文/李 磊

與傳統(tǒng)文學(xué)改編不同，網(wǎng)絡(luò)小說改編是在媒介融合的語境下進(jìn)行的藝術(shù)實踐，這時作者與讀者之間的關(guān)系也不同于精英寫作時期建立的傳—受關(guān)系，而是需要以融合文化的方式去理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編與媒介的互文性。一方面，在網(wǎng)絡(luò)時代，作者的寫作是高度自由化的，在電子寫作與類型書寫的要求下，作者往往是在相似的結(jié)構(gòu)與人設(shè)中完成故事搭建，因而電子克隆所引發(fā)的小說抄襲現(xiàn)象比印刷時代更加嚴(yán)重，影視產(chǎn)業(yè)化帶來的利益之爭也使網(wǎng)絡(luò)小說在改編之后仍然余波不斷，這種爭議性的寫作使互文性有了新的含義。另一方面，讀者閱讀的心理體驗開始外化為行動，改編作品在動意之初即引起了粉絲群的關(guān)注并導(dǎo)致了期待視野的變化，改編是資本方與作者團(tuán)隊的一次文化實踐，也是讀者群對于閱讀體驗的新的審美挖掘。這關(guān)系到媒介融合能為讀者建立一個什么樣的想象世界，以及它在美學(xué)互動上是如何發(fā)生的這一問題。此外，創(chuàng)作對于個體而言是一次主體情感的投入，同時也是時代背景下的意義生產(chǎn)，融合文化時代與傳統(tǒng)媒體各自獨立的時代最大的不同在于，新舊媒體的沖突地帶搭建了一個互動的世界，借助這個世界，那些玄幻的、新都市的影像才能產(chǎn)生。

一、文本互文與電子時代的克隆

無論是類型化小說還是類型化電視劇，都在形式上具有一定的重復(fù)性以及約定成俗的情節(jié)設(shè)計和人物形象。在通俗化閱讀成為今天文化消費主要方式的背景下，小說與電視劇都在模仿前人的成功經(jīng)驗并遵循有效的寫作套路，這正是兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。

1．經(jīng)濟(jì)利益帶來了文本間的借鑒或抄襲。近年來，很多高收視電視劇往往來自于有抄襲嫌疑的網(wǎng)絡(luò)小說，雜糅了多部作品的原著使改編的預(yù)期效益增加，也擴(kuò)大了事件的負(fù)面影響，如《三生三世十里桃花》《花千骨》《甄嬛傳》等都被網(wǎng)友指出存在抄襲?？梢哉f，電視媒介對網(wǎng)絡(luò)媒介的推波助瀾突顯了原本已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界存在已久的抄襲現(xiàn)象。而這些熱播電視劇無疑意味著巨大的經(jīng)濟(jì)利益，但這并沒有使原作者受益，這激起了粉絲們網(wǎng)絡(luò)搜索的熱情。網(wǎng)友們往往列舉多處細(xì)節(jié)對比，通過對比圖和調(diào)色盤進(jìn)行查證。例如，《三生三世十里桃花》涉嫌抄襲《桃花債》，《花千骨》涉嫌抄襲《花開不記年》《簫聲咽》，更有網(wǎng)友指出秦簡的《錦繡未央》抄襲了200多本小說，全書294章僅9章未抄襲。

2．電子時代的抄襲與揭露抄襲都更加方便，但其法律界定與處理難度大。影視領(lǐng)域內(nèi)對抄襲的確定更有難度，因為電影是沒有語言系統(tǒng)的語言（麥茨語），鏡頭序列之間的模仿難以受到法律的保護(hù)。更多情況下，對于影視劇抄襲的認(rèn)定仍是圍繞文學(xué)性劇本的情節(jié)抄襲進(jìn)行辨別，以連帶責(zé)任起訴制片方。近年來，最著名的反抄襲訴訟案例是2014年瓊瑤訴于正的《宮鎖連城》案并勝訴，但多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說的侵權(quán)案卻未能勝訴或立案，而只是由網(wǎng)絡(luò)作家在自媒體或個人官網(wǎng)上對抄襲行為進(jìn)行公布曝光，大量的抄襲行為難以進(jìn)入法律層面被處理。

抄襲往往集中在文字、情節(jié)、人物三大領(lǐng)域，而在媒介融合語境下分析抄襲現(xiàn)象的法律問題，正是出于對改編過程中媒介元素的重視。例如，網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫在回應(yīng)晉江文學(xué)城對《甄嬛傳》的抄襲判斷時說道，雖有借鑒，但大部分為自己原創(chuàng)，40萬字的作品只找出2000字而已，并離開了晉江文學(xué)網(wǎng)，在自己的博客上連載完結(jié)了《甄嬛傳》?？梢哉f，對于直接照搬文字這種相對低級簡單的方式并且超過了一定數(shù)量，是可以在現(xiàn)行法律體系下進(jìn)行維權(quán)的。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的橋段、典故、人物設(shè)定、世界設(shè)定卻很難判定是否屬于某一個人的專利。

3．在媒介融合背景下重新看待抄襲行為與借鑒學(xué)習(xí)的區(qū)別。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界將抄襲別人的情節(jié)與人設(shè)的行為稱之為“洗稿”或“融?！保⑶乙锰迫损ㄈ粚⑼翟娦袨榉譃椤巴嫡Z”“偷意”“偷勢”三重境界來為其辯解，將其視為一種文學(xué)實踐的進(jìn)步。有學(xué)者也提出了如何看待電子時代的書寫抄襲問題：“我們已經(jīng)從紙媒時代進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時代，如果把來自紙媒時代的版權(quán)觀念直接套用到網(wǎng)絡(luò)寫作，會面臨許多無法清晰界定的灰色地帶，而網(wǎng)文圈內(nèi)約定俗成的‘圈規(guī)’，一定程度上也帶著紙媒時代版權(quán)觀念的濃重痕跡，尤其是近年來圈內(nèi)‘反抄襲’標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格程度，已經(jīng)到了近乎矯枉過正的地步。面對數(shù)據(jù)庫時代的網(wǎng)絡(luò)寫作，無論對‘文字’‘情節(jié)’還是‘設(shè)定’，無論對‘版權(quán)’‘作者’還是‘作品’，都應(yīng)該有新的理解方式。”

作為改編劇的影視制作方，往往只能把版權(quán)費交給小說一方，卻很難對其原著的來源進(jìn)行檢索。近年來在電視領(lǐng)域，綜藝節(jié)目也常常出現(xiàn)版權(quán)問題爭議，難以進(jìn)行法律維權(quán)。一方面，由于流程、鏡頭、人設(shè)同樣屬于只保護(hù)“表達(dá)”，不保護(hù)“思想”的著作權(quán)司法實踐的前例在影響。另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)媒介帶來了新的互文寫作方式，今天的文學(xué)、影像已經(jīng)被裹挾進(jìn)一個巨大的“數(shù)據(jù)庫”當(dāng)中。紙媒時代或電視單機時代的“作者”和“作品”觀念已經(jīng)不那么適用于網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)生產(chǎn)，我們必須正視知識共享時代互聯(lián)網(wǎng)帶來的便利，也必須反對將共享作為抄襲借口，借鑒同樣有其邊界，越出底線的借鑒就變成了抄襲。

二、體驗互文與跨媒介敘事

網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別在于題材的新穎和故事的通俗化，而網(wǎng)絡(luò)小說改編劇與傳統(tǒng)電視劇的區(qū)別在于將網(wǎng)絡(luò)小說的新審美體驗轉(zhuǎn)移到了電視劇中，從而形成了不一樣的期待視野。這種審美體驗除了來自故事內(nèi)容層面外，也包括媒介層面的作用。

1．媒介之間存在互補，電視劇以小說的情節(jié)與人設(shè)作為基本敘事框架，小說中的意象與意境可以在電視劇中被視覺化呈現(xiàn)。傳媒文化研究者亨利·詹金斯曾說過，跨媒體敘事最理想的形式就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)。如果我們從媒介的角度而不是從故事的角度理解改編，就會發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)文論學(xué)者艾布拉姆斯關(guān)于藝術(shù)四要素論中，故事往往只是集中在文本即作品的層面，在將媒介引入后，作品便轉(zhuǎn)換為以媒介為中心。今天的通俗小說讀者已經(jīng)不再是早期文學(xué)讀者那樣只從屬于某一個單一媒介，他們是經(jīng)過影視閱讀訓(xùn)練的年輕人，受到包括電子游戲、V R影像等在內(nèi)的新媒介形式的充分熏陶。相應(yīng)地，被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)復(fù)活了的文字已經(jīng)不是尼爾·波茲曼在《童年在消逝》中那種簡單的抽象字符組合，讀圖時代的來臨也不會讓文字成為獨立建構(gòu)藝術(shù)世界的唯一方式。一部文字作品在閱讀時，網(wǎng)友會自動腦補畫面，甚至按照現(xiàn)有文化T2O為之搭建視聽改編方案，也就是說，不管有沒有被改編，網(wǎng)絡(luò)小說先在地被納入跨媒介敘事的組成部分之中，只有所有媒介敘事聯(lián)合起來，才是一個完整的故事世界。

2．跨媒介敘述建構(gòu)的故事世界。美國敘事學(xué)家瑪麗—勞拉·瑞安在強調(diào)故事世界作為一種心理模型的屬性時認(rèn)為：“改編（無論是成功的還是失敗的）都意在于在不同的媒介中講述同一個故事，而跨媒介敘事則是圍繞一個給定的故事世界講述不同的故事?！?“世界建構(gòu)”對于網(wǎng)絡(luò)小說代表類型奇幻文學(xué)而言，再熟悉不過，這種內(nèi)容層面的建構(gòu)指的是作品致力于搭建一個自洽的符合設(shè)計的故事世界，并不意味著故事世界就只能是高度假定的幻想世界，非奇幻的故事同樣要建立世界，依靠的也是想象力。不同的媒介講述的是彼此互文的同一個世界，它們不但相互指涉，而且相互補充，通過文字、影像、V R、游戲等不同載體的感性體驗來呈現(xiàn)，最終完成想象世界。這些綜合的感性即是融合媒介背景下的新美學(xué)體驗。對此，瑪麗—勞恩曾作過精妙的比喻：整個黑客帝國系列可以比作一塊瑞士奶酪，電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞，而其他文本的功能就是填補這些孔洞。我們同樣可以將《鬼吹燈》《花千骨》的小說、電影、電視劇、網(wǎng)劇、網(wǎng)游等系列產(chǎn)品視作互相支撐的故事世界。

3．接受美學(xué)意義上的跨媒介敘事。伊瑟爾的隱含讀者是針對傳統(tǒng)文藝作品而言的，那個作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者只針對某一個媒介作品。但是，資本介入后的網(wǎng)絡(luò)小說往往是全產(chǎn)業(yè)鏈產(chǎn)品的組合體，那么，這個作家預(yù)想出來的作品，其問世之后可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者就不再僅僅是一種媒介的使用者，而是一系列媒介的多類使用者。同樣，姚斯的期待視野是指在文本閱讀之前及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。在媒介融合的語境下，這種個人和社會的原因便包括了跨媒介故事世界的建立。一部作品的跨媒介審美想象的發(fā)生時間甚至可以比姚斯的期待視野的發(fā)生時間還要早。期待視野是在即將閱讀某個文本之前的心理準(zhǔn)備，而融合媒介可以在尚未進(jìn)行新的創(chuàng)作時，提前使讀者對互文本產(chǎn)生期待視野，這也成為網(wǎng)友閱讀文字作品時，自動腦補畫面、發(fā)布改編建議的心理動因。

三、融合文化——基于新舊媒體的沖突

藝術(shù)作品中的世界，既可以等同于作者的整體創(chuàng)作，也可以等同于藝術(shù)文本所傳達(dá)的一切意義之和，如果媒介發(fā)生改變，世界將是一個不同的世界。對此瑪麗—勞拉·瑞安提出了敘事作品的三個維度：X軸代表世界性，Y軸代表情節(jié)性，Z軸代表媒介運用，X軸Y軸組合的故事世界會在媒介的維度上變化，故事世界的興起與“增生美學(xué)”在當(dāng)代文化領(lǐng)域中的趨勢相吻合。它與詹金斯的跨媒介敘事異曲同工：“跨媒體敘事是指隨媒體融合應(yīng)運而生的一種新的審美意境——它向消費者施加新的要求，并且依賴于在知識社區(qū)的積極參與?？缑襟w敘事是一種創(chuàng)作世界的藝術(shù)。”

詹金斯并不滿足于在技術(shù)層面談跨媒體敘事，而是敏銳地指出其重要意義在于文化轉(zhuǎn)型。所以，20世紀(jì)80年代的文學(xué)改編與今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的根本差別在于文化的轉(zhuǎn)型，它包含了媒體融合下的參與文化和集體智慧。這一時期的改編是圍繞“忠實性”的小說與影視劇之間的博弈，無論是代表文學(xué)派的人物塑造、現(xiàn)代演繹，還是代表影視語言派的畫面敘事、視聽獨立性，它們所討論的往往是如何忠實再現(xiàn)同一個故事，新舊媒體之間是沖突的、互斥的。20世紀(jì)90年代的改編盡管有了不同的個性表達(dá)，以及通俗文學(xué)帶來的觀眾意識和市場意識，但仍然是局限在兩個媒介之間的單向借力。2005年《一個饅頭引發(fā)的血案》是網(wǎng)絡(luò)惡搞文化的興起，但它同時也預(yù)示了傳統(tǒng)媒體在文化事件營造上的勢單力薄，所以，今天我們看到融合文化生產(chǎn)出來的是將各種媒介通盤考量的產(chǎn)品矩陣。

能夠稱為跨媒介敘事的改編，是把改編作為一種媒介事件來運營，這當(dāng)中有資本所帶來的主動建構(gòu)，也有粉絲自發(fā)力量所形成的文本盜獵。從首映禮儀式化的媒介事件，到播映過程中讀者與作者通過各種渠道的角力爭辯，傳統(tǒng)的以官方媒體為代表的輿論場已經(jīng)退居到了專家學(xué)者圈內(nèi)小范圍的研討會，代之以在新媒體上展開的話題營銷與議題設(shè)置。一方面，普通觀眾用智能手機搜索著前一天晚上熱播影視劇的各種消息。APP、社交平臺根據(jù)該用戶的瀏覽記錄大數(shù)據(jù)適時地推送相關(guān)信息；另一方面，深度解讀者——粉絲用媒介事件進(jìn)行消費，積極補充敘事中的空隙：忠實劇粉在微博、微信和明星的官網(wǎng)留言點贊，資深文青在論壇、豆瓣、知乎、公號撰寫長文表達(dá)觀點，追星族們則等待路演、宣發(fā)推廣的消息等。比起傳統(tǒng)的單向傳播，新的參與方式如眾籌、彈幕、打賞等帶來的不僅是利潤分成，而且是時尚符號。跨媒介事件將不同區(qū)域、性格、學(xué)歷的年輕人整合到了一起，這成為都市人的日常生活。

四、結(jié)語

從媒介形態(tài)的角度來考察，電視、報紙等傳統(tǒng)媒介在新世紀(jì)之后面臨著極大的挑戰(zhàn)及生存壓力，國內(nèi)的大量電視機構(gòu)、出版機構(gòu)也在新媒介的沖擊下一次次“唱衰”。一方面，沒有融合文化的思維方式，僅憑傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式和信息分發(fā)方式，電視和紙媒的生存將難以為繼。另一方面，我們也看到互動概念已經(jīng)滲透進(jìn)傳統(tǒng)媒體，電視劇采用了周播劇、網(wǎng)臺聯(lián)播的傳播方式來吸引大眾參與，紙媒也已經(jīng)全面介入了互聯(lián)網(wǎng)的媒介生存方式，通過移動終端進(jìn)行短視頻的新聞制作。如果說數(shù)字革命范式是假定新媒體會取代舊媒體，那么正在凸顯的融合范式則假定舊媒體和新媒體將以比先前更為復(fù)雜的方式展開互動。網(wǎng)絡(luò)小說改編正是在這種融合文化浪潮下的一次媒介事件，而不僅僅是傳統(tǒng)的從文字語言到視聽語言的一次轉(zhuǎn)述。

[1]肖映萱．?dāng)?shù)據(jù)庫時代的網(wǎng)絡(luò)寫作[J]．文藝?yán)碚撆c批評，2017(03).

[2]李詩語．互文性視角下的故事世界建構(gòu)[J]．北京電影學(xué)院學(xué)報，2016(06).

[3](美)亨利·詹金斯．融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]．杜永明譯．北京：商務(wù)印書館，2012．

[4]陶東風(fēng)．粉絲文化研究[J]．社會科學(xué)戰(zhàn)線，2009(07).