□ 程大利

程大利 賀蘭山色 45×300cm 紙本水墨 2017年款識(shí)：賀蘭山色圖。丁酉夏初，余往游銀川得此圖。程大利。 攝天地明和之氣，入指腕間，方能與造化相通，而盡萬物之變態(tài)，然非窮古今，一步步腳踏實(shí)地，必不能地負(fù)海涵，獨(dú)扛百斛。大利寫賀蘭心得。鈐?。撼蹋ò祝?大利之印（白）

一、筆墨語言之源流

“象思維”應(yīng)是中國藝術(shù)的本源問題，它來自中國古典哲學(xué)?！吨芤住窂恼軐W(xué)高度闡發(fā)“意象”?！耙住钡幕舅悸肥且浴跋蟆闭摗暗馈薄霸谔斐上?，在地成形”。這個(gè)“象”不是形象，這里的“形”才有形象的意味。“圣人有見天下之賾，而擬諸其形容”(《易·系辭上》)。意象的概念是在原始宗教思維基礎(chǔ)上形成的宇宙生命的符號(hào)象征體系。它在兩個(gè)方面與藝術(shù)思維相通：一是它的象征的感性形式，二是它的直覺感悟方式。所以，“觀物取象”是先秦美學(xué)的重要觀點(diǎn)，它不同于希臘美學(xué)強(qiáng)調(diào)的逼真惟肖的形象觀照，而是“仰則觀象于天，俯則觀法于地”、“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”、“以類萬物之情”，以如此的宏觀觀照所產(chǎn)生的“象”已不是個(gè)體事物的模仿或再現(xiàn)，而是象征自然生命的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。后來“心象”這個(gè)詞更強(qiáng)調(diào)了“心”對(duì)“象”的作用和意義，這樣就明確地標(biāo)示了“心象”與“形象”的不同。

“象”與“氣”相融，與“道”相通，常有很強(qiáng)的精神性，故而老子說“大象無形”。中國美學(xué)最初始就上升到如此的高度，提出了如此精深的美學(xué)命題，而西方美學(xué)史直到康德之后才產(chǎn)生了類似的命題。

構(gòu)成《易經(jīng)》最可寶貴的理論精髓是宇宙生命運(yùn)動(dòng)的辯證法則，這種辯證法則被老子闡釋運(yùn)用?！靶中?，眾妙之門”，藝術(shù)也是一妙?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，老子的道，正是自然生命的規(guī)律。所以，老子認(rèn)為對(duì)美的觀照(即所謂“玄鑒”)不能局限于對(duì)具體物象有限形式的觀照，而是著眼于生命運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的“大象”，這種對(duì)日常功利的超越，才是審美的前提。大巧若拙、“味無味”，最高的和諧是超越和諧本身。

筆墨文化與“象思維”密切關(guān)聯(lián)，很多美學(xué)命題與“象”關(guān)聯(lián)，如物象、意象、心象、境象、觀物取象、澄懷味象、立象盡意、超以象外等。先民作畫，追摹的是自然之道，一氣化形，萬物成象，山川渾然一體，物象綿綿不絕，于萬千氣象中追索大道運(yùn)行，體味與造物者游的快樂。

書畫同源證明著“象”的思維，漢字也起于對(duì)自然的摹寫。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也。”所謂書畫同源，是筆墨文化一大特征。這與世界其他民族的藝術(shù)源流有了區(qū)別。

老子、莊子的“大象”觀和“象”外說是中國書畫審美源流的開端。老子說“大音希聲，大象無形”，莊子說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”(《秋水》)，“意之所隨者，不可言傳也”(《天道》）。所以，“唯道集虛”追求一種精深微妙的精神境界，開啟了先秦以來，中國書畫在探索深層審美視野和藝術(shù)思維方面，不以描摹客觀物象為目的，而是不斷拓寬精神之求、抒寫情致抱負(fù)即所謂“為天地立心”。如后來的倪云林“逸筆草草，不求形似”，董其昌“若以筆墨之精妙論，則山川絕不如畫”。筆墨者，含不盡之意于言外，正是“象外之象”。

黃賓虹說：中國畫的一切奧秘盡在太極圖中，象內(nèi)，象外，虛實(shí)相生，筆墨變化充滿著太極規(guī)律。所以，中國畫的奧妙絕不在皮相，不是簡單地追求“似”“不似”的問題，不是“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”問題，是為了表達(dá)人這一作為世界主體的“內(nèi)美”精神。

二、筆墨語言的精神指歸

弘揚(yáng)筆墨藝術(shù)的目的就是發(fā)揚(yáng)它具有的獨(dú)立審美價(jià)值。中國畫不重寫實(shí)的“心象”觀，強(qiáng)調(diào)人格品操的“中正”觀，與西方造型藝術(shù)拉開了差距，就像兩條大河源流不同，各自歸海。

筆墨發(fā)自內(nèi)心深處，也抵達(dá)內(nèi)心深處。筆墨的本質(zhì)是詩，“詩畫本一律，天工與清新”。筆墨語言符號(hào)本身就是形式，它來自書法，通達(dá)音律，長于心靈的抒寫，是中國古人表達(dá)自由的方式(當(dāng)然還有詩歌等等)。中國畫自漢至唐宋一路發(fā)展，宋以后漸漸不去模擬世間萬象(非不能也，實(shí)不為也)，也可以視為不擅長直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)(《清明上河圖》之類的作品少之又少)，但借山水、花鳥、道釋仙佛及仕女、才人、漁樵、逸士抒發(fā)通天盡人之情懷，一樣體現(xiàn)生命的意義。它雖然不直接參與社會(huì)的各項(xiàng)變革，但仍表達(dá)著深刻的人生價(jià)值和真切的生活感受。它“內(nèi)修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”，通過抒情達(dá)志來表達(dá)畫家的是非觀、生命觀和人生觀，客觀上做到了“成教化，助人倫”，讓社會(huì)歸于至善。在主觀上修心逸情，甚至祛病養(yǎng)生，“潤物細(xì)無聲”地“度己”“度人”，凈化社會(huì)。

1.2缺乏尊重與耐心在病患高發(fā)期,迫于臨床的緊急需求,溝通時(shí)采用命令的語氣等等造成雙方互不尊重;發(fā)生小的爭(zhēng)議時(shí)互相推諉、推卸責(zé)任;不尊重消毒滅菌的專業(yè)性、復(fù)雜性、時(shí)效性,經(jīng)常性提出不合理要求。

筆墨語言的高境界在于“體道義之合，究圣哲之蘊(yùn)”，“心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)”(龔賢)，它不停留在“為山河立傳”的認(rèn)知層面，“江山如畫”“江山不如畫”(黃賓虹)，“借筆墨圖寫天地等物，而陶泳乎我也”(石濤)，“畫奪造化”(一“奪”字道出實(shí)質(zhì)）。造化，僅是藝術(shù)家借以敞開心靈的工具，狀物只是抒發(fā)心志的手段，不是摹仿自然，而是引發(fā)感懷，進(jìn)入更為精神化的世界，“萬物皆備于我而有我在焉”，這正是中國畫的高度所在。

自宋元之后，中國畫，尤其山水和四君子類寫意作品幾成為超越物象的描繪而洋溢著純粹意義的表現(xiàn)載體，筆與墨成為象征意義的美感表達(dá)。這種迅速發(fā)展的繪畫過程成為藝術(shù)史上的特異現(xiàn)象。14世紀(jì)之前中國筆墨語言的高度成熟堪稱人類文化史上的奇葩。宋代的藝術(shù)，在同時(shí)代的全世界堪稱精美絕倫，遙遙領(lǐng)先著人類藝術(shù)的腳步。“國畫民族性，非筆墨無所見”，“舍筆墨而無它”(黃賓虹)，用筆被賦予了人格化的意義。筆墨不僅僅呈現(xiàn)著物象體量的空間性存在，還呈現(xiàn)著作者的精神狀態(tài)和審美趣味。

內(nèi)質(zhì)之美，是人類審美境界中的“至境之美”。老子謂“天地有大美而不言”，莊子謂“獨(dú)與天地精神往來”，“獨(dú)”字是內(nèi)求之美。屈原說“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”，內(nèi)美修能就是人格塑造。所以，人格問題是筆墨語言的關(guān)鍵所在。文徵明說“人品不高，落墨無法”，不過是歷代經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。當(dāng)代，總有人想反駁這一條，縱然舉出這樣那樣的例子決然不是中國書畫主流，終究是對(duì)中國筆墨文化的無知所致。

所以，修為成為筆墨語言的最大障礙和終生難關(guān)?！安皇橙碎g煙火”就是修為之解，遠(yuǎn)離功利誘惑，尋求天地精神。筆墨的大自由是修行的結(jié)果。中國畫尊重才華，但更看重道心的恒久和終生的修為。歷代大師的筆墨遺存無不展示著精神的純粹性，是心靈自由的記錄。

程大利 吞吐云煙色 60×73cm 紙本設(shè)色 2017年款識(shí)：看青山綠水，吞吐云煙，識(shí)乾坤之自在。丁酉夏初，大利于京。鈐印：程（白）

三、筆墨語言的技術(shù)規(guī)范

作為精神載體，筆墨語言經(jīng)千年錘煉后，形成了一套自身規(guī)律，就像成熟的藝術(shù)形態(tài)總有程式法則一樣，筆墨語言也有著嚴(yán)格的程式規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)。如“輕浮”“油滑”“纖弱”“生硬”“甜膩”永遠(yuǎn)不會(huì)被認(rèn)為是美的。而且中國畫用筆的審美標(biāo)準(zhǔn)和做人的標(biāo)準(zhǔn)高度一致，好筆墨永遠(yuǎn)是在充滿辯證規(guī)則中高度統(tǒng)一。

所謂的視覺沖擊力與筆墨的審美是相悖的。筆墨的技術(shù)境界以“文雅”和“粗俗”作區(qū)別，“火氣”和“文氣”相對(duì)照，永遠(yuǎn)追求內(nèi)美的力量。在中國畫里熱烈不是宣泄，冷靜不是冷漠。最忌高遠(yuǎn)失中，偏激不平，不屑于“筆墨貪奇、丹青競(jìng)勝”。湯貽汾在解讀笪重光的《畫筌》時(shí)，有以下批評(píng)：“筆墨貪奇，多造林丘之惡境，丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；奇峭之筆易作，作之一覽無余，尋常之景難工，工者頻觀不厭?！敝袊嫻P墨講求中正清雅，觀通不妨照隅，求末亦是歸本。這正是中國畫審美的核心價(jià)值所在。

故而以寫意傳神為標(biāo)準(zhǔn)的筆墨必須要有用筆的質(zhì)量要求，以書入畫成為極為重要的要求，以書法貫通畫法，而且每“以篆籀之筆入畫”。所謂金剛杵、綿里針、屋漏痕、折釵股都是書寫意味的技術(shù)含量，其他民族繪畫不求如此。一向謙虛的李可染晚年說：“余童年弄墨，迄今60余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞。此中底細(xì)，非長于實(shí)踐、獨(dú)具慧眼者不能知也。”這就是為什么“大器晚成”的道理。“通會(huì)之際，人書俱老”是筆墨語言的規(guī)律。20世紀(jì)以來，有人畫了一輩子，只有畫，不見用筆這是違背筆墨規(guī)律的。這正是今人短于古人之處。

筆墨境界是養(yǎng)出來的，是從心里流出來的，是千錘萬煉后的水到渠成，是悟得清風(fēng)明月的脫俗見解，而不是刻意打造，不是一味創(chuàng)新，不是苛求面目。須知，獐頭鼠目也是面目，而筆墨語言是終生修行后的古今獨(dú)步，是消化了傳統(tǒng)后的獨(dú)辟蹊徑。歷代大師，筆墨無一不過硬，是因?yàn)樽R(shí)鑒、學(xué)養(yǎng)、眼界、功力都超過于常人。含深取廣，以應(yīng)鼎革，內(nèi)蘊(yùn)豐厚，境界高邁，故能成其“新”?！拔抑疄槲?，自有我在”，但須是一個(gè)融匯古今通達(dá)天地的“我”。筆墨的最高法是“心法”，心不陳腐，筆墨就是新的。筆墨的本質(zhì)是詩性的，好詩是“發(fā)自內(nèi)心深處，抵達(dá)內(nèi)心深處”。這正是“內(nèi)美”的境界。

四、當(dāng)代需要浸透中華傳統(tǒng)精神的筆墨

既然筆墨文化有獨(dú)特的審美價(jià)值和成熟的審美規(guī)范，守成、傳承應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急。徐悲鴻說“古法之佳者守之”，筆墨語言的創(chuàng)造性首先來自對(duì)傳統(tǒng)的理解、消化和運(yùn)用，當(dāng)然也來自畫家對(duì)造化、對(duì)社會(huì)人生的感受和體悟。這就要求國畫家要具備兩方面的能力：一是能不斷發(fā)掘傳統(tǒng)筆墨的美學(xué)價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的突破；二是提高拓展筆墨語言新形式的自覺性，這來自領(lǐng)悟生活、關(guān)注當(dāng)代、關(guān)注世界。要把對(duì)創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)落實(shí)到對(duì)筆墨的錘煉中。

中國畫立于當(dāng)今世界的意義應(yīng)是彰顯中華文明的獨(dú)特魅力。不是接軌，而是融合，是拉開距離的并存。

中國書畫獨(dú)有的滌慮身心、知世悟道的功能，在今天仍有價(jià)值。用徐復(fù)觀的話說，它不做“以火濟(jì)火”“以水濟(jì)水”的事情，是人類精神生活的一劑良藥。

中國畫歷來要求人們靜下來、慢下來、淡下來?！奥笔侵袊鴤鹘y(tǒng)精神生活的核心?！翱臁睂?dǎo)致人心浮動(dòng)，藝術(shù)作品的精微化大大降低。不思考就畫畫，畫畫就為了參展，為了獲獎(jiǎng)，“筆精墨妙”便煙消云散。

雖然筆墨語言會(huì)隨時(shí)代而發(fā)展，會(huì)不斷產(chǎn)生順應(yīng)時(shí)代并會(huì)被后世認(rèn)可的新元素，但對(duì)本體意義的重視，對(duì)筆墨語言精華的保護(hù)和傳承，應(yīng)是中國畫家的擔(dān)當(dāng)和堅(jiān)守。

程大利 風(fēng)云際會(huì)時(shí) 112×47cm 紙本水墨 2015年款識(shí)：風(fēng)云際會(huì)時(shí)。乙未，大利。鈐?。捍罄。ò祝?可得神仙（朱）

程大利 觀山 74×36cm 紙本水墨 2017年款識(shí)：觀山。發(fā)天地之玄微。丁酉，大利。鈐?。撼蹋ò祝?大利之?。ò祝?/p>