裘偉廷

爐火純青的版畫技藝

埃舍爾出生在荷蘭的北部城市雷瓦爾登。他父親是一名土木工程師，有五個兒子，埃舍爾是最小的一個。1903年，埃舍爾全家搬遷至阿納姆。中學(xué)時期的埃舍爾算不上一個好學(xué)生，他只喜歡每周僅有的兩小時美術(shù)課。但這位美術(shù)老師并不看好埃舍爾，斷言“這個年輕人過于拘謹(jǐn)，過于墨守成規(guī)，太缺乏感覺和靈性，太沒有藝術(shù)家的氣質(zhì)”。由于大部分科目都不及格，埃舍爾未獲得中學(xué)畢業(yè)證書。

1917年，埃舍爾在畫家史蒂格文的印刷公司制作蝕刻版畫。但是父親希望他有個“正?！钡墓ぷ?，搞建筑顯然非常合適，于是在父親的建議下，1919年埃舍爾進(jìn)入哈勒姆的建筑與裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑。在學(xué)院里，他仍然對建筑不感興趣，不得不轉(zhuǎn)行學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)，這點燃了他心中對繪畫的熱情。就在這所學(xué)院，他結(jié)識了當(dāng)時在荷蘭很有影響的藝術(shù)家薩謬爾·馬斯基塔，并在后者的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)和研究各種材料的版畫技巧，這為埃舍爾今后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實基礎(chǔ)。

1922年，埃舍爾順利大學(xué)畢業(yè)。隨后，他常和朋友去馬耳他、西西里、科西嘉等地，一邊旅行一邊尋找創(chuàng)作素材，這段時期他創(chuàng)作了第一批版畫作品。1923年，埃舍爾在旅途中邂逅了令他動心的瑞典姑娘耶塔·烏米克，并于1924年在羅馬與她結(jié)為夫婦。婚后兩人住在羅馬，育有兩個兒子，直到1935年法西斯執(zhí)政時才離開。

1936年以前，埃舍爾除了為愛情創(chuàng)作了一系列創(chuàng)世紀(jì)題材的版畫，他的作品幾乎都是風(fēng)景畫。他深深陶醉于意大利南部的山莊美景，于是拼命地寫生，拼命地創(chuàng)作，那些起伏的山巒、依山而建的城鎮(zhèn)、充滿生活情調(diào)的小巷……都在他的刻刀下盡顯生機(jī)。1934年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦的當(dāng)代版畫展中，埃舍爾的《科西嘉的農(nóng)扎》獲得了三等獎。同年，羅馬的荷蘭歷史學(xué)會為埃舍爾及另外一位荷蘭畫家德卡特舉辦了藝術(shù)聯(lián)展，吸引了大批觀眾。當(dāng)時刊物上這樣評論道：“埃舍爾在版畫技巧和綜合處理自然上都登峰造極?！比欢M管他的版畫技巧已達(dá)到爐火純青的地步，但這些作品大都是以描繪風(fēng)景為主，如果不是以后突然發(fā)生轉(zhuǎn)變的話，埃舍爾很可能被定義為一位風(fēng)景畫家。

當(dāng)時長住羅馬的埃舍爾處于畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的前夕，城中文藝復(fù)興時期的古跡、巴洛克式的建筑，已燃不起他的創(chuàng)作激情。加上埃舍爾厭倦這座城市的霸氣，法西斯政權(quán)崛起后，他驚詫地注視著狂熱的人群，為世界的混亂而憤怒不已。從此，寫實主義在他的作品中消失了。

《晝與夜》令他一舉成名

1935年夏天，由于埃舍爾的二兒子感染肺病需要療養(yǎng)，加之當(dāng)時意大利緊張的政治氛圍等原因，他們舉家移居瑞士。不過，他并不喜歡瑞士的環(huán)境，那里的一切都提不起其創(chuàng)作欲望；而瑞士的高昂物價又迫使埃舍爾不得不盡量多賣畫以維持生計。因此在移居瑞士后，為了新的創(chuàng)作活動，埃舍爾便經(jīng)常到其他地方旅行。1936年埃舍爾與一家航運公司聯(lián)系，用48幅作品來支付自己和妻子西班牙之旅的費用。這次旅行對埃舍爾的繪畫風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響，阿爾蘭布拉宮和科爾多瓦的大清真寺，都令他陶醉其中。特別是面對由摩爾人帶至西班牙的阿拉伯風(fēng)格建筑，以及其中特有的裝飾風(fēng)格——比如簡潔明了的平面鑲嵌圖案——深深打動了埃舍爾，并為他進(jìn)一步的藝術(shù)探索提供了靈感。

平面鑲嵌圖案是一種完全沒有重疊并且沒有空隙的封閉排列，從本質(zhì)上講，這是一種分割平面的技巧，是一種數(shù)學(xué)問題。不過對埃舍爾來說，僅僅幾何圖形是枯燥的，于是在規(guī)整的三角形、四邊形或六邊形中，魚、鳥、獸、爬行動物甚至人像互為背景，在二維空間和三維空間相互變換，成為他一個時期熱衷表現(xiàn)的創(chuàng)作主題，并成為他終身百玩不厭的游戲。其中《晝與夜》（1938）是埃舍爾最著名的作品之一。

《晝與夜》畫面呈現(xiàn)的是田野、小鎮(zhèn)、河流、飛鳥等自然景色，不過飛鳥的形象在連續(xù)地變化，給人一種延伸到無限的感覺。也許觀者會說，這不有點像馬賽克么？沒錯，埃舍爾這幅畫的靈感，正是來自西班牙穆斯林教堂的鑲嵌圖案，通過黑、白、灰色塊來組合畫面：左邊白色的天空向右推移演變?yōu)榘坐B飛進(jìn)黑夜，右邊黑色的天空向左推移演變?yōu)楹邙B飛進(jìn)白晝，而黑鳥、白鳥在演變中相互銜接；同時從下到上，通過灰色的漸變，大地的灰、黑色塊各變成了天空中黑鳥、白鳥。畫面贏于對稱的裝飾美，從地面向天空的變形過程自然流暢，各種因素完美地融合為一體。

作品構(gòu)思巧妙，又寓意深刻，展示了埃舍爾的理想，同時深刻地揭示了大自然的秩序與變化法則?！稌兣c夜》令埃舍爾一下子聞名世界，但這還僅僅是個開始。

“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，埃舍爾的祖國荷蘭受到納粹德國的入侵。在這種緊張的國際形勢下，他于1941年初回到荷蘭，大部分時間繼續(xù)他的藝術(shù)創(chuàng)作，直至去世。荷蘭的溫帶海洋性氣候給埃舍爾提供了藝術(shù)創(chuàng)作最好的環(huán)境，他的靈感終于噴發(fā)而出，源源不斷地創(chuàng)作出眾多讓人耳目一新的作品。

1951年，他的作品在《畫室》《時代》《生活》等著名雜志上發(fā)表，引起了世界范圍的矚目；1956年，埃舍爾在接受《時代》雜志的專訪后，獲得了進(jìn)一步的聲望。不過直到1968年，他才在海牙市美術(shù)館長羅切爾的極力促成下，舉辦了第一次純粹的埃舍爾個人作品展，從此被推上世界藝術(shù)舞臺。

“不可能世界”的魔性魅力

繪畫與數(shù)學(xué)思想或物理原理甚至哲學(xué)密切相關(guān)，這既是埃舍爾有別于其他藝術(shù)家的特點，也是他的作品魅力之所在。凡是看過埃舍爾作品的人都知道，他的作品常源于悖論，尤其是以藝術(shù)形式展現(xiàn)的視覺怪圈，其藝術(shù)感染力讓人傾倒，其怪圈的魔力讓人震撼。數(shù)學(xué)領(lǐng)域中類似“彭羅斯三角”“莫比烏斯帶”和“黎曼曲線”等結(jié)構(gòu)，都帶給了埃舍爾極大的創(chuàng)作啟迪，他認(rèn)為現(xiàn)實生活中不可能存在的事物是有可能在二維畫面中表現(xiàn)出來的，并會產(chǎn)生奇特的藝術(shù)感受。

終于，在不斷探索、不懈努力下，1958年，埃舍爾創(chuàng)作了石版畫《觀景樓》。在這幅作品中，埃舍爾利用不斷變換觀景樓的承重柱的透視，使得整個建筑的內(nèi)部空間也不斷變形。首先映入人們眼簾的是一座亭樓（即觀景樓），背景則是一望無際的山脈。乍一看，那個亭樓并無奇特之處，而實際上卻暗藏玄機(jī)。因為仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫面上一架筆直的梯子，上半部分架在頂樓的外面，而下半部分卻支在中樓內(nèi)側(cè)。觀景樓上層的空間方向與貴婦的視線方向平行，中層的空間方向與紳士的視線方向平行，顯示應(yīng)該同方向的上中兩層樓竟然扭轉(zhuǎn)為直角。再看中樓的8根支柱，只有2根是正常的，其他6根都是錯位的。畫面整個空間都是悖論矛盾的，但卻又表現(xiàn)得毫不違和。于是，一座詭異的、現(xiàn)實中無法構(gòu)建的觀景樓就在埃舍爾描繪下出現(xiàn)了。

不僅如此，連《觀景樓》中的8個人物也突顯強(qiáng)化了這個亦真亦幻的詭異世界：那兩個扶著欄桿向遠(yuǎn)處眺望的紳士和貴婦，顯然是暗示上下樓層及建筑物朝向的；爬樓梯的兩個人，完全充當(dāng)混淆視聽的角色；底層右側(cè)，男仆正引導(dǎo)一位貴婦進(jìn)入這棟觀景樓，他們似乎沒有意識到將會面臨的是什么；最左側(cè)關(guān)在屋里的人拼命伸出腦袋，似乎迫切想離開這個怪樓；意味深長的是坐在長凳上的那個人，他手中拿著一個不可能存在于現(xiàn)實的立方體木架，似乎在專心致志地研究，腳邊還攤著一張圖紙……

這種不合情理的結(jié)構(gòu)和幻覺事物亦見于埃舍爾的其他作品中。比如《互繪的手》（1948）：左手在畫右手的同時，右手也在畫左手。那么到底是左手畫出了右手，還是右手畫出了左手？而且，所有這一切又都畫在一張被圖釘固定在畫板的紙面上，手腕以上的部分停留在畫板里，手腕以下的部分就成為“真實”的獲得生命的手，它有陰影，甚至還跑到了畫板以外。二維畫面和三維空間無縫過渡，有一種亦真亦幻的視覺魅力，似乎表達(dá)了和柏拉圖—蘇格拉底悖論（即：“后面這句話是錯的，前面這句話是對的”）同樣的意境，兩者總是自相纏繞在一起。

埃舍爾1956年創(chuàng)作的石版畫《畫廊》被公認(rèn)為是其巔峰之作。在畫面的右下角，可以看到畫廊的入口，在里面正舉行著一場盛大的畫展。左側(cè)有一位年輕人，正站在畫廊里，聚精會神地看著面前墻上的一幅畫作。在這幅畫作中近處有一艘船，遠(yuǎn)處也就是整個畫面的左上方，是碼頭以及沿岸的一些房子?，F(xiàn)將視線向右移，這些房子不斷地朝畫面右上方延伸，一直到畫面最右側(cè)。然后隨著視線下移，就會發(fā)現(xiàn)在一棟建筑中，一位婦女倚在窗臺前。而她所在處的樓下是該建筑的入口，也就是畫廊的入口，而畫廊里正在舉辦一場畫展……原來這位年輕人其實正站在他所觀看的那幅作品之中，也就是說，這位年輕人同時處于畫像內(nèi)外兩個空間。這幅畫如此奇妙，不禁使人體悟到“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的哲學(xué)意味。

埃舍爾自己也認(rèn)為，這幅作品已經(jīng)達(dá)到了他的思維能力和表現(xiàn)能力的極限。這幅畫令數(shù)學(xué)家震驚不已，在他們看來，這就是一個封閉式的環(huán)形膨脹動勢，沒有開始，也沒有結(jié)束。他們把它作為黎曼曲面的一個形象范例。

一次，埃舍爾的傳記作家布魯諾·恩斯特看著即將完成的《畫廊》原稿，對埃舍爾抱怨說，畫面左上角的柱子太難看了，埃舍爾聽后沉思了一會，然后表情嚴(yán)肅地說：“你要知道，那根柱子只能那樣。我經(jīng)過了非常精密的計算才把它造出來，不會有別的可能！”這句話非常典型地概括了埃舍爾的藝術(shù)精髓。和絕大多數(shù)依靠神秘的感性來創(chuàng)作的藝術(shù)家不同，埃舍爾那些給人們留下深刻印象的、帶有數(shù)學(xué)意味的奇妙作品，都是精確的理性的產(chǎn)物。

盡管這類對不可能性的表現(xiàn)不是埃舍爾所首創(chuàng)，但把這種不可能發(fā)揮到極致的是埃舍爾。這位擅長“智力圖像”的大師，用奇妙的悖論、錯覺和雙重意義，展示出一個常人無法表達(dá)的矛盾空間。他的筆下很難找到優(yōu)美的色彩和詩意，也沒有放縱的欲望和夸張的情緒，但他所提供的那些自相纏繞的怪圈、詭異回形的樓梯、荒謬怪誕的幾何線條，卻隱藏著現(xiàn)代數(shù)學(xué)和現(xiàn)代物理學(xué)的深刻含義。而且，他對于這樣的繪畫樂此不疲。埃舍爾曾寫信給兒子佐治，提及他1961年完成的作品《四方體》時說：“如果你問我制作這些怪異圖畫的原因，我的唯一答案是因為我不能克制自己在這方面的興趣?！?h3>他是藝術(shù)家還是科學(xué)家？

埃舍爾藝術(shù)作品往往含有豐富的科學(xué)內(nèi)涵，在他的作品中，科學(xué)的原則和思想得到了非同尋常的形象化；而他所思考的問題以及創(chuàng)作的方式，更接近于科學(xué)家而不是藝術(shù)家，所以毫不奇怪，他獨樹一幟的作品曾被藝術(shù)界同行視為異類，卻往往被科學(xué)家們所接受。尤其是許多數(shù)學(xué)家熱情贊美他的畫作，并把他當(dāng)作“失散多年的兄弟”。對此現(xiàn)象，埃舍爾本人曾有一種邊緣人的感覺，1954年他寫道：“我并不屬于哪一派，數(shù)學(xué)家們非常友好，也很有趣，……藝術(shù)家們一般是怒氣沖沖，而我有時會被無限的自卑感困擾?！?/p>

鑒于埃舍爾作品的科學(xué)價值和意義，數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、心理學(xué)家、認(rèn)知科學(xué)家乃至哲學(xué)家，從各自角度解釋埃舍爾作品的科學(xué)內(nèi)涵，或者引用埃舍爾作品說明自己的科學(xué)理論，或者用他的版畫作為科學(xué)著作和科技雜志的封面?？茖W(xué)家彭羅斯在《皇帝新腦》中，用埃舍爾的《圓極限》解釋羅巴契夫斯基空間；楊振寧在《基本粒子發(fā)現(xiàn)簡史》這本書中，用了埃舍爾的《騎士》做封面，以此表達(dá)基本粒子的對稱性和互補(bǔ)性；赫爾曼·哈肯在《協(xié)同學(xué)》著作中，使用了埃舍爾的《互繪的手》畫作，認(rèn)為這正代表序參量，也有人用這幅畫來闡釋量子系統(tǒng)及其描述之間彼此糾纏不清的關(guān)系，還有人用它來闡釋量子力學(xué)中的波粒二象性。

甚至，埃舍爾作品還有超出科學(xué)家的發(fā)現(xiàn)。比如《天使與魔鬼》（1960）畫作，白色的天使和黑色的魔鬼相間而立，足足相抵，翅翅相依，從中心向邊緣逐漸縮小。無論從造型還是結(jié)構(gòu)來看，畫面形象反映了一個無限而有界的世界，假想有人從中心走向圓周的邊緣，他永遠(yuǎn)到達(dá)不了它的邊界——這其實是許多科學(xué)家對宇宙的看法。拋開這個深邃的問題不談，埃舍爾在這幅畫中還表現(xiàn)了三種對稱性，即旋轉(zhuǎn)對稱、鏡射對稱，以及一種連科學(xué)家也不常遇到的滑移反射對稱。這種對稱在晶體結(jié)構(gòu)中有具體的表現(xiàn)，為此曾有晶體學(xué)家還專門寫了一本書，書名為《論埃舍爾周期性繪畫中的對稱》，以供晶體學(xué)專業(yè)的學(xué)生使用。

當(dāng)然，埃舍爾與科學(xué)家的良好關(guān)系不但帶動了他的創(chuàng)作，也帶動了其畫作的傳播。并非巧合的是，1954年國際數(shù)學(xué)協(xié)會在阿姆斯特丹召開時，專門為埃舍爾舉辦了個人畫展；1960年8月，晶體學(xué)會議在英國召開期間，埃舍爾的版畫配合會議在劍橋大學(xué)展示；同年10月，埃舍爾又受邀在美國波士頓科技大學(xué)作講演。在科學(xué)會議或科學(xué)活動上，專門邀請畫家來做報告或展覽繪畫作品，這在現(xiàn)代藝術(shù)史上是罕見的。

但有意思的是，盡管埃舍爾的創(chuàng)作過程儼然像一位數(shù)學(xué)家，他的藝術(shù)作品有很濃的科學(xué)味，但其實對于數(shù)學(xué)，他完全是一個門外漢——這個荷蘭藝術(shù)家沒有受過中學(xué)以外的數(shù)學(xué)訓(xùn)練。據(jù)說，一位數(shù)學(xué)家看了埃舍爾的作品后，被里面的數(shù)學(xué)內(nèi)容深深迷住了，他盛情邀請埃舍爾去聽他的講座，相信埃舍爾一定能懂。數(shù)學(xué)家講完，畢恭畢敬地請教：“埃舍爾先生，您對這個問題有何高見？”想不到埃舍爾一臉尷尬地回答：“對不起，教授，我一點都不明白你說了些什么?！彼裕_切地說，埃舍爾是一位有著科學(xué)家特質(zhì)的藝術(shù)家。由于他的作品（特別是那些帶有數(shù)學(xué)或物理意味的作品）無法歸屬于任何一家流派，所以被后人稱為“難以歸類的藝術(shù)家”。也許正因如此，埃舍爾在世界藝術(shù)中占有獨一無二的地位，可謂“前無古人，后無來者”。

埃舍爾一生酷愛旅行，足跡遍及世界各地，對大自然懷有深

厚的感情。1954年至1961年，他仍舊每年一次到意大利旅行。1962年起，埃舍爾動了幾次大手術(shù)，之后身體情況經(jīng)常不穩(wěn)定，創(chuàng)作和交游都受到限制。1968年7月，他的最后一幅大型作品《蛇》完成，所要表現(xiàn)的依然是“無窮”的主題。在這幅作品中，人們卻沒有看到一絲衰老的跡象，這依然是一件需要堅定的手臂和敏銳的視力才能完成的工作。

埃舍爾一生可以說是完全特立獨行投身于藝術(shù)創(chuàng)作和探索，與同時代的藝術(shù)家?guī)缀鯖]有交流。他曾說：“我很內(nèi)向，很難與陌生人相處。我從不喜歡串門……我的工作需要一個人獨處。我不能容忍任何人從我的窗前走過。我回避喧鬧與嘈雜的場所?！边@樣孤僻的性格，致使他在晚年靠作品獲得大筆收入的時候，仍舊過著簡樸的生活。1972年3月27日，埃舍爾在荷蘭希爾沃撒姆醫(yī)院去世，享年74歲。作為和達(dá)·芬奇、米開朗琪羅一樣的左撇子藝術(shù)家，埃舍爾一生共完成了500幅左右的版畫和木雕、2000多幅繪畫及素描。荷蘭的海牙專門建了一所埃舍爾博物館，展示他眾多的作品。