趙姝博

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

本杰明·里頓（Benjamin Britten，1913-1976）二十世紀著名的英國作曲家、指揮家、鋼琴家、社會活動家。其作品數(shù)量眾多，幾乎涵蓋了所有的音樂領域。他的創(chuàng)作基于傳統(tǒng)之上，廣泛涉獵各種近現(xiàn)代作曲技法，并帶有濃烈的民族音樂特色，風格多樣。布里頓偏愛變奏的創(chuàng)作手法。相比二十世紀其他作曲家，布里頓的音樂稍顯簡樸，并總是有選擇的運用近現(xiàn)代作曲技法，從而使其音樂的個性得到了極大的發(fā)揮。

一、《安魂交響曲》創(chuàng)作背景

《安魂交響曲》0P.20，共有三個樂章《落淚之日》、《憤怒的日子》和《安息經(jīng)》?！斑@首作品創(chuàng)作于二十世紀四十年代，原是為了紀念雙親而作，但同時也暗含了譴責戰(zhàn)爭的意味。整部作品短小凝練，每個主題都來自于同一個動機，而且對固定音型自由的運用留給人們非常廣闊的時空間概念。1940年美國有人通過英國的文化部門詢問布里頓是否原意為某外國王室的大型慶祝大典作一部交響曲，布里頓不認為這是對于民族主義的宣傳于是將這部作品呈交上去，結果這部交響曲為參加日本皇朝建立兩千六百年慶祝活動而用，雖然日本方面也非常不滿這樣的主題，認為其中隱含的基督教義極大地侮辱了日本天皇的權威，不但棄用這部作品，而且還將之埋沒了近二十年，這件事使布里頓處境變得極度窘迫?！雹?/p>

二、關于主題—動機的概述

在調(diào)性音樂寫作時期，作品結構輪廓形成的主要途徑是通過主題和調(diào)性的布局來認識的，但在現(xiàn)代音樂的發(fā)展階段，局部的主題分析和整體結構的分析同樣是一個非常重要的方面。對于主題—動機的貫穿與展延作用的認識，在過去還沒有形成一個比較系統(tǒng)的體系。但當主題動機材料同作品全曲的調(diào)性布局、骨干音等發(fā)生著直接的或間接的關系時，這種細節(jié)層面與總體布局上的映照，就不僅是某一種巧合，而是一種要傳達給人們藝術結構上的嚴謹性與感性上的最為恰當?shù)慕Y合。

在姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教材》中，將動機、主題比喻為“從一顆種子成長為參天大樹這一過程是非常貼切的，研究樂思是以何種方式膨脹、成長為不同規(guī)模的作品，作品的細部又是如何運作，整體結構與細部寫作存在著怎樣的邏輯聯(lián)系等，在總體的音樂表現(xiàn)參數(shù)中，對主題、動機的分析，實際上也是對音高材料從量變到質(zhì)變能量演變過程的研究?！彼詫τ谝魳纷髌凡牧系氖褂煤蛯τ谡J識作品形成的實際運用有著非常重要的學習意義。

三、布里頓《安魂交響曲》第一樂章核心主題動機分析

（一）核心主題動機

第一樂章由四個核心主題動機貫穿發(fā)展構成，分別是：

主題動機材料a：音程核心為同度。

[譜例1]

主題動機材料b：同度+二度核心音程。

[譜例2]

主題動機材料c：材料b+六度+五度三全音魔鬼音程，并逐漸向上展延到七度核心音程，到達高點音—屬音a。

[譜例3]

主題動機材料d：由核心二度音程+四度構成，并由Bsn.Solo演奏，可看做是核心主題的對題。

[譜例4]

（二）核心主題動機在第一樂章中的貫穿與展延

引子（1-11）從樂隊的低音區(qū)強奏中心音d開始，隨后逐漸減弱至弱奏，Vc.聲部先現(xiàn)二度核心動機材料。

呈示部（12-77小節(jié)）由兩個樂句發(fā)展兩次構成，四個主要核心主題動機材料在22小節(jié)前全部呈現(xiàn)出來。Vc.solo從二度核心動機材料開始，逐漸上升至屬音a。18-23小節(jié)Vc.聲部出現(xiàn)材料b，從中心音d開始向下溶解，同時，在Cb.Hp.Pno.Cl.聲部材料b做向上的展延，與Vc.聲部構成反向進行，在21小節(jié)處，材料d進入，形成了材料a、b、d的疊置。

第一次展開（24-57小節(jié)）。在24-31小節(jié)處，Va.與Vc.聲部是材料c核心音程關系的疊置。Va.是運用緊縮的方法，材料來自于c的16-18小節(jié)處。Vc.的材料來自于c的13小節(jié)，音程方向上略有變化。高點音從Vc.初次呈示的屬音a繼續(xù)向上發(fā)展，并同時與Vc.聲部的旋律形成反向，到達高點音e，形成與中心音d的二度核心材料關系。

從35小節(jié)開始，由Ob.solo與Cl.solo卡農(nóng)式奏材料d的展開，F(xiàn)l.Vl.I在Ob.solo與Cl.solo的樂句間歇處做變奏式的呼應。

在39小節(jié)處出現(xiàn)Alto Sax.solo演奏的極富個性的核心主題動機c的變體，模仿人的哭聲，七度大跳又是核心音程二度的轉位，除Alto Sax.solo聲部外的其他聲部以二度核心材料疊置，旋律張力性十足，推動音樂的發(fā)展，從樂隊的分奏逐步過渡至全奏。

從第57小節(jié)開始是呈示部的第二次展開，弦樂組以卡農(nóng)的形式逐次進入，從核心音程同度向二度—六度—五度—七度發(fā)展，全樂隊分為三層：第一層是木管組高聲部的二度核心音程向上展開，到71小節(jié)的降E與整個樂章中心音d又構成了二度核心音程關系。第二層是弦樂組除Cb.外構成的材料c的展延，在66小節(jié)處到達呈示部的最高音A，是中心音d的屬音。第三層是由木管組低聲部樂器與定音鼓、豎琴、鋼琴、貝司的撥奏構成的低聲部，從同度逐漸過渡到二度向上展開至降A，與中心音d構成三全音關系，三全音在中世紀被看成為“魔鬼音程”，布里頓在這里使用三全音是突出表達戰(zhàn)爭給人類所留下的陰影，祈盼世人珍惜和平的創(chuàng)作初衷。

展開部（77-175小節(jié)）：回到樂隊分奏開始，樂隊音色集中在木管、銅管及色彩性樂器上。小號奏核心動機材料a，長笛與長號聲部奏核心動機材料b，同時，長號、豎琴與長笛、鋼琴形成三和弦的對置與疊置。整個展開部的銅管樂器組音色運用，表現(xiàn)的輝煌而且宏大。

第88小節(jié)開始時核心動機材料d，從呈示部中的單線條發(fā)展為八度。第92-101小節(jié)，將四個素材進行疊置與對置，形成材料間的對話。第102小節(jié)出現(xiàn)材料c的變形，音程關系轉變?yōu)槠叨取鏊亩鹊纳闲幸粽{(diào)，在向下從六度—七度，木管組用復調(diào)的手法，進行反向卡農(nóng)不斷下行溶解。弦樂組的高、低聲部樂器反向并向下溶解核心動機材料b。第112小節(jié)核心動機材料d、a、b的疊置再次貫穿發(fā)展至Alto Sax.個性七度主題的出現(xiàn)。119-132小節(jié)是Sax.個性主題在管樂的展延，從Sax.聲部開始，逐漸向上卡農(nóng)式進入，并在124小節(jié)加入鋼琴演奏的核心主題動機b的和聲化織體，同時用弦樂震音來加重，與管樂哭腔化的旋律同時向上展延至高點音f。第133-158小節(jié)Sax.個性主題在銅管組展延，木管組與弦樂組疊置了核心動機材料d，并將材料d分為兩部分—原型+二度向上三音組，三音組與材料d對話式展延，逐步向高潮引進。

高潮部分（158-182小節(jié)）從核心動機材料a引入，將核心動機材料b在全樂隊各聲部進行展延，到達高點音降a，與中心音d形成三全音關系。樂隊強力度全奏，三全音魔鬼音程材料關系在結構上呈現(xiàn)，再一次體現(xiàn)出作曲家對于戰(zhàn)爭的痛恨之情。

再現(xiàn)部（183小節(jié)-end)，回到中心音d的屬音，再次使用核心動機材料同度向二度的展開，弦樂組加入屬音的泛音。195小節(jié)的材料來自于核心動機材料c的片段，原形是主音、屬音持續(xù)，材料c不斷向下溶解，并縮減至核心音程二度結尾，最后引向第二樂章。

整個樂章以固定的核心音程模組為基礎貫穿發(fā)展，以由同音—幾個音的發(fā)展，通過不斷的模進、展延、溶解而構成高度半音化的十二音階。以d調(diào)為中心，在音樂的發(fā)展過程中，逐步瓦解調(diào)性中心的統(tǒng)治地位，只剩下調(diào)性的特征音。

在節(jié)奏方面，全曲的節(jié)奏材料簡潔、統(tǒng)一，中心音在低聲部以正拍持續(xù)，其他材料基本是從第三拍或第六拍的弱拍位進入，音樂的動力性極強。

在和聲方面，整體的和聲背景是相對傳統(tǒng)并且有調(diào)性的，但和聲語言并不陳舊，有現(xiàn)代和聲語匯的思維，和聲的運用更富于色彩性的表現(xiàn)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼收并蓄的特點表現(xiàn)出來。布里頓不像20世紀大多數(shù)作曲家那樣強烈追求無調(diào)性音樂。他擅長運用傳統(tǒng)的技法，并在此基礎上進行演變，產(chǎn)生了屬于作曲家獨特創(chuàng)作個性的語音。

在調(diào)性方面，整個音樂的發(fā)展過程中，將幾個核心主題動機材料并置起來，常常形成不同調(diào)性與不同音高動機材料的疊合。這種疊合并未形成雙調(diào)性，調(diào)性始終統(tǒng)一且各個調(diào)性領域的核心主題動機材料仍舊能夠清晰地展現(xiàn)出來，既加強了音樂材料的統(tǒng)一，又增強了音樂的張力與不穩(wěn)定性。這種寫法屬于調(diào)性方面的擴張，既豐富了音樂素材的運用，又能使音高材料在調(diào)性布局與和聲安排上獲得自由。

在配器方面，整個樂章的配器非常簡練，以單一樂器組純音色和不同樂器組的疊合來表現(xiàn)，音響上的呼應與轉接使作品整體音色純凈、細膩。鋼琴和豎琴的運用起到音響色彩渲染的目的。內(nèi)部段落中還經(jīng)常使用不同音色的獨奏樂器來表現(xiàn)，這種類似于室內(nèi)樂性質(zhì)的寫法，可以更加凸顯樂器本身音色的獨特表現(xiàn)力。主題核心材料的展開也可以透過不同的音色清晰、透亮的呈現(xiàn)。打擊樂一直在正拍出現(xiàn)，營造出緊張的氛圍；不同的樂器在不同層面結合在一起時，并不會出現(xiàn)混亂、復雜的音響效果；各個層次具有自己的特點，整體上也是清晰的、完整的。

四、結語

通過對《安魂交響曲》核心主題動機的分析研究筆者整理出，在整個第一樂章中，統(tǒng)一全曲的是一個二度核心音程。并將二度核心音程細胞由點成線，由點及面，滲透在橫向的旋律與縱向的和聲及調(diào)性布局中，并成為了這部作品中最為重要的音樂創(chuàng)作思維材料。其核心主題材料的運用，則是盡顯了布里頓在結構宏大交響篇章時，其簡潔、鮮明的主題動機及其賦予嚴密邏輯的線索鋪陳并結構于全局的創(chuàng)作特征。

布里頓之所以選擇二度音程關系作為全曲發(fā)展的核心材料，是賦予了其深層的含義——反對戰(zhàn)爭！也正是作曲家在作品中最想要表達的思想內(nèi)涵。

由于水平有限和篇幅原因，本文僅僅就核心主題動機的貫穿與展延這一問題，淺析了核心主題動機在《安魂交響曲》中的實際運用，望對本人今后的創(chuàng)作及學習有所幫助?！?/p>

注釋：

① 肖桂彬.布里頓《戰(zhàn)爭安魂曲》調(diào)性思維研究[J].南京藝術學院學報:音樂與表演版,2006,04:42-50.

② 張舒.安魂曲“悲劇性”人文主義折射[D].杭州師范大學,2011.