文/岑曉琳

七、音 色

協(xié)作藝術中最有趣的環(huán)節(jié)之一，非“音色”莫屬。鋼琴的音色千變萬化，它一方面基于演奏家的想象，另一方面則基于演奏家對其他樂器音色的模仿。在協(xié)作藝術的具體實踐中，鋼琴的音色變化可以得到充分的伸展。在這個延伸的過程中，鋼琴的音色變化主要表現(xiàn)為以下兩個方面。

1.本色發(fā)揮

在悠久的音樂歷史長河中，鍵盤樂器一直擔當著不可或缺的協(xié)作角色。尤其是在巴洛克時期的小型室內樂隊合奏中，每首作品所包含的樂器種類不多，若羽管鍵琴發(fā)揮出它本身的音色特點就很能提升整體色彩。時至今日，羽管鍵琴的獨特音色儼然已成為分辨音樂風格的主要標志。

在這部多件樂器與人聲合奏的作品中，作品旨在讓各種樂器發(fā)揮各自的特色，使各種音色互相融合、補充，從而展現(xiàn)美妙樂音。譬如之前提及的黃自的作品《玫瑰三愿》，作品包含了人聲、小提琴與鋼琴三件樂器，其中小提琴和女高音都是高音樂器，在此的搭配沒有任何的沖突，既凸顯了女高音富有彈性的特點，又發(fā)揮了小提琴悠揚而又有韌性的音質特點，同時鋼琴在其中豐富并且糅合二者的特色，使三者在整體音響效果上求同存異、相得益彰。

例22 巴赫，《庫朗特》（BWV1066）

2.音色模擬

在筆者的概念中，“音色模擬”實則是一個學習如何在鋼琴上配器的過程。眾所周知，古典主義后期至浪漫主義之后，音樂專業(yè)的分工越趨細化。逐漸有了職業(yè)鋼琴演奏家、作曲家等界限分明的職業(yè)區(qū)分，慢慢也產生了職業(yè)伴奏家。在演奏許多協(xié)作類型作品的時候，會發(fā)現(xiàn)很多作品是由樂隊總譜縮編為鋼琴樂譜的。這種情況，就需要演奏家了解總譜后，盡最大可能在鋼琴上模擬出這些樂器的音色。

例23 莫扎特,《請你到窗前來吧》

例23開頭旋律聲部的配器使用了羽管鍵琴，我們在演奏的時候應該盡量貼近該類型古樂器的音質，而不僅僅只有時間上的短促。同樣是作為樂曲的前奏，例24的樂隊配器是整個弦樂組，對于了解和不了解音色背景的演奏者來說，完全是兩種效果。前者彈奏注重連貫性、會運用模仿弓法的指觸；而后者只看到音符的時值，往往只是彈得干脆跳躍。

例24 格魯克,《啊，我懷著滿腔熱情》

例25 馬可、張魯?shù)?，歌劇《白毛女》選段 《恨似高山仇似海》

在該曲的前奏部分，弦樂器中間夾雜了京胡，有時又夾雜了響板，樂曲的民族風味立現(xiàn)。作為鋼琴伴奏，需要想辦法把一件西方樂器演奏得具有東方韻味，這里需要找尋另一種發(fā)音方法來塑造中國風格。

例26 徐景新，《春江花月夜》

《春江花月夜》有琵琶與洞簫合奏、琵琶與古箏合奏等版本。在這個鋼琴與人聲的版本里，鋼琴傾向于要模仿出琵琶輪指的音色，人聲則要模仿出洞簫空靈、通透的音質。

3.想象發(fā)揮

有了前兩者的實踐基礎，演奏者的腦海里就等于有了一個音色資源庫，在涉及具體的音樂內容時，演奏者就可以發(fā)揮充分的想象，從之前積累起來的音色庫存中，調動出在樂器上符合意境的聲音。黎英海先生以唐代詩人張繼的同名古詩來進行譜曲創(chuàng)作的《楓橋夜泊》，是中國藝術歌曲中傳唱不衰的歌曲。詩中有歌、歌中有詩，還有寺院鐘聲在耳畔徹響。

例27 黎英海，《楓橋夜泊》

八、語 言

“語言”是一個針對人聲與鋼琴協(xié)作藝術的非常有意思的話題，也是一個體驗協(xié)作趣味的窗口?！罢Z言”是文化的邊界。自從莫扎特第一部德語歌劇終結了意大利文化對歌劇的壟斷之后，人們便有了更多的機會去欣賞不同語言的音樂。

音樂和語言之間的關系是互動的。語言本身帶有音調，對音樂有著重要的影響。例如，用不同的語言來說“早安”，包含了不同的音調起伏，由于每一種語言的音調差異而影響著音樂旋律的造型。例如，黃自的《春思曲》第一句“瀟瀟夜雨滴階前”，其中“夜”字為第四聲，“雨”為第三聲，旋律由高至低走，符合語言的自然規(guī)律。作曲家精心設計了A音至降B音的上行小二度音程作為第三聲 “雨”字的旋律，也是先揚后抑的貼合語言特征的旋律典范。

接下來，可經(jīng)由觀察一首我國民間小調的演變來感受語言之于旋律的力量?！盾岳蚧ā肥俏覈嗣穹浅Ｏ矚g的一首小曲，由于南腔北調的巨大差異，《茉莉花》的旋律產生了很多的變化。現(xiàn)今，在我國大江南北流傳最廣泛的僅是江蘇版本的《茉莉花》，其實，該曲還有其他地區(qū)的版本。

例28-1 東北（遼寧，長海），《茉莉花》

例28-2 河北（南皮），《茉莉花》

例28-3 江蘇，《茉莉花》

以上三個譜例的曲調都是以方言音調為基礎，因地域方言的差異，該曲的旋律產生了或多或少的變化，顯然與我們平日經(jīng)常聽到的江蘇版本迥然不同。而地處我國南粵地區(qū)的廣東小調，如《月光光》《雞公仔》等，由于其語言和普通話的音調差異太大，無法在北方地區(qū)傳唱。

另外，語言影響音樂節(jié)奏的組合。在演唱圣誕歌曲Jingle Bells里面這句“Jingle Bells, Jingle Bells”的時候，我們能明顯感受到“XX X XX X”的節(jié)奏律動。中國近現(xiàn)代作曲家黃自創(chuàng)作的藝術歌曲《踏雪尋梅》中，有一句“響叮當，響叮當”，同樣可以令人感受到節(jié)奏律動。由此可見，語言本身的節(jié)律對音樂的節(jié)奏有著重要的影響。

例29 G.柏戈萊西,《假如你愛我》

意大利藝術歌曲《假如你愛我》（Se tum’ami,se sospiri），其中的意大利文“debba”有雙輔音“bb”，根據(jù)語言規(guī)則，在這種情況下，在發(fā)完“de”音節(jié)之后，要有一個明顯的停頓來突出雙輔音的特質。因而，這一句旋律就使用了八分附點節(jié)奏型來配合這種發(fā)音特點。

語言能為音樂創(chuàng)造更多的可能性，使音樂綻放出不同的色彩。大多數(shù)體裁的音樂作品都會有重復的樂句或者樂段，如何處理旋律重復的音樂就成為演奏家們要精心處理的課題。浪漫主義初期作曲家舒伯特所譜寫的分節(jié)歌《流浪》和王洛賓改編的青海民歌《在那遙遠的地方》都是很好的例證。

例30 舒伯特，《流浪》

例31 王洛賓，《在那遙遠的地方》

《流浪》是一首同樣以“分節(jié)歌”的形式創(chuàng)作完成的名作。旋律重復了五次，由五段不同的歌詞組成。演奏過程中，最大的樂趣莫過于研讀樂曲中的德文詩詞，從中體味語言音律和旋律高低變化間的聯(lián)系。

《在那遙遠的地方》中，音樂一“字”不差地反復了四次，但歌詞中所表達的意境卻很好地啟發(fā)了演奏者的伴奏。第一段歌詞表達的是一個美好故事的愿景，鋼琴伴奏可以演奏得比較安靜。第二段歌詞把焦點落在了女主人公身上，樂手可以演奏得柔美歌唱一些，配合歌手唱出一位佳人的形像。第三段歌詞講述男主人公立下“不愛江山愛美人”的決心，此處音樂可以演奏得熱情洋溢。第四段歌詞是男主人公的內心獨白，音樂也適宜彈得親切一些，可以從音色控制的角度來和第二段作一個區(qū)分。

從上文中，我們看到語言如何作用于音樂，事實上音樂也能為語言增加無限的可能性。不妨來看看由龍七作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》。樂曲的第一段只有一句歌詞“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下，玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下”。歌詞背后的音樂隨著幾組和聲的變化，帶出了更加細膩的品位。作品的和聲運用非常高明，開頭在低音使用“主持續(xù)音”來宣告調性所向，接下來卻是在IV7——II 56上游移，音樂充滿了疑問的情緒，仿佛在尋找玫瑰的芳蹤。第二次的“玫瑰花”出現(xiàn)了I級和弦，音樂帶出了一線光明和希望，但作曲家又使用了一級七和弦，削弱其穩(wěn)定性。在句末處，出現(xiàn)了導七和弦，使聽眾再次陷入遺憾與惆悵的情緒中。最后，主和弦正式展現(xiàn)，音樂豁然開朗。歌曲中重復多次的歌詞因為作曲家高明的音樂鋪陳而提升了樂曲的藝術品位，成為傳唱千古的經(jīng)典歌曲。

在這個部分，作為協(xié)作鋼琴演奏者，必須細心傾聽、關注每一種語言的基本發(fā)音方法，深入了解語言與音調的動態(tài)關系，使音樂達到完美的平衡狀態(tài)。（待續(xù)）