電子媒介及其環(huán)境對20世紀審美轉(zhuǎn)向及文學演變有著直接而顯著的影響，然而，對新媒介環(huán)境所興起的現(xiàn)代主義等新型文學及知識范型的認識，卻基本缺少媒介視角。電力技術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就形成對環(huán)境的自主性重建，導致“以前帶有私人的與社會價值的環(huán)境全部被新的環(huán)境所吞沒”（McLuhan）。媒介重建環(huán)境帶來極強的塑造力，它促使一種新型文化的興起，現(xiàn)代主義正是新媒介塑形的文化的重要組成部分，也是文學轉(zhuǎn)型的開端。本文結(jié)合電子媒介（簡稱電媒）的媒介偏向，考察其對新文化的塑造以及對文學知識范型的改變。

電媒是文學知識演變的結(jié)構(gòu)動因

20世紀進入技術(shù)社會的最大動能來自電在生產(chǎn)領(lǐng)域的廣泛運用，這帶來了西方社會的巨大改變。而電媒環(huán)境以及電話、電影、電視等新產(chǎn)品，也帶來了文化的巨大改變。電媒對新型文學文化的塑造，一直沒有得到研究者足夠的重視。

過去媒介主要被視為一種傳播載體或負載內(nèi)容的傳播手段，強大的電子媒介出現(xiàn)后，媒介的社會控制力與文化塑造力被揭示出來。歷史與媒介學者伊尼斯（Harold Adams Innis）在《傳播的偏向》中說：“一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產(chǎn)生?！彼J為印刷媒介與電子媒介帶來了不同的社會形態(tài)。由于需要識字及一定知識作為接觸印刷媒介的門檻，印刷媒介形成的是階級社會，因為“復雜的文字成為特殊階級的特權(quán)，傾向于支持貴族，它有利于知識壟斷和等級制度的形成”，而“廣播電臺使西方文明史進入一個新階段”，廣播是聲覺的，沒有識字的要求，能夠最大范圍地卷入聽眾，電子媒介的興起對應(yīng)于民主社會。

波茲曼（Neil Postman）使用了媒介的“政治偏向”一詞，他說：“由于信息的可訪問性與速度，不同的技術(shù)具有不同的政治偏向?！倍崴固芈迥罚–hristine L.Nystrom）則歸納了媒介的更多偏向，如媒介的時空和感知偏向、思想和感情偏向、社會偏向以及形而上的偏向和認識論偏向等。美國的林文剛教授說：“傳播技術(shù)促成的各種心理或感覺的、社會的、純粹的、政治的、文化的結(jié)果，往往和傳播技術(shù)固有的偏向有關(guān)系?！?/p>

美國媒介理論家波斯特（Mark Poster）將電媒提升為信息方式，并將信息方式視為特殊的生產(chǎn)方式，與文化生產(chǎn)關(guān)聯(lián)起來。信息方式，也是電媒所興起的文化生產(chǎn)方式，它興起了“意義的建構(gòu)已經(jīng)毋需再考慮什么真實的對應(yīng)物”的意象化與符號化的新型文化，促成了20世紀文化的信息化與外觀化。

因此，對技術(shù)社會中文學的知識形態(tài)認知，必須追蹤到“媒介偏向”的根基。麥克盧漢是“將媒介研究放入學術(shù)地圖中”的人。電子媒介偏向是20世紀文學知識演變的結(jié)構(gòu)動因。

電媒改變了知識范型

媒介乃建立關(guān)聯(lián)。印刷媒介建立的是時序關(guān)聯(lián)，具有時間偏向，而電媒建立的是空間關(guān)聯(lián)，具有空間偏向。電媒成為20世紀技術(shù)社會新型文化的結(jié)構(gòu)動因有以下表現(xiàn)。其一，媒介是感官的延伸，蘭登·溫納指出“延伸的副產(chǎn)品是一種遠離性”，而電媒同時又施行對遠離個體的聚合性關(guān)聯(lián)。其二，電媒強化了人對語言、場景以及對外部世界的感知，興起了象征為內(nèi)核的表象審美。其三，電媒的空間延伸，改變了感知方式，興起了關(guān)聯(lián)思維；它也形成了信息的馬賽克，使越界與跨界成為流行形態(tài)。其四，電網(wǎng)聯(lián)結(jié)的技術(shù)生態(tài)性，興起了象征、審美與空間關(guān)聯(lián)思維的新感知。電媒技術(shù)作為基礎(chǔ)，象征、審美與空間關(guān)聯(lián)廣泛存在于日常生活、文學藝術(shù)、商品生產(chǎn)等幾乎所有領(lǐng)域，呈現(xiàn)為技術(shù)塑形的新型文化。

順著媒介聯(lián)結(jié)的關(guān)系端，可揭示出空間聯(lián)結(jié)的電媒生產(chǎn)了什么，以及如何改變了知識范型。

從單純的時空看，空間偏向的電媒生產(chǎn)了聚合式空間，整個世界聚合成地球村，地球成為通過衛(wèi)星被控制與被觀看的一體化空間。

從文化空間看，電媒生產(chǎn)了全球范圍的巨量受眾。受眾被生產(chǎn)出來的同時，新型的受眾關(guān)系與知識范型也被生產(chǎn)出來，那就是媒介生產(chǎn)者-文本-受眾的關(guān)系范型。文本被擴大為一個非常大的概念，不僅電媒傳送的節(jié)目可稱為文本，它包括一切公眾視線中的事件與現(xiàn)象，印刷時代的作品也被納入到“文本”的范疇。然而，媒介生產(chǎn)者-文本-受眾的新范型，卻是電媒階段才出現(xiàn)的概念與范型。它們對印刷時代樹立的作者-作品-讀者的范型，形成了覆蓋，也產(chǎn)生了新的引導。

媒介生產(chǎn)者-文本-受眾關(guān)系中，受眾的地位被抬高，興起了互動關(guān)系，也產(chǎn)生了積極受眾以及積極受眾論的學說。它使傳統(tǒng)的作者-作品-讀者中的作者主導、讀者接受的格局被改變。電媒語境中的現(xiàn)代主義文學相應(yīng)出現(xiàn)了作家在作品中為讀者預留空間、邀請讀者自主參與文本意義建構(gòu)現(xiàn)象。文本解讀成為一件創(chuàng)造性的工作。麥克盧漢驚異于這種現(xiàn)象，他說：“令精英震驚的是，受眾日益深刻地卷入了創(chuàng)造行為。”

這種現(xiàn)象，表面看是受電媒的雙向互動及其帶來的大眾文化共享模式的影響，背后則是電媒屬性的塑造作用造成的，具體而言是由電的卷入性以及電的回路特征造成的。斯特拉特（Lance Strate）說，電的“反饋”是指“電本質(zhì)上是非直線的”，“它允許反饋環(huán)路”。這應(yīng)該是來自麥克盧漢的電的“回環(huán)式電路，它把信息反饋給使用者，使用者參與到這個回環(huán)式電路” 的思想。從媒介看，電的回環(huán)塑造了電媒信息發(fā)送與獲取反饋模式。它延伸到大眾文化，則體現(xiàn)為受眾與制作者之間連接于文本現(xiàn)場的反饋互動；而延伸到文學，則體現(xiàn)為現(xiàn)代主義文學中作者隱身、讀者被邀自主建構(gòu)文本意義的新型關(guān)系。

電媒的即時性，使空間關(guān)聯(lián)隨處發(fā)生，象征在關(guān)聯(lián)中勃興。這首先因為象征也是建立兩個事物的連接。其次，象征包含具象，應(yīng)合于電媒的聲像與物象的外觀特質(zhì)，電媒的直觀形象具有象征的可塑性，聲像與物象的感官體驗又容易附著和生發(fā)象征，所以，象征為電媒的空間聯(lián)結(jié)所興起，成為電媒的伴生現(xiàn)象。

現(xiàn)代主義文學的象征，為直覺語言營造。象征主義的直覺語言不同于理性邏輯語言，它不追求說明事物或表達思想，而是通過語言將思想轉(zhuǎn)變?yōu)楦杏X。對應(yīng)言之，印刷時代的現(xiàn)實主義文學，則可以說是將感覺通過理性語言轉(zhuǎn)化為思想。

值得關(guān)注的是，在電媒語境中，象征不止為文學藝術(shù)所生產(chǎn)，依附于語言，還為電媒技術(shù)及其環(huán)境所生產(chǎn)，附著于產(chǎn)品與環(huán)境。文學語言創(chuàng)造的象征與電媒技術(shù)創(chuàng)造的象征都包含意象，甚至形成交合。技術(shù)意象與文學意象互通的基礎(chǔ)，首先在于電媒環(huán)境本身已經(jīng)被轉(zhuǎn)換為人工環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境。事物經(jīng)過電光電訊的塑造，已變成了人工產(chǎn)品，電媒環(huán)境消解了自然與文化、現(xiàn)實與藝術(shù)、人與工具的界限。其次，電媒具有極速的空間延伸關(guān)聯(lián)，而從詩經(jīng)的“賦比興”可知曉文學具有象征關(guān)聯(lián)本質(zhì)。賦比興的關(guān)聯(lián)，形成對現(xiàn)實的超越，對想象的延伸。電媒呈現(xiàn)感官直覺形象，而形象總是美的，因而可以說電媒自帶藝術(shù)偏向，與文學藝術(shù)的形象性相通。最后，電媒環(huán)境的藝術(shù)性還來自麥克盧漢所指出的，衛(wèi)星置于地球之外，地球成為一個被觀看的舞臺。上述這些方面，所涉及的其實是藝術(shù)與審美的邊界問題。電媒環(huán)境下藝術(shù)與審美的邊界變得模糊，或者說，藝術(shù)與審美失去了邊界。

電媒技術(shù)所生產(chǎn)的象征與電媒語境中的文學所生產(chǎn)的象征，都不像傳統(tǒng)的象征具有固定搭配意義，電媒的偶然感官關(guān)聯(lián)，增強了象征任意搭配及其表意的無固定意指，電媒的流動性塑造了電媒語境中象征的能指漂浮特性。比如，象征主義詩歌中的大量用典，超現(xiàn)實主義對技術(shù)成品的拼貼與組合，都使象征意象不斷衍生。這意味著技術(shù)與藝術(shù)所生產(chǎn)的象征都可作為原象征，再被技術(shù)、也可再被藝術(shù)進行重復再生產(chǎn)。正是技術(shù)與藝術(shù)的雙重場域，使象征成為電媒時代的主導語言，上升為意義生成模式。

電媒還生產(chǎn)出20世紀媒介景觀（Media Spectacle）。電子音樂等電媒藝術(shù)在美感、快感方面遠超文學，這是因為電聲演唱除了具有聽覺美感及想象力之外，還有視覺美感以及受眾現(xiàn)場互動的身體景觀交融的場景，而文學中只有儀式才有景觀感。在音樂媒介景觀中，各種藝術(shù)的媒介介質(zhì)質(zhì)料各自呈現(xiàn)，聽覺、視覺、身體場景，還有口頭、印刷與電子媒介的聲像字復合，感官、敘事、現(xiàn)實、想象、快感形成互聯(lián)，凸顯想象性與互動體驗的現(xiàn)場感，因而媒介景觀也可被視為藝術(shù)越界的新的混搭形式。

文學知識的擴展與改變

不同媒介有不同偏向，興起不同的感知模式。麥克盧漢認為，口頭媒介興起整體感知模式，印刷媒介興起線性的時間感知模式，而電媒則興起生態(tài)性的關(guān)聯(lián)感知模式。

電媒以其空間偏向逆轉(zhuǎn)印刷媒介，改變了印刷媒介的時間偏向形成的一些文學知識。

斯特拉特總結(jié)了電的“有機性”（Organic）、“無線性”（Nonlinear）、“兩級性”（Polar）、 “流動性”（Fluid）等十二種屬性。細察便能夠發(fā)現(xiàn)十二種屬性可歸納為電媒的延伸性、包含性、卷入性三大方面，而這三大方面聯(lián)結(jié)出電媒的總體生態(tài)環(huán)境，電媒總體生態(tài)環(huán)境又終結(jié)了決定論等總體知識觀念。

麥克盧漢強調(diào)“電訊時代作為秩序總體化的客體的相關(guān)聯(lián)的關(guān)系而受到歡迎，這種秩序總體是對整個傳統(tǒng)的基本的、綱領(lǐng)性的終結(jié)?！瓊鹘y(tǒng)的總體已經(jīng)變成甚至更是一種虛假的整體”。所謂傳統(tǒng)的總體，既包括社會歷史決定論；還有之前康德的 “頭上的星空與心中的道德律”所強調(diào)的道德形而上學的整體觀——強調(diào)將文學置于道德、靈魂、世界和上帝的理性的整體關(guān)系之中；此外，還有伯克（Edmund Burke）于18世紀提出的“有機體”（organism）概念——與自然相連的“有機體”的整體觀在英國占據(jù)重要位置。這些總體觀都依照某種理性原則而視經(jīng)驗世界為總體。然而20世紀電媒生態(tài)有機性，表現(xiàn)為電的網(wǎng)絡(luò)連接，生成有機環(huán)境整體。技術(shù)的有機總體終結(jié)了理性原則所建構(gòu)的觀念總體，使文學的知識范型隨之改變。下面簡要歸納出文學知識的擴展與改變。

首先，電媒的生態(tài)有機總體改變了對文學的上層建筑的定位。過去文學的意識形態(tài)功能突出而被定位為上層建筑。電媒的信息生產(chǎn)興起了包括文學生產(chǎn)在內(nèi)的文化生產(chǎn)。文學生產(chǎn)性關(guān)聯(lián)于技術(shù)的經(jīng)濟基礎(chǔ)，電媒時代的文學藝術(shù)協(xié)同進入文化生產(chǎn)，文學調(diào)和了技術(shù)傳播的媒介偏向，呈現(xiàn)為貫穿經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的技術(shù)文化形態(tài)，打破了文學的意識形態(tài)的上層建筑定位。文學不再被視為對某種本質(zhì)理念的模仿或?qū)ι鐣哪７?，它從一種道德形而上學轉(zhuǎn)向了創(chuàng)造論的范型，因而也不再能成為可充分說明歷史決定論的案例，也不再停留在辯證的兩面關(guān)聯(lián)模式。

電媒的卷入性，打破了印刷媒介時代確立的各種知識分類法。

首先，電媒卷入性使主題分類的知識模式失效。針對現(xiàn)實主義流行的歸納中心主題的方法，在20世紀現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學作品中無法通用。

其次，電媒的卷入性形成信息馬賽克，打破了知識領(lǐng)域的分隔，導致知識領(lǐng)域的互聯(lián)。研究領(lǐng)域也興起跨學科研究。在文學研究領(lǐng)域，新興的文化研究排擠了傳統(tǒng)文學研究的地位，無疑也是知識形態(tài)的演變。

再次，電媒的卷入性沖擊了藝術(shù)種類的劃分。20世紀審美成為了傳媒、藝術(shù)、文化的共同屬性。電媒傳播美的形象，興起了審美文化。電媒集結(jié)的現(xiàn)代大都市具有兼物理、技術(shù)與藝術(shù)于一體的環(huán)境，以光、音、色、像的直感，形成都市體驗與日常生活審美化。

最后，審美改變了之前觀念價值的文學，或形而上學主導的文學，文學轉(zhuǎn)向藝術(shù)自律，美從真、善、美一體化的倫理美、社會美中分離出來，以感官美、瞬間美等純粹審美形態(tài)凸顯，這是文學知識范型的最大改變。電媒技術(shù)環(huán)境與豐沛的物質(zhì)環(huán)境已經(jīng)上升為文學藝術(shù)的第一環(huán)境，而社會環(huán)境退居為第二環(huán)境，因為電媒環(huán)境作用于人的感官，比社會環(huán)境作用于人的思想更直接，這帶來文學的意識形態(tài)功能衰落，審美價值上升。電媒自動化、智能化調(diào)動與提升了想象力。電媒的流動性產(chǎn)生了藝術(shù)媒介景觀，它作為集體景觀，興起新的藝術(shù)的“審美介入” 模式，區(qū)別于傳統(tǒng)的靜觀審美理念。電媒事件中的個人體驗同樣融合有公共性，這便對藝術(shù)真理問題帶來了一種擴大化理解。語言具有作為真理經(jīng)驗的集體性，而藝術(shù)媒介景觀，則使語言擴大為傳統(tǒng)連續(xù)性與公共領(lǐng)域的場景與事件，其公共性就像語言一樣，源自集體意識，包含真理。這種新興的集體“審美介入”的模式淡化了形而上學的真理觀，強化了藝術(shù)真理的修辭與詮釋。

藝術(shù)媒介景觀強化了藝術(shù)的社會關(guān)系維度。如果說19世紀批判現(xiàn)實主義凸顯的是“詩可以觀”“詩可以怨”的文學社會批判功能，電子時代的藝術(shù)景觀凸顯的則是“詩可以群”的聚眾功能。它作為動態(tài)的藝術(shù)編碼，卷入大眾，連接集體意識，因為審美介入模式中的個人快感也包含共同體變遷與共同情感變遷的集體意識，真理包含在對集體傳統(tǒng)與對真理的修辭化詮釋，藝術(shù)景觀就像語言藝術(shù)一樣包含集體的真理。鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的音樂景觀是集聽覺、視覺、個人體驗、身體景觀、傳統(tǒng)、集體意識、共同體變遷、快感、想象、真理的象征詮釋、媒介公眾文化于一體的典范。2016年諾貝爾文學獎首度授予音樂人迪倫，這是電媒綜合化藝術(shù)對文學藝術(shù)邊界的改寫，綜合媒介景觀打破了藝術(shù)原有分類的結(jié)果。

電媒偏向興起了現(xiàn)代主義文學藝術(shù)形式

從現(xiàn)代主義文學內(nèi)部看，其藝術(shù)形式都為電媒偏向所興起，并以之為依托。電媒延伸空間，抑制了時間偏向的印刷媒介所具有的邏輯敘事與理性批判。現(xiàn)代主義文學中的空間“并置”與時間“瞬間”，都是電媒速度所塑造的。

T.S.艾略特以“神話的方法”命名喬伊斯的意識流創(chuàng)作方法?！吧裨挼姆椒ā笔且耘f術(shù)語表述了新的電媒感知。電媒感知就是神話方法。麥克盧漢說，“當信息從所有方位與任何距離同時流動，……原因與結(jié)果對于人類知曉而言也變成是同時的”神話感知是想象模式，極速的電媒模式就是神話想象模式的實現(xiàn)。萊文森（Paul Levinson）的《數(shù)字麥克盧漢》（Digital McLuhan）提出了“現(xiàn)代電子神話”的概念，即是印證。

心理學家詹姆斯（William James）命名了現(xiàn)代主義的意識流。其實，日常所見所聞的觸發(fā)界面，場景與心理頻繁轉(zhuǎn)換，形成感官流動、場景流動、信息流動，以及意識、無意識的交集，這才是對意識流的完整表述。意識流的深層結(jié)構(gòu)則是電媒的分散與非中心化的彌散感知，這種彌散的心理感知，表現(xiàn)為電媒環(huán)境密集的信息量誘發(fā)自由聯(lián)想。而對事物的一掠而過或浮光掠影的印象，也就是意識流，則是電媒環(huán)境信息太多而出現(xiàn)的信息稀釋現(xiàn)象，它體現(xiàn)為人為視覺與聽覺等感官牽引而分散了思緒?，F(xiàn)代主義中的無意識或潛意識的興起，與電媒速度有關(guān)。麥克盧漢說，“當一切同步也就是在光速條件下，一般沉入潛意識的東西就上升到意識里?！瓭撘庾R上升到意識的時間剛好與電報、電話、廣播、電視等電子媒介出現(xiàn)的時間吻合。在電速的條件下，你不可能再把任何東西打入潛意識”。