王召?gòu)?qiáng)

從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的歷史來(lái)看，重述神話的沖動(dòng)可以上溯至白話文小說(shuō)創(chuàng)作第一人——魯迅。我們都知道魯迅第三本小說(shuō)集的名稱叫《故事新編》，里面收錄了主要以中國(guó)古代神話為主題的8篇小說(shuō)，其中5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期（1934-1935年），而最早的一篇《補(bǔ)天》創(chuàng)作于1922年11月。

魯迅站在現(xiàn)代思想立場(chǎng)上，創(chuàng)造性地運(yùn)用多種現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)形式，對(duì)中國(guó)古代神話、傳說(shuō)和歷史人物進(jìn)行再敘述，再評(píng)價(jià)，并在這種再敘述、再評(píng)價(jià)之中巧妙地滲入了自己對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和思想文化的思考與批判。其整體風(fēng)格顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫，以詼諧的“游戲筆墨”，互相滲透著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語(yǔ)調(diào)。

有人說(shuō)，魯迅的雜文是二十世紀(jì)諷刺文學(xué)的巔峰，我覺(jué)得《故事新編》更符合這個(gè)稱號(hào)。如果用兩個(gè)字來(lái)概括這本書的主題，那就是“荒誕”。魯迅在《序言》中自嘲的“庸俗”指的就是把神話傳說(shuō)中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)內(nèi)涵進(jìn)行解構(gòu)，在借古諷今中生成戲劇性、沖突性，在對(duì)神性的消解中生成荒誕。

不過(guò)，我并不完全贊同這種借古諷今式的解構(gòu)創(chuàng)作，我覺(jué)得重述神話的核心價(jià)值應(yīng)該是從“大歷史”的縱深角度引發(fā)我們思考“我們來(lái)自何處”這一終極命題。如果說(shuō)撰寫家族史是從距離我最親近的“小歷史”中確證“小我”存在的話，重述神話則可以幫助我們從集體記憶中確證“大我”的存在。

20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個(gè)重要批評(píng)流派——原型批評(píng)，原型即典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象，最基本的文學(xué)原型就是神話，神話是一種形式解構(gòu)的模型，各種文學(xué)類型無(wú)一不是神話的延續(xù)和演變。原型批評(píng)的創(chuàng)始人諾斯羅普·弗萊在《批評(píng)的解剖》一書中認(rèn)為：“文學(xué)起源于神話，正是這一原理才賦予文學(xué)以千百年來(lái)雖經(jīng)意識(shí)形態(tài)一切變化，仍具有其傳播的力量。這種結(jié)構(gòu)原理當(dāng)然受社會(huì)和歷史因素制約，并且不會(huì)超越它們，但是結(jié)構(gòu)原理始終保持一種足以說(shuō)明文學(xué)總體本質(zhì)的形式持續(xù)性，這一形式持續(xù)性有別于它為適應(yīng)社會(huì)環(huán)境而產(chǎn)生的變化?！?/p>

在弗萊的西方文化背景中，神話主要指圣經(jīng)神話故事，也包括古代希臘羅馬神話故事。在弗萊看來(lái)，《圣經(jīng)》是最為廣博的神話故事全集。從文學(xué)的視角看《圣經(jīng)》，它不再是基督教的至圣經(jīng)典，而是以神話的方式講述著人類生存的全部歷程：從創(chuàng)世到末世到獲救?！啊妒ソ?jīng)》為文學(xué)提供了一個(gè)神話體系……從時(shí)間上講，這個(gè)宇宙從上帝創(chuàng)世一直延續(xù)到世界末日；從空間上講，它從天堂一直延伸到地獄”。所以，弗萊認(rèn)為，《圣經(jīng)》的恢宏想象是后世文學(xué)想象的集合體和母胎。

我在備課整本書閱讀卡夫卡的《變形記》的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)柳冬嫵在《解密<變形記>》一書中，就將《變形記》看作是對(duì)《圣經(jīng)》的戲仿。在柳冬嫵看來(lái)，“在《變形記》里，卡夫卡塑造了這樣一個(gè)被魔鬼附體的變形耶穌來(lái)反抗人性的工業(yè)化文明，完成了對(duì)耶穌形象的深度解構(gòu)與反諷，是對(duì)圣經(jīng)故事的借用與改寫?！蹲冃斡洝凤@示了卡夫卡對(duì)基督教拯救觀念和人類命運(yùn)的深切關(guān)注，表達(dá)出人之終極關(guān)切與實(shí)際存在之間的復(fù)雜聯(lián)系以及內(nèi)在矛盾。”

弗萊認(rèn)為，文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，它關(guān)注的全部主題正在于此：“在每一個(gè)時(shí)代，對(duì)于作為沉思者的詩(shī)人而言，他們深切關(guān)注人類從何而來(lái)、命運(yùn)如何、最終愿望是什么；深切關(guān)注屬于文學(xué)能夠表達(dá)出來(lái)的任何其它更大的主題，他們很難找到與神話主題不一致的文學(xué)主題?！?/p>

早在1936年，浙江杭州宗文中學(xué)教師鐘毓龍就利用課余之暇，歷時(shí)十年之久，寫成了一部長(zhǎng)達(dá)60卷、120回的長(zhǎng)篇演義小說(shuō)《上古神話演義》，將古代各種神話和歷史故事連貫編綴而成，將古代史籍中比較簡(jiǎn)單、樸素的片段材料進(jìn)行了充分的想象和藝術(shù)加工，通過(guò)浪漫主義的手法寫成，可以說(shuō)是集我國(guó)上古神話之大成。其中事事都有所本，征引典籍達(dá)500多種，對(duì)于研究我國(guó)古代歷史、地理和社會(huì)風(fēng)俗，具有一定的參考價(jià)值。

建國(guó)以后，1950年，袁珂的第一部神話專著《中國(guó)古代神話》出版，這是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)的漢民族古代神話專著，由此奠定了袁珂的學(xué)術(shù)聲望。該書改變了“疑古派”和言必稱希臘者所謂的中國(guó)神話資料貧乏的誤解和謬見(jiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，西方人有一種偏見(jiàn)，認(rèn)為中國(guó)缺乏神話，是一個(gè)沒(méi)有神話的民族。正是這樣一種偏見(jiàn)，刺痛了袁珂的神經(jīng)，讓他投入了全部精力去研究神話。

袁珂認(rèn)為：“神話的產(chǎn)生也是基于現(xiàn)實(shí)生活，而并不是出于人類頭腦里的空想”，“當(dāng)我們研究神話的起源，古代每一時(shí)期的神話所包含的特定意義以及諸如此類的問(wèn)題的時(shí)候，都不能離開(kāi)當(dāng)時(shí)人類的現(xiàn)實(shí)生活、勞動(dòng)和斗爭(zhēng)而作憑空的推想?！?/p>

清華大學(xué)外文系副教授卓慧臻所著《重寫神話》一書，將研究重心放在五位女性作家身上，因?yàn)樯裨捄屯捦悄袡?quán)社會(huì)價(jià)值觀的載體，質(zhì)疑并重寫神話和童話，是20世紀(jì)歐陸和英國(guó)幾位重要女性小說(shuō)家的共同特點(diǎn)。這五位作家作品分別是德國(guó)作家克里斯塔·沃芙，英國(guó)作家安吉拉·卡特，丹麥作家艾莎克·狄尼森，法國(guó)作家柯萊特和英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫。她們都以獨(dú)特的女性視角，對(duì)神話進(jìn)行改寫和再創(chuàng)作，激勵(lì)女性聲音的浮現(xiàn)。小說(shuō)中的女主人翁不再是墨守成規(guī)、等待愛(ài)情的溫柔女孩，而是生動(dòng)立體的女性人物。她們通過(guò)質(zhì)疑神話，期望找到改善女性生活與社會(huì)地位的道路，她們重寫的神話作品往往帶有強(qiáng)烈的女權(quán)主義色彩和解構(gòu)主義風(fēng)格。

英國(guó)坎農(nóng)格特出版社著名出版人杰米·拜恩自2005年發(fā)起，就發(fā)起過(guò)一個(gè)“重述神話”的寫作計(jì)劃，委托世界各國(guó)作家各自選擇一個(gè)神話進(jìn)行改寫，然后由參加該項(xiàng)目的各國(guó)以本國(guó)語(yǔ)言在該國(guó)同步出版發(fā)行。重述神話項(xiàng)目，既不是對(duì)神話傳統(tǒng)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，也不是簡(jiǎn)單的改寫和再現(xiàn)，而是要作家根據(jù)自己的想象和風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)作，并賦予神話新的意義。

該項(xiàng)目涉及25個(gè)國(guó)家和地區(qū)，被稱為“小諾貝爾叢書”，已加盟的叢書作者包括西方著名作家大衛(wèi)·格羅斯曼、瑪格麗特·阿特伍德、邁克爾·法布何塞·薩拉馬戈、卡洛斯·富恩特斯、斯蒂芬·金以及中國(guó)作家蘇童、李銳、葉兆言、阿來(lái)等。這是一場(chǎng)遠(yuǎn)古神話在當(dāng)代語(yǔ)境下的復(fù)蘇，對(duì)現(xiàn)代人們?cè)谖镔|(zhì)膨脹的時(shí)代里產(chǎn)生的精神匱乏給予療傷，通過(guò)神話的重述，讓人們產(chǎn)生文化認(rèn)同感和民族國(guó)家意識(shí)，更有利于世界的穩(wěn)定和區(qū)域的健康發(fā)展。

其中，代表中國(guó)參加該項(xiàng)目的作家作品有蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、李銳的《人間》、阿來(lái)的《格薩爾王》等。蘇童的《碧奴》改編自古代“孟姜女哭長(zhǎng)城”的傳說(shuō)，葉兆言的《后羿》改寫的是后羿射日和嫦娥奔月的傳說(shuō)，李銳的《人間》重述的是白蛇傳的故事，阿來(lái)的《格薩爾王》重述的是西藏史詩(shī)中格薩爾王的故事。

其中，難度最高的當(dāng)屬李銳的《人間》，畢竟前有臺(tái)灣電視劇《新白娘子傳奇》和李碧華的小說(shuō)《青蛇》，都堪稱經(jīng)典，要想寫出點(diǎn)新意來(lái)頗有難度，不過(guò)李銳的《人間》口碑不錯(cuò)，引發(fā)了讀者關(guān)于“眾生皆有佛性，何謂人？何謂妖？又何為佛？”的深度思考。

《格薩爾王傳》是藏區(qū)廣為流傳的一部藏族神話史詩(shī)。關(guān)于格薩爾王的故事，千百年來(lái)就一直在廣袤的藏區(qū)口口相傳，這種只靠記憶轉(zhuǎn)述與講述的傳播方式，導(dǎo)致了其在基本故事框架確定的情況下，不斷衍生出了細(xì)節(jié)不同和場(chǎng)景各異的眾多故事流傳版本。阿來(lái)懷著敬畏之心先進(jìn)行必要的“田野調(diào)查”，盡可能深入到傳說(shuō)中格薩爾的誕生之地與“嶺國(guó)”區(qū)域，為小說(shuō)文本的地理性描述作必要的感性認(rèn)識(shí)，同時(shí)盡可能尋訪藏區(qū)被稱為“仲肯”的那些“神授說(shuō)唱藝人”，了解“格薩爾王”的最新傳唱文本。然后在眾多版本故事中進(jìn)行選擇、修正、組織與剪裁，有意打破故事原來(lái)的秩序，再運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)方式進(jìn)行“故事還原”，用雙線索的結(jié)構(gòu)來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)文本的藝術(shù)魅力和閱讀趣味，才使得長(zhǎng)篇小說(shuō)《格薩爾王》立足于“神話”與“現(xiàn)實(shí)”，生動(dòng)于“虛寫”與“實(shí)寫”。

我布置給學(xué)生三個(gè)神話母題，分別是精衛(wèi)填海、夸父逐日和大禹治水。這三則神話都頗具悲壯色彩，學(xué)生需要自行查閱相關(guān)資料，再在合理的想象的藝術(shù)加工之下，完成一篇不少于3000字的短篇小說(shuō)。在創(chuàng)作手法上，既可以模仿魯迅式的反諷，借古諷今；也可以像李銳、李碧華一樣，賦予神話全新的現(xiàn)代意義，例如女權(quán)主義色彩；還可以電視劇《新白娘子傳奇》一樣，寫成一部大團(tuán)圓式的喜?。划?dāng)然，也可以像喬治·馬丁一樣，寫成一部像《冰與火之歌》這樣嚴(yán)肅的奇幻悲劇。重述神話，至少有這四種可能性。因?yàn)樵诟トR看來(lái)，相應(yīng)于自然界的循環(huán)周期，文學(xué)敘事的結(jié)構(gòu)可以分為四種類型：喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu)；浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu)；悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu)；反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。

神話包括了這四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形，西方文學(xué)的發(fā)展，就是從神話開(kāi)端，相繼轉(zhuǎn)化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最后演變?yōu)榉粗S和諷刺。到了最后階段，則又出現(xiàn)返回神話的趨勢(shì)，例如喬伊斯的《尤利西斯》。學(xué)生可以在以上四種敘事類型中任選一種為主，加以藝術(shù)創(chuàng)作。