所塑造的高密東北鄉(xiāng)那片洋溢著生命激情的土地上，占山為王的土匪余占鰲及行為百無禁忌的地主家少奶奶戴鳳蓮一種自由自在的生活方式?？傊?，這一代鄉(xiāng)土作家大都以一種開放的姿態(tài)來對待“人民”這一概念，并通過他們的群體性努力塑造出了一個在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最為豐富、最為博大和厚重的民眾群像。大量的新的民間生存內(nèi)容被發(fā)掘，將中國鄉(xiāng)土文學(xué)中對“人民”生存形態(tài)及內(nèi)容呈現(xiàn)提升到一個前所未有的高度。

其三，這一代作家的鄉(xiāng)土敘事對人民性價值訴求的繼承和深化，還在于他們充分汲取和闡發(fā)了社會主義文化極度重視公平、正義等原則，建構(gòu)出一套旨在最大限度包容、尊重和維護民眾利益的詩學(xué)體系。毫無疑問，公平和正義原則在新中國的社會主義文化建構(gòu)中具有舉足輕重的作用。馬克思主義作為一種革命學(xué)說，追求的是無產(chǎn)階級爭取自身解放和整個人類解放的科學(xué)理論，其核心的階級斗爭理論本身就蘊含著被剝削階級反抗剝削階級的公平和正義訴求，這也是構(gòu)成新中國國家意識形態(tài)的重要基石。不同于過去官方機械的階級認(rèn)知，50后鄉(xiāng)土作家在以自己獨立的眼光考察農(nóng)村農(nóng)民在社會結(jié)構(gòu)中的地位時，深深地感受到他們長期以來所遭受的現(xiàn)實不公，融會了當(dāng)時再度復(fù)蘇的人道主義理念，他們在文學(xué)創(chuàng)作中首要的任務(wù)就是充分同情和理解民間弱勢地位，站在普通民眾立場為他們請命。閻連科在《天宮圖》里，寫一個卑賤的小人物路六命為村長鋪床，在屋外為村長守夜，眼看自己的妻子被污辱，不但不憤怒，還低聲下氣地“多謝村長跑前跑后”，這里并沒絲毫嘲笑路六命的意思，而是面對民間人們所遭受的極大的不公，在感同身受地傳達一種地位卑下的農(nóng)民掙扎在生活邊緣的那種刻骨銘心的苦痛。尤鳳偉《泥鰍》中則通過農(nóng)民工國瑞被迫淪為城里貴婦人消費的男妓，還被當(dāng)作高干子弟從銀行騙貸的替罪羊而被判處死刑的書寫，發(fā)出這樣的拷問：“這世界是咋啦？咋連一點天理都沒有了?！边@種以公平和正義為最高原則的文學(xué)創(chuàng)作事例，在這一代鄉(xiāng)土作家中可謂比比皆是。對文學(xué)這種以公平、正義為價值核心尊重和捍衛(wèi)民間利益的方式，劉慶邦則將之簡要地概括為“憑良心”：“良心是人的內(nèi)心對人間是非所作出的正確認(rèn)識和判斷，是正確的世界觀，也是高尚的人生觀和價值觀。它不僅具有道德方面的含義，更具有良知良能的人性方面的含義?！雹?0年代出生的鄉(xiāng)土作家對人民訴求的這種自覺的審美承擔(dān)，可謂他們文學(xué)創(chuàng)作中最具有力度和熱度的地方。

二、社會主義集體主義在人物塑造

和主題設(shè)定時的潛移默化

社會主義集體主義也是新中國國家意識形態(tài)建構(gòu)的核心內(nèi)容，它要求處理國家、集體和個人三者關(guān)系時，把國家和集體放在個人前面。社會主義集體主義之所以成為新中國國家意識形態(tài)建構(gòu)的核心內(nèi)容，自有其特定的社會歷史原因：一方面新中國的成立和建設(shè)高度依賴集體主義的奉獻和犧牲精神;另一方面它的意識形態(tài)來源及公有制的社會基礎(chǔ)也必然導(dǎo)致如此境況。塑造具有社會主義集體主義精神品格的英雄，是新中國早期文學(xué)藝術(shù)的重要目標(biāo)之一。新中國初期的文學(xué)敘事，就是一個人民倫理的大敘事壓倒一切自由倫理敘事的階段，諸如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》等一系列小說，里面張揚和謳歌的都是一些處處以人民利益為重、大公無私的革命英雄和社會主義建設(shè)英雄。當(dāng)然，新中國早期文學(xué)敘事里所塑造的這些社會主義集體主義的英雄往往由于過于壓抑個人的自我屬性而淪為不食人間煙火的超人，而被新時期的文學(xué)創(chuàng)作擯棄。然而我發(fā)現(xiàn)，50后作家的鄉(xiāng)土敘事在塑造人物形象時盡管也大都強調(diào)正常人性視角，可集體主義英雄的情結(jié)依然相當(dāng)牢固地盤踞在其潛意識里，起著潛移默化的作用，不同程度地影響和制約著其作品的藝術(shù)創(chuàng)造。具體說來，它至少有以下三種富有代表性的表現(xiàn)形態(tài)。

第一種是在相對虛化的社會歷史背景中，將集體主義的某些核心元素加以置換變形，改頭換面地用于作品中的人物塑造和主題設(shè)置上。王安憶的《小鮑莊》中塑造的撈渣形象便是這樣的例子。小說中的撈渣剛出生就被當(dāng)作“仁義”的化身，“小臉兒黃巴巴的，一根頭毛也沒有，小鬼似的。就是笑起來的模樣好，眼睛彎彎的，小嘴彎彎的，親熱人、恬靜人。大人們說他看上去‘仁義?！睋圃鼊偼嵬崤づつ茏吡说臅r候遇到村里的孤寡老人鮑五爺，就把小手里攥著一塊煎餅，直送到對方嘴邊;長大了點，更時時刻刻心里裝著別人，和別的小孩子玩游戲的時候，不忍心看到其他小孩輸了傷心，就故意自己輸;懂得禮讓兄長，不哭不鬧地把上學(xué)的機會讓給文化;和一群小孩子一起去割豬草，誰走得慢撈渣就等誰，誰的豬草割得少，撈渣就把自己的豬草勻給誰;最后在村里發(fā)大水時，撈渣為了把生的希望留給鮑五爺，勇敢地犧牲了自己的生命。撈渣身上所體現(xiàn)的這種“仁義”，很大程度上便是社會主義集體主義精神的一種變體。它從表面上看屬于儒家傳統(tǒng)文化的一種倫理訴求，可事實上這里并沒有塑造出儒家傳統(tǒng)文化中“仁義”發(fā)生的倫理場景，也沒有顧慮到儒家傳統(tǒng)文化中“仁義”的等級秩序內(nèi)涵，也就是說，它所具有儒家文化的特質(zhì)也是表面的。相反地，我覺得作者只是截取了社會主義集體主義價值訴求中“毫不利己、專門利人”一面，附在儒家文化“仁義”的面目下，借撈渣的形象將之演繹出來。作為證據(jù)，這種社會主義集體主義的文化背景還被作者在許多細(xì)節(jié)營造上有意無意地透露出來，如鮑五爺喪子之后村人們安慰他的話：“現(xiàn)在是社會主義了，新社會了。就算倒退一百年來說，你老見過哪個老的，沒人養(yǎng)餓死凍死的”，以及撈渣犧牲后被省團委追認(rèn)為“少年英雄”，都在無形中透漏了其行為方式和主流價值觀之間的某種內(nèi)在同構(gòu)關(guān)系。王安憶曾談到《小鮑莊》的寫作其實是一種在過去插隊生活給自己的負(fù)面心理淡化后的一種再審視，即多少點出一些《小鮑莊》中所表現(xiàn)的人物價值形態(tài)的來源?！缎□U莊》發(fā)表時社會的主潮仍然是對過去“左”傾意識形態(tài)的反思和批判，王安憶這種將社會主義集體主義的一些文化元素附在儒家文化“仁義”的面目下，塑造相應(yīng)的人物，不僅避免了“倒退”與“落后”之類的責(zé)難，反而給作家贏來了“尋根”的前沿姿態(tài)。

第二種是在人物塑造和主題設(shè)置過程中，充分正視社會生活中的個人倫理和集體主義責(zé)任倫理之間的矛盾，在肯定和張揚個人價值的同時，積極探索一條個人價值向某種特定領(lǐng)域內(nèi)的集體主義責(zé)任倫理升華的新道路。新中國初期的社會意識形態(tài)及文學(xué)藝術(shù)中將集體主義絕對化，完全漠視了它和個人利益訴求之間的關(guān)系，這其實不是集體主義本身的問題，而是特定歷史時期人們對它的理解規(guī)范問題。實際上，集體主義在人類漫長的社會歷史實踐中之所以能夠備受推崇，恰巧不是因為其反人性，而是其也有根植于人性深處的一面，亞當(dāng)·斯密在《道德情操論》中曾說：“在人的天性中總是有一些根深蒂固的東西。無論一個人在我們眼中是如何自私，他總是會對別人的命運感興趣，會去關(guān)心別人的幸福;雖然他什么也得不到，只是為別人感到高興?！雹岵簧?0年代出生的作家在走出最初對社會主義集體主義的情緒化拒絕之后，慢慢學(xué)會以一種互不否定的、比較辯證的眼光探索個人價值和集體主義之間的關(guān)系。一方面，基于新時期“人的覺醒”，他們不把個人利益及個性需求妖魔化，充分肯定它的正當(dāng)屬性;另一方面，他們也想把以前社會主義集體主義的理想從抽象概念中剝離出來，將其還原或變形到某種特定場域中的公共利益訴求，在特定的社會群體中尋找比較堅實的落腳點，從而使得自己再認(rèn)同有更為具體的內(nèi)容。鄭義《老井》中的孫旺泉便是這方面的例子。鄭義《老井》中的孫旺泉生活在“水貴如油”的太行山深處，為了給旺泉的弟弟換娶親的錢，家里硬要他做年輕寡婦的倒插門女婿。讀過高中的孫旺泉有現(xiàn)代文明的追求，有自己的理想、抱負(fù)和愛情。他一方面不想過被人安排的沒愛的生活，想和相愛的同學(xué)趙巧英一起離開老井村，奔向更廣闊的外面的世界，而這也可能是一條通向個人幸福最便捷的道路;另一方面，他又無法掙脫對老井村這塊土地及生活在這塊土地上的人們的感情羈絆。在作者看來，這雙重訴求都具有合理性，彼此之間的博弈也就變成了都屬于合理方的博弈。主人公的個性發(fā)展過程，正是生命中兩方面力量在反復(fù)糾纏中此消彼長的過程。一開始是前者的力量占上風(fēng)，他準(zhǔn)備以給老井村找出水挖好井為條件，在一定程度上滿足對老井村人的責(zé)任倫理后再去追求個人自由和幸福，但在同老井村人一起出生入死的找水過程中，對這塊土地和土地上人們的倫理情感壓倒了前者而漸居上風(fēng)。在完成了找水承諾后可以和心上人遠走高飛、實現(xiàn)更大發(fā)展的時刻，他最終還是選擇留下來而放棄了愛情。主人公對這塊土地和土地上人們的超越愛情之上的倫理情感，便是集體主義理想的一種延伸，是一種和生活接軌的、具體化的集體主義。作者并沒有用一種虛假的崇高感和和諧感來掩飾個體做這種選擇時的內(nèi)心撕心裂肺式的傷痛，正是矛盾和傷痛，才讓主人公的選擇真實而可信，也將作者潛意識的集體主義訴求演繹得更加精辟。

另外是在塑造人物和設(shè)置主題意境時，無意于現(xiàn)實地探索個人倫理和集體之間的關(guān)系，而是在面對20世紀(jì)以來不無偏頗的現(xiàn)代性社會實踐中產(chǎn)生的階層分化和種種不公，化用內(nèi)心某些社會主義集體主義的道德資源作審美要素，以將某種特定場域中的社會群體利益訴求弘揚到最大限度。這里不妨以閻連科的《受活》為例。作為一個對民間底層弱勢群體的痛苦深有體驗的作家，閻連科不由自主地選擇了充當(dāng)他們發(fā)言人的角色。為了更好地傳達出在主流社會中他們被忽視的聲音，閻連科不惜采取種種極度夸張和變形的寓言化審美策略。在《受活》這部書里，他塑造了一個由殘疾人組成的村莊，以當(dāng)代社會中一系列客觀事件如入社、“大躍進”、改革開放等為背景來表現(xiàn)他們的命運，“在正常社會里，殘疾人本來就有邊緣化和弱勢者的雙重含義;閻連科這部小說特意塑造了這個殘疾人組成的村莊之意象即取其含義，象征著我們社會的根基部分在今天的邊緣化、弱勢化處境?！雹庵档米⒁獾氖牵愡B科在這里正是用社會主義集體主義的原初文化理想來對抗其在現(xiàn)實生活實踐中的變異，其里面的核心人物茅枝婆即代表著社會主義集體主義的原初理想訴求。茅枝婆父母是革命烈士，她十一歲就參加紅四軍，接受了革命理想的教育，后來盡管因為變故流落到受活莊，其血統(tǒng)里面一如既往追求公平、正義、幸福的榮譽感與責(zé)任感。新中國成立后，新型意識形態(tài)話語所塑造的“幸福”神話給茅枝婆提供了復(fù)出的契機，她用從外邊偶然了解的信息來說服這里的村民入“社”，說要讓受活人過社會主義理想形態(tài)的“新的天堂”的日子。可由于新時代政策的過激與失誤，現(xiàn)實無情地粉碎了她的幻想，入“社”后受活莊人迎來的是在他們歷史上從未遇到的苦難：糧食被奪走、生命受威脅、各種人為的災(zāi)難接踵不斷，原來歷史上從沒有餓死人的現(xiàn)象也開始出現(xiàn)。在發(fā)現(xiàn)外部世界帶給受活莊人們的只是凌辱和傷害時，她又開始義無反顧地帶領(lǐng)村人們退“社”，以堅強的意志克服了種種困難，終于達成了新目標(biāo)。在她帶領(lǐng)村人退“社”的過程中，占據(jù)她人格中心并構(gòu)成行為動力的，仍然是其社會主義集體主義理想血統(tǒng)里面追求公平、正義、幸福的榮譽感與責(zé)任感。當(dāng)然經(jīng)過現(xiàn)實的教育，她所反抗的對象已經(jīng)成了打著社會主義集體主義的旗幟實在背離其初始訴求的畸形主流社會;所捍衛(wèi)的對象也已經(jīng)不再是抽象社會整體范疇，而是落腳到受活莊的人們。這種集體范疇由抽象到具體的調(diào)整，看是一種外延的縮小和弱化，實則是社會分化到一定程度、想象的整體利益共同體瓦解之后，集體主義要想繼續(xù)找到生存空間而不得不做出的讓步。但唯其如此，才使它變得更加堅實銳利，直刺人心。

社會主義集體主義在人物塑造和主題設(shè)定時的潛移默化，是50年代出生的作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懴鄬τ谛轮袊渌麕状骷胰后w盡管也強調(diào)自我經(jīng)驗，但在精神境界上能走出自我關(guān)懷的狹小天地，顯出一種厚重、大品格的重要原因。這在文學(xué)寫作整體上愈來愈自我化、私人化與娛樂化，作品的精神境界也越來越狹隘的今天，尤其難能可貴。

三、戰(zhàn)斗哲學(xué)在新的審美

維度上的延伸與拓展

戰(zhàn)斗哲學(xué)也是新中國早期社會主義文化的主要組成部分，它是強調(diào)面對矛盾對立面的戰(zhàn)斗意識，重視戰(zhàn)斗意志和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運用。新中國早期推崇戰(zhàn)斗哲學(xué)有多方面形成原因：其一，從馬克思主義的角度看，任何事物都時刻處在矛盾和斗爭的過程中，發(fā)展就是新生事物在斗爭中戰(zhàn)勝舊事物的結(jié)果。以馬克思主義為指導(dǎo)思想的新中國社會主義國家形態(tài)，自然重視新生事物和舊事物之間的斗爭性。其二，新中國的成立正是建立在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民同反動勢力進行戰(zhàn)斗的結(jié)果，這也在無形中提升了戰(zhàn)斗在解決一些關(guān)鍵性問題方面的權(quán)威性。其三，新中國成立之后外部是西方國家對其實施的政治孤立、經(jīng)濟封鎖和軍事威脅，內(nèi)部是一窮二白的經(jīng)濟基礎(chǔ)。要想走出一條生路，就必須鼓舞起人民抗?fàn)幚щy的勇氣和意志，于是新中國的黨和政府更把克服困難的方式看作一場場戰(zhàn)斗。新中國初期鄉(xiāng)土文學(xué)的價值形態(tài)塑造深受戰(zhàn)斗哲學(xué)的影響，充盈著一種人民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下戰(zhàn)天斗地去“創(chuàng)業(yè)”、去贏得“山鄉(xiāng)巨變”的改天換地的激情，有著特定環(huán)境下的合理性。但新中國成立初期政治生活中的一些偏頗化、夸大化的斗爭傾向也不可避免地滲透了進來，甚至成了主導(dǎo)性主題，加上當(dāng)時黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)者由于過分受過去勝利的鼓舞，產(chǎn)生了許多不切實際的急功近利情緒，在制定國民經(jīng)濟發(fā)展的大政方針時難免不顧社會生產(chǎn)力的實際水平和發(fā)展規(guī)律，而這一時期的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事也盲目附和，染上了假大空的毛病，致使其失去了真實性品格。50年代出生的鄉(xiāng)土作家在成長過程中深受當(dāng)時“與天斗”“與地斗”“與人斗”的時代環(huán)境的熏陶，盡管他們后來的創(chuàng)作是在一片更為開闊和開放的空間馳騁，他們也竭力汲取著對過去僵化的斗爭模式的反思經(jīng)驗，但有意思的是，在這批作家身上，從主體人格意識的構(gòu)成到文本的審美建構(gòu)，都不難看到濃重的戰(zhàn)斗哲學(xué)留下的影子。

我們不妨先來看戰(zhàn)斗哲學(xué)在這一代作家人格精神里的延伸。閻連科有個中篇小說《年月日》，寫一個叫先爺?shù)哪赀~的農(nóng)民大旱之年發(fā)現(xiàn)一棵脆弱的玉米苗，把它當(dāng)成是自己的意義寄托，在村人紛紛外出逃荒之際自己堅持留下來守護，他同各種令人難以想象的困難戰(zhàn)斗著，用全部的力量倔強地呵護這棵玉米苗，直到無其他方法可想時，干脆用自己的身體做養(yǎng)料來做玉蜀黍的肥料。讀這篇小說時，里面的先爺這一主人公讓人既感動又震驚：一個本已奄奄一息的血肉之軀為了捍衛(wèi)某個目標(biāo)，竟可以呈現(xiàn)出這樣不屈不撓的斗爭意志和酷烈之極的犧牲精神，迸發(fā)出令人瞠目的力量！先爺在這里完全是一個勇敢無畏戰(zhàn)士而非垂垂老人。不過在這里先爺身上的戰(zhàn)士型品格讓我想到的是大多數(shù)50后鄉(xiāng)土作家在鄉(xiāng)土?xí)鴮戇^程中共同體現(xiàn)出的人格特征。在新中國培養(yǎng)出來的幾代鄉(xiāng)土作家里，50后可謂是創(chuàng)作的時間跨度最漫長的一代，也是最具有先爺這樣戰(zhàn)士品格的一代。他們在新時期豐富了對人民的認(rèn)知，可成長過程中受到的文化浸染使他們無法從根子上放棄用戰(zhàn)斗的眼光來看待社會的發(fā)展。兼之對民間生存苦難的親歷，讓他們對各種壓抑和妨礙民間自由發(fā)展的各種異己力量深惡痛絕。于是乎，在一種新的生存認(rèn)知基礎(chǔ)上，以戰(zhàn)士的姿態(tài)守護和捍衛(wèi)他們心目中鄉(xiāng)土的真善美，和對外部各種假惡丑的異己力量怒作斗爭，不管對立面是來自于傳統(tǒng)的體制重壓還是來自于畸形的市場力量，不管他們是身居優(yōu)勢地位還是劣勢地位，數(shù)十年期間他們大都一直不忘初心持之以恒，不退縮，不放棄。閻連科《瑤溝人的夢》《日光流年》《受活》《丁莊夢》《炸裂志》等一系列書寫鄉(xiāng)土的作品，始終在關(guān)心民間的生存苦難;莫言、賈平凹、張煒等其他一些50后作家在這方面的堅守和執(zhí)著亦無須多言。總之，絕大多數(shù)50年代出生的作家在他們整個創(chuàng)作歷程中都能不忘初心，調(diào)動一切可以調(diào)動的力量，本著守護民間立場把主觀戰(zhàn)斗精神發(fā)揮到了極致。如此執(zhí)著和堅守，構(gòu)成了當(dāng)下文壇一個十分突出的現(xiàn)象，其中的戰(zhàn)士人格，不正是過去斗爭意識教育中“下定決心，排除萬難，不怕犧牲，去爭取勝利”精神的演繹嗎？

“戰(zhàn)”和“斗”的思維模式還異常明顯地參與了他們眾多作品的內(nèi)在審美建構(gòu)。鄉(xiāng)土文明作為人類文明的主要形態(tài)，在人類歷史上長期承載著養(yǎng)育和庇護一代代人的使命，人們生于斯，長于斯，老于斯，對鄉(xiāng)土的皈依、感恩和追求內(nèi)在的和諧，派生出了無數(shù)文學(xué)史上的經(jīng)典;可在絕大多數(shù)50年代出生的鄉(xiāng)土作家這里，對鄉(xiāng)土詩意的呈現(xiàn)方面實在乏善可陳，他們?nèi)匀皇遣患s而同地以“戰(zhàn)”和“斗”的視角來審視和建構(gòu)它們筆下的鄉(xiāng)土世界。即便不是戰(zhàn)爭環(huán)境，他們筆下的鄉(xiāng)土大地總是充斥著各種各樣的苦難：有來自自然環(huán)境的苦難，有來自傳統(tǒng)權(quán)力體制的苦難，有來自倫理秩序的苦難，有來自畸形發(fā)展的苦難。它們都和民間追求幸福的正常愿望截然對立，以至于代表著作者意志的主人公總是在義無反顧地抵抗和反抗著。因而他們筆下鄉(xiāng)土世界的主要矛盾模式，經(jīng)常成了在生活中受到不公正待遇的弱勢群體或個人同各種外部壓迫力量之間的戰(zhàn)斗。這種戰(zhàn)斗在和平時期通常是暗戰(zhàn)，雖不見硝煙但在激烈和精彩程度上比真實的戰(zhàn)場絲毫不弱;參與雙方的各逞神通、過程的犬牙交錯，往往成為這一代作家創(chuàng)作中最著力挖掘、也最顯示其創(chuàng)造力的地方。賈平凹的《浮躁》就是通過以金狗、小水為代表的渴望通過努力改變命運的民眾階層，和以田有善、鞏寶山為代表的把持著地方權(quán)力的既得利益階層之間進行的斗爭，來呈現(xiàn)對改革時代社會大變動的把握。不同于新中國初期文學(xué)中正面人物和反面人物的臉譜化現(xiàn)象，這里汲取了新時期人們關(guān)于人性復(fù)雜性的理解成果，采取了正中可以有邪、邪中也可含正的復(fù)雜組合方法，將雙方之間的斗爭過程刻畫得一波三折。張宇的《活鬼》別出心裁地挖掘出了民間弱勢群體在與嚴(yán)酷的外部環(huán)境戰(zhàn)斗中形成的一套特殊的生存智慧。里面的主人公侯七出生于河南洛寧鄉(xiāng)間，生活的歷練使他看穿了所有冠冕堂皇的政治話語，形成了一套隨機應(yīng)變的生存術(shù)。他被打成右派后沒有氣餒，而是充分發(fā)揮自己的聰明才智，利用自己被打倒的特殊身份在各派政治勢力之間周旋，想方設(shè)法為自己找到許多賺錢門路，連被批斗也成了他可以同不同政治派別討價還價的砝碼，以在公開場合擁護對方作要挾來迫使對方滿足他的利益要求，把自己的小日子過得有聲有色?！痘罟怼分泻钇哌@一形象讓人們看到哪怕身居民間底層內(nèi)外交困的人，也在以他特殊的方式戰(zhàn)斗著，而非完全屈服于命運。在當(dāng)代文學(xué)史上，李佩甫絕對是一個寫鄉(xiāng)土世界兩種力量“戰(zhàn)”與“斗”的高手，除了擅長將彼此對陣的過程寫得此伏彼起，還擅長入木三分地寫出斗爭背后的特殊文化內(nèi)涵。他的《金屋》寫改革開放過程中一個底層崛起者挑戰(zhàn)固有村莊秩序的故事：從小在扁擔(dān)楊村備受輕賤和羞辱的“帶肚兒”楊如意從外地賺錢回來，蓋起了一座金碧輝煌的、具有明顯挑釁意味的小樓，拉開了同村長和勢利的村人決斗的序幕，不管村長楊書印采取利誘還是威脅，他都毫不妥協(xié)。但他最終還是敗在了楊書印的手下，敗在了楊書印對這塊土地千百年來生存特點的深刻領(lǐng)悟上。因為在李佩甫看來，這是一塊陰柔的土地，容不得人的過分張揚。楊如意剛性的態(tài)度犯了它所要求的“人是做小的”的戒律，所以當(dāng)楊書印利用他培養(yǎng)出來的“人才們”故意在省報等各大刊物對楊如意大肆吹捧時，楊如意就成了一個眾所注目的對象，他的一些在我們體制下生意人都通常偷偷使用但無法公開的秘密就暴露無遺，進而成了各方面追查的目標(biāo)，楊書印也最終實現(xiàn)了借刀殺人的目的。像賈平凹的《浮躁》、張宇的《活鬼》、李佩甫的《金屋》這樣熱衷于對斗爭內(nèi)涵的發(fā)掘和演繹的50后鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作還有很多，它們在當(dāng)代文學(xué)史上的意義都十分重大。對新中國成立以來民間生存和斗爭文化都有刻骨銘心體驗的50后作家在鄉(xiāng)土敘事中所建構(gòu)出的一個個色彩繽紛的“戰(zhàn)”和“斗”的景觀，在一定意義上代表著他們文學(xué)實踐的最高成績。

任何事物都是一分為二的，高度的另一面就是限度。這一代人早期接受的戰(zhàn)斗理念是與當(dāng)時“解放全人類”的形而上理想相輔相成的，戰(zhàn)斗被看作實現(xiàn)該崇高理想的主要手段。進入新時期后，過去的理想坍塌了，即便他們在新時期遇到了更豐富的社會文化資源，但也由于精神世界的基本格局已經(jīng)形成，很難將其有效地轉(zhuǎn)換為具有真正超越性的人生境界。于是這一代人的戰(zhàn)斗意識在創(chuàng)作中大都只能視角向下，緊緊貼著經(jīng)驗的地面爬行，糾纏于過去和現(xiàn)在維度而難有未來維度，缺乏在形而上層面的真正建樹。再以劉震云的《頭人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》等故鄉(xiāng)系列為例，劉震云依托民間渾然原始的文化狀態(tài)構(gòu)筑出一套特有的嬉笑怒罵手法，“以之來反觀籠罩在民間現(xiàn)實態(tài)和歷史態(tài)外緣的其他種種似是而非的話語光環(huán)，并愈來愈賦予了它一種夸張了的所向無敵的寓言力量，在它向著籠罩在自身外緣其他種種似是而非的話語光環(huán)威風(fēng)凜凜的摧毀過程中，出色完成了一出由民間立場發(fā)出的意義暴動?！?1不過遺憾的是，這些小說里除了純粹由戰(zhàn)斗意識支配的批判和抗訴，我們找不到任何超越于現(xiàn)實的羈絆而在人類文明的天空高高飛翔的胸懷和氣魄。也有不少50后作家在鄉(xiāng)土敘事中喜歡用一些宗教元素或語句做點綴，但基本上都是在做姿態(tài)而非發(fā)自內(nèi)心的“望星空”，非真正意義上的超越。而從世界文學(xué)史的視角看，足夠偉大的作品除了需要有強大的同人類生活的陰暗面進行斗爭的精神，同時還需要有一種超越性的貴族氣質(zhì)，即從對人類文明的內(nèi)在信仰里升華出一些慈悲、博大、優(yōu)雅和寬容的精神訴求和價值想象。畢竟對立雙方同作為人類，還面臨著更高意義上的共同處境和利益，像雨果《悲慘世界》、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》等一系列世界文學(xué)經(jīng)典的價值呈現(xiàn)都是如此。五四新文學(xué)運動時期一開始倡導(dǎo)“平民文學(xué)”的周作人也是較早發(fā)現(xiàn)貴族性的價值的，他在《貴族的和平民的》一文中說：“平民的精神可以說是淑本好耳所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發(fā)展;前者完全是入世的，后者卻幾乎有點出世的了?！贬槍Ξ?dāng)時文壇上過于強調(diào)平民精神，他還進一步語重心長地指出：“但我相信真正的文學(xué)發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美的生活，則適應(yīng)的生存容易是退化的而非進化的了?！?2周作人的觀點，是不是也可以給被斗爭理念影響太甚的50后作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懸恍┯幸娴膯l(fā)呢？

四、現(xiàn)實主義和浪漫主義

兩結(jié)合創(chuàng)作方法的新發(fā)揮

中國文學(xué)創(chuàng)作方法在現(xiàn)代時期處于現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等眾多流派的百家爭鳴時期。進入新中國后，隨著國家主流意識形態(tài)的定于一尊，文學(xué)創(chuàng)作方法上也逐漸統(tǒng)合成社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。新中國的“社會主義現(xiàn)實主義”（又叫“革命現(xiàn)實主義”）盡管有種種理論淵源和方法設(shè)定，但它一個最重要的創(chuàng)作方法特征便是“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”。“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”最早濫觴于毛澤東，1958年3月毛澤東有一次談及我國新詩的發(fā)展道路時，指出新詩的內(nèi)容應(yīng)是“現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一”，這一說法引起了社會的廣泛重視和討論，并逐漸上升到社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的主要美學(xué)原則。周揚曾對此肯定道：“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗的科學(xué)概括，是根據(jù)當(dāng)前時代的特點和需求而提出來的一項十分正確的主張，應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！?3“兩結(jié)合”的特點之一，是改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對“真實”的定義，用“寫本質(zhì)”“寫規(guī)律”取代了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對生活真實的強調(diào)。“兩結(jié)合”的特點之二，是把浪漫主義所要求的超越現(xiàn)實生活邏輯規(guī)范的表現(xiàn)方法也納入里面。

實事求是地看，“兩結(jié)合”藝術(shù)方法的核心是運用者的目標(biāo)設(shè)定，這是一把雙刃劍，運用者可以借此打破固有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法嚴(yán)格忠于生活“真實”的局限，憑借理念對現(xiàn)實的抽象把握而自由翱翔;也可以因為作為運用者的目標(biāo)設(shè)定的理念的偏頗，而使由此派生的藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重脫離實際，淪為“瞞和騙”的劣質(zhì)品?！皟山Y(jié)合”方法提出之初，由于所謂的“本質(zhì)”“規(guī)律”都是依附在“革命”的名義下的，這樣國家主流意識形態(tài)可以通過對“本質(zhì)”“規(guī)律”的掌控，把自己的價值目標(biāo)以合法的方式進入文學(xué)的主題和表達層面，讓文學(xué)變成直接為新的國家主流意識形態(tài)服務(wù)的工具?！拔母铩苯Y(jié)束之前，采用這種“兩結(jié)合”藝術(shù)方法的創(chuàng)作即因為極左政治目標(biāo)設(shè)定的荒唐走板，走向了生活真實的反面。新時期文學(xué)正是在對此前文學(xué)“瞞和騙”的創(chuàng)作方法反思中走上歷史舞臺的，它一開始把“寫真實”作為自己的旗幟，絕大多數(shù)在此時初登文壇的50后鄉(xiāng)土作家亦然。但緊接著新的問題又來了：“寫真實”本身畢竟有致命的邏輯局限。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義以理性主義為中心，相信理性可以無所不能地洞悉社會和人生的每一個角落，這種理性觀察和剖析的結(jié)果就是真實;事實上，人們都是帶著一定的個人局限來看待事物的，對事物的認(rèn)知不可能完全是事物的本來樣子;而且人的理性也并非那么萬能，能準(zhǔn)確、對等地接受來自客觀對象的全方位信息。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義真實觀在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮那里都受到徹底的質(zhì)疑，如在新歷史主義者們看來，所謂歷史的真實，實際不過是歷史敘事過程中符合邏輯預(yù)設(shè)的觀念。新時期以來許多作家在用傳統(tǒng)的“寫真實”觀念對“文革”前的嚴(yán)重假大空的文學(xué)撥亂反正時固然行之有效，用它書寫與自己的生活經(jīng)歷直接契合的題材時也大致可行，可他們面對的是更復(fù)雜的世界、更復(fù)雜的人生和更豐富的信息，有很多已經(jīng)遠遠超出了他們的實感經(jīng)驗以及理性認(rèn)知能把握的范疇，讓他們無奈地感到“寫真實”的捉襟見肘。50年代出生的鄉(xiāng)土作家本就沒有受過“寫真實”的嚴(yán)格訓(xùn)練，一旦發(fā)現(xiàn)過去“寫真實”的方式無法滿足他們新的表達需求的時候，在外來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮影響下，他們意識潛在的“兩結(jié)合”原型便很容易地被激發(fā)出來。

重新引入浪漫主義的手段以幫“寫真實”原則解除在實踐過程中遭遇的一些困境，是許多50后作家為自己能更行之有效地書寫鄉(xiāng)土中國的變革而找到的一個方法。許多50年代出生的作家在創(chuàng)作中，擺脫了過去服務(wù)于極左政治的意識形態(tài)理念的干擾，紛紛從自己的經(jīng)驗和觀察里尋找某個能在一定程度上概括現(xiàn)實生活的某些內(nèi)在特質(zhì)的觀念，采取不拘一格的方式對之進行夸張化演繹，從而形成了一種新型的“現(xiàn)實主義和浪漫主義”相結(jié)合。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞里，評價莫言小說的藝術(shù)風(fēng)格是“將虛幻現(xiàn)實主義與民間故事融合，歷史與當(dāng)代社會融合在一起”，便是對莫言現(xiàn)實主義和浪漫主義結(jié)合特質(zhì)的一個發(fā)現(xiàn)。莫言在書寫近現(xiàn)代以來鄉(xiāng)土社會民間存在狀態(tài)時，經(jīng)常有兩個關(guān)鍵性要素，一個是殘酷生存，一個是浪漫傳奇。前者代表著他對民間底層長期以來生存狀態(tài)的現(xiàn)實體認(rèn)，后者代表他所采取的超現(xiàn)實的演繹策略。以莫言的《生死疲勞》為例，就事實層面它講的是普通百姓西門鬧的悲慘遭遇。西門鬧只是過去憑辛苦勞動積累了一些財產(chǎn)，并沒什么罪惡，新中國成立后卻被定為地主槍斃了。一個時代大的社會歷史進程難免充斥一些粗暴的成分，對部分卷在漩渦里的人有所不公，而民間弱勢者一旦遭遇這種不公只有無奈承受。面對這樣一個事實莫言無法沉默，他要表達。但采取正常的現(xiàn)實主義表達方式的話，顯然需要對這一段歷史高度進行辯證的理性分析，難度較大，且藝術(shù)效果不一定明顯，故莫言采取一種浪漫化的手法來呈現(xiàn)這一歷史真實：他化用佛家“六道輪回”的說法，讓懷著冤屈和憤怒，“在人世間三十年，熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施”的西門鬧到陰間索求公道，經(jīng)歷了驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒六道輪回，既痛快淋漓地傳達出了遭遇極端不公的民間人物的憤怒和不甘，也通過充滿憤怒和不甘的主人公在一遍遍輪回中漸漸認(rèn)命的遭遇，影射著哪怕在陰間民間也無法得到真正公平的窘境。莫言曾經(jīng)用“胡亂寫作”來說明他藝術(shù)表現(xiàn)手法上的這種創(chuàng)造性：“‘胡者，封建地主階級對西北地區(qū)少數(shù)民族兄弟的蔑稱也?！畞y者，對既定秩序的顛覆也。沒有‘胡亂，哪有今日的中國？沒有‘胡亂，哪有今日的藝術(shù)？當(dāng)一門藝術(shù)有了諸多的清規(guī)戒律，成了被少數(shù)人壟斷的‘廟堂藝術(shù)之后，‘胡亂就是革命的開始?！?4莫言的這種“胡亂寫作”，使得他的敘事產(chǎn)生了令人觸目驚心的藝術(shù)效果。韓少功初登文壇的時候，也采取的是一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，如早期在《人民文學(xué)》上發(fā)表的小說《月蘭》，便是一個典型的寫實故事，貧困鄉(xiāng)村里的婦女月蘭因不小心讓養(yǎng)的雞跑到了生產(chǎn)隊的地里，就被上面派來的工作隊用農(nóng)藥毒死，由此帶來了一系列悲劇。后來韓少功愈來愈感到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義方法表現(xiàn)的困乏，遂求助于浪漫主義手法，《爸爸爸》便是其中杰出的代表。《爸爸爸》通篇使用象征、寓言的手法，通過怪異的風(fēng)俗、怪異的人物與怪異的事件描寫一個原始部落雞頭寨的歷史變遷，體現(xiàn)他對國民性的思考，將對民族文化內(nèi)在痼疾的現(xiàn)實認(rèn)知上升到了一個形而上的新高度。

50年代出生的鄉(xiāng)土作家中大刀闊斧地追求現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合風(fēng)格的作家頗多，但以自己的方式將現(xiàn)實主義與浪漫主義兩結(jié)合的邏輯理路發(fā)揮得最淋漓盡致、最有創(chuàng)造性的，應(yīng)該還是閻連科。1958年出生于河南嵩縣的閻連科對民間苦難命運非常關(guān)心也非常敏感，早期的《兩程故里》等還想按照現(xiàn)實主義的方法來進行書寫，但為了取得更大的表現(xiàn)力，很快就獨辟蹊徑，創(chuàng)造出一套堅持立足于現(xiàn)實關(guān)懷，始終直面現(xiàn)實，卻極力馳騁自己的想象力，將民間生存環(huán)境和人物命運放到神奇和荒誕的極致處境下去進行表現(xiàn)的浪漫性審美策略。他的《日光流年》里，不僅將位于現(xiàn)當(dāng)代時空中的三姓村人的生存環(huán)境寫得無比孤絕，而且還給他們假想了“活不過四十歲”這一所有人都面臨的共同命運，用村人們無望的努力演繹出一場轟轟烈烈的悲劇，并對關(guān)懷缺位的主流社會進行了憤怒抗訴。他的《受活》則讓一個虛構(gòu)的由殘疾人組成的受活莊成為舞臺的主體，用反烏托邦的烏托邦方式將畸形的現(xiàn)代化歷史實踐過程對民間弱勢群體的不公和不義夸張到極端。不過，我這里說閻連科是其中最有代表性的一個作家，還不只是因為其作品的藝術(shù)呈現(xiàn)特征，更主要還在于他在這方面所做的一系列理論探索。閻連科很早就意識到流行的現(xiàn)實主義的局限，“真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實之中。真實只存在于某些作家的內(nèi)心”，他認(rèn)為過去的現(xiàn)實主義那種要求人能對表現(xiàn)對象全方位把握的方式是難以落實的，希望尋找一種突破的方法。基于自己的實踐和相關(guān)思索，他系統(tǒng)地提出了“神實主義”的這一新的創(chuàng)作綱領(lǐng)，所謂神實主義，即：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實?！痹诮M成“神實主義”的兩個價值元素“神”和“實”之間，閻連科又這樣表述它們的關(guān)系：“關(guān)于神實主義的當(dāng)代寫作，這里必須強調(diào)的不是作家在寫作中如何地‘神——神奇，神秘，神經(jīng);而是你透過‘神的橋梁，到達‘實的彼岸——那種存在彼岸的‘新的現(xiàn)實和‘新的真實，是今天奉行的現(xiàn)實主義無法抵達和揭示的真實與現(xiàn)實。”15閻連科關(guān)于“神實主義”的表述盡管話語方式有些繞，但大意還是清楚的，總體說來，用一種超越固有現(xiàn)實主義表達規(guī)范的超現(xiàn)實的表意系統(tǒng)去追求一種不同于外在真實的、和作者的內(nèi)部體驗相關(guān)的內(nèi)真實，細(xì)思之，這不是去掉了主流意識形態(tài)掌控的、改進版或升級版的主張超越現(xiàn)象寫本質(zhì)，且不拘泥于表現(xiàn)手法的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩結(jié)合嗎？《炸裂志》是作者自己踐行“神實主義”的樣板，講述一個叫“炸裂”的地方在20世紀(jì)末以來畸形的現(xiàn)代化實踐過程中，一個貧瘠的村莊順勢而起，不斷膨脹，迅速發(fā)展為鎮(zhèn)、縣、市、直轄市的故事。請注意，這里并不是在講20世紀(jì)末以來的現(xiàn)代化實踐過程帶來的“山鄉(xiāng)巨變”，而是以這種巨變中的荒唐和非理性來體現(xiàn)以炸裂村為代表的鄉(xiāng)土中國發(fā)展的畸形。在故事情節(jié)層面，作者也像塑造“三姓村”或“受活莊”一樣主要依托狂想，如小說一開頭就這樣寫：因“文革”中一塊鳥糞落在襯衣上形成一副地圖而被判刑坐牢的孔東德回來了，在死寂的半月后開了口預(yù)言世道變了，接著他讓幾個兒子出去朝著不同的方向走，碰到啥兒彎腰撿起來，那東西就是他們這輩子的命;然后村里的人都因為受到夢啟出來找了，新的時代就在這種神秘曖昧的氣氛中開始了。這種完全打破了日常生活經(jīng)驗的邏輯鏈條而根據(jù)心中的“內(nèi)真實”進行的想象式演繹，看似荒誕不經(jīng)，卻相當(dāng)精辟地揭示出了作為老世界的標(biāo)志，炸裂村的人們是在毫無準(zhǔn)備、孤立無援的情況下突然滑落到當(dāng)代主流體制所鑄造的畸形的現(xiàn)代性實驗的快車道上的。新時期的農(nóng)村改革一開始就帶有致命的硬傷：它沒有致力于喚醒或培養(yǎng)出底層民眾投身改革所必需的精神素質(zhì)、文明素質(zhì)和道德素質(zhì)，民間只是以利益本能和原始的愚昧和投機心態(tài)來加入這場改革，必然會給以后改革的順利進行布下雷區(qū)。在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法上，作者也大量使用變形等一些超現(xiàn)實技巧。有人把閻連科的這種創(chuàng)作方法歸納為先鋒寫作，看似有一定道理，我卻無法完全認(rèn)同。畢竟《炸裂志》在作者主體生命體驗和生存哲學(xué)上的書寫，并沒有多少經(jīng)典的先鋒小說所具有的前沿性和探索性，而只是主流現(xiàn)實關(guān)懷主題的延伸。作者在借一個鄉(xiāng)村的歷史來呈現(xiàn)20世紀(jì)末以來的現(xiàn)代化畸形實踐過程的荒唐和非理性時，他其實在骨子里是訴諸固有的“公正”“合理”觀念的，正因為“公正”“合理”這些主流觀念的根深蒂固，所以社會變革中的諸多怪象才使他悲憤莫名，所用的一套超現(xiàn)實的表意系統(tǒng)也主要是為了強化所要表達的現(xiàn)實關(guān)懷主題而已，故似乎用“現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合”的新發(fā)揮解釋更為合理。

現(xiàn)實主義與浪漫主義兩結(jié)合方法的新發(fā)揮使得大多數(shù)50后作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懌@得了一種寓言化的品格，開辟了一條貫通主體經(jīng)驗和客體世界、個人關(guān)懷和時代精神、本土呈現(xiàn)和普世價值之間的特殊道路，比單純的現(xiàn)實描繪或浪漫想象更能迅捷有效地傳遞作者的思考。不過，“文章千古事，得失寸心知”，創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新不是簡單的拼圖游戲，它畢竟需要深厚的思想底蘊作支撐。新中國初期“兩結(jié)合”的手法的產(chǎn)生本來不是文學(xué)思想發(fā)生飛躍的產(chǎn)物，而帶有濃厚的溝通當(dāng)時意識形態(tài)需要和文學(xué)本體之間裂痕的權(quán)宜性，新時期以來50后作家在對之的運用上盡管有諸多創(chuàng)造性的發(fā)揮，但也沒有有效根除其權(quán)宜性。從一定意義上說，50后這代鄉(xiāng)土作家是先天不足的一代，在本應(yīng)該求知的年輕階段他們趕上了“文革”，缺乏嚴(yán)格的理性思維方面以及藝術(shù)思想方法方面的訓(xùn)練和足夠的知識儲備，登上新時期文壇多屬于倉促上陣。當(dāng)他們憑著主觀經(jīng)驗的沖動、對時代精神的感知以及某種意義上近乎紅衛(wèi)兵式“反潮流”的勇氣去挑戰(zhàn)既有文學(xué)秩序而尋求“兩結(jié)合”時，多少也有些把它當(dāng)作可以“藏拙”和藝術(shù)創(chuàng)新得兼的終南捷徑成分。具體地說，就是用方法上的天花亂墜來掩飾思想能力的不足。既然是“捷徑”，也就意味著其思想的短板只是被掩飾，而不是被克服，最終還會暴露出來。不管是和經(jīng)典現(xiàn)實主義所能達到的對時代萬象的描繪深度相比，還是和經(jīng)典浪漫主義所能建構(gòu)出的根植于現(xiàn)代文明想象的真正理想境界相比，在“兩結(jié)合”基礎(chǔ)上派生的寓言化都難以走得更遠。如作為閻連科“神實主義”樣板的《炸裂志》，充其量只是給我們提供一個當(dāng)下社會生活“炸裂”的理念，所有的人物和生活圖景都極度扭曲，文學(xué)審美所應(yīng)該承載的更豐富的社會生活和人性的具體內(nèi)容都被隨意放棄了。這種只有觀念沒有立體生活圖景支撐的作品在藝術(shù)價值上，一定程度上還有所遜色于新中國初期一些觀念偏頗但生活內(nèi)涵深厚的創(chuàng)作。以柳青《創(chuàng)業(yè)史》為例，盡管其把當(dāng)時主流意識形態(tài)倡導(dǎo)的合作化之路視作農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的理想之路的主題設(shè)置在后來受到質(zhì)疑，但除階級斗爭和路線斗爭之外，其中所描寫的梁三老漢等舊式農(nóng)民的心理個性及許多日常生活細(xì)節(jié)卻能栩栩如生。不少人還喜歡用“史詩”一詞為此類觀念化的創(chuàng)作張目，殊不知在“史詩”一詞中，“史”是被排在“詩”的前面的，這也就意味著先有“史”才可以有“詩”，“史”的厚度決定了“詩”的高度。對一些作品因過去追求“兩結(jié)合”式創(chuàng)新的便捷而造成的在寫“史”寫“詩”方面的兩失，我們也不能不予以警惕。

新中國前期社會主義文學(xué)資源和50年出生的鄉(xiāng)土作家審美建構(gòu)的關(guān)系是一個異常復(fù)雜的話題，還涉及很多層面和內(nèi)容，其中利弊得失錯綜復(fù)雜，以上所分析難免掛一漏萬。就我們分析到的幾個方面來說，也都還浮在表面，比較膚淺。但無論如何，新中國前期社會主義文學(xué)資源和新時期以來文學(xué)創(chuàng)作的影響，已經(jīng)到了必須正視和認(rèn)真探討的時候了。

【注釋】

①閻連科：《我將固守在這個村莊里》，http：//cul.qq.com/a/20160310/010811.htm.

②《中華全國文藝工作者代表大會紀(jì)念文集》，3頁，新華書店1950年版。

③閻連科：《上天和生活選定那個感受黑暗的人》，載《語文教學(xué)與研究》2015年第1期。

④劉小楓：《沉重的肉身》，7頁，華夏出版社2007年版。

⑤莫言：《表現(xiàn)惡是為了反襯美、歌頌善》，http：//news.sina.com.cn/pl/2009-12-23/123019321583.shtml.

⑥⑦莫言：《作為老百姓的寫作》，見林建法主編：《中國作家面面觀 尋找文學(xué)的靈魂》，5頁，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

⑧劉慶邦：《憑良心》，載《時代文學(xué)》2002年第3期。

⑨[英]亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，韓巍譯，3頁，光明日報出版社2007年版。

⑩姚曉雷《邊緣世界的一組夢之花》，載《揚子江評論》2006年第1期。

11姚曉雷：《劉震云論》，載《文藝爭鳴》2007年第12期。

12周作人：《貴族的和平民的》，見止庵校訂：《自己的園地》，河北教育出版社2001年版。

13周揚：《周揚文集》，第3卷，5頁，人民文學(xué)出版社1984年版。

14莫言：《胡說“胡亂寫作”》，見林建法主編：《中國作家面面觀 尋找文學(xué)的靈魂》序，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

15閻連科：《神實主義小說的當(dāng)代創(chuàng)作》，載《中華讀書報》2011年5月18日。

（姚曉雷，浙江大學(xué)中文系）