王召強

從中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的歷史來看，重述神話的沖動可以上溯至白話文小說創(chuàng)作第一人——魯迅。我們都知道魯迅第三本小說集的名稱叫《故事新編》，里面收錄了主要以中國古代神話為主題的8篇小說，其中5篇寫于魯迅生命的最后時期（1934-1935年），而最早的一篇《補天》創(chuàng)作于1922年11月。

魯迅站在現(xiàn)代思想立場上，創(chuàng)造性地運用多種現(xiàn)代小說的表現(xiàn)形式，對中國古代神話、傳說和歷史人物進行再敘述，再評價，并在這種再敘述、再評價之中巧妙地滲入了自己對當下現(xiàn)實生活和思想文化的思考與批判。其整體風格顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫，以詼諧的“游戲筆墨”，互相滲透著“莊嚴”與“荒誕”兩種色彩和語調。

有人說，魯迅的雜文是二十世紀諷刺文學的巔峰，我覺得《故事新編》更符合這個稱號。如果用兩個字來概括這本書的主題，那就是“荒誕”。魯迅在《序言》中自嘲的“庸俗”指的就是把神話傳說中蘊含的傳統(tǒng)內涵進行解構，在借古諷今中生成戲劇性、沖突性，在對神性的消解中生成荒誕。

不過，我并不完全贊同這種借古諷今式的解構創(chuàng)作，我覺得重述神話的核心價值應該是從“大歷史”的縱深角度引發(fā)我們思考“我們來自何處”這一終極命題。如果說撰寫家族史是從距離我最親近的“小歷史”中確證“小我”存在的話，重述神話則可以幫助我們從集體記憶中確證“大我”的存在。

20世紀五六十年代流行于西方的一個重要批評流派——原型批評，原型即典型的反復出現(xiàn)的意象，最基本的文學原型就是神話，神話是一種形式解構的模型，各種文學類型無一不是神話的延續(xù)和演變。原型批評的創(chuàng)始人諾斯羅普·弗萊在《批評的解剖》一書中認為：“文學起源于神話，正是這一原理才賦予文學以千百年來雖經意識形態(tài)一切變化，仍具有其傳播的力量。這種結構原理當然受社會和歷史因素制約，并且不會超越它們，但是結構原理始終保持一種足以說明文學總體本質的形式持續(xù)性，這一形式持續(xù)性有別于它為適應社會環(huán)境而產生的變化。”

在弗萊的西方文化背景中，神話主要指圣經神話故事，也包括古代希臘羅馬神話故事。在弗萊看來，《圣經》是最為廣博的神話故事全集。從文學的視角看《圣經》，它不再是基督教的至圣經典，而是以神話的方式講述著人類生存的全部歷程：從創(chuàng)世到末世到獲救。“《圣經》為文學提供了一個神話體系……從時間上講，這個宇宙從上帝創(chuàng)世一直延續(xù)到世界末日；從空間上講，它從天堂一直延伸到地獄”。所以，弗萊認為，《圣經》的恢宏想象是后世文學想象的集合體和母胎。

我在備課整本書閱讀卡夫卡的《變形記》的過程中，發(fā)現(xiàn)柳冬嫵在《解密<變形記>》一書中，就將《變形記》看作是對《圣經》的戲仿。在柳冬嫵看來，“在《變形記》里，卡夫卡塑造了這樣一個被魔鬼附體的變形耶穌來反抗人性的工業(yè)化文明，完成了對耶穌形象的深度解構與反諷，是對圣經故事的借用與改寫?！蹲冃斡洝凤@示了卡夫卡對基督教拯救觀念和人類命運的深切關注，表達出人之終極關切與實際存在之間的復雜聯(lián)系以及內在矛盾?！?/p>

弗萊認為，文學作為一種精神產品，它關注的全部主題正在于此：“在每一個時代，對于作為沉思者的詩人而言，他們深切關注人類從何而來、命運如何、最終愿望是什么；深切關注屬于文學能夠表達出來的任何其它更大的主題，他們很難找到與神話主題不一致的文學主題?！?/p>

早在1936年，浙江杭州宗文中學教師鐘毓龍就利用課余之暇，歷時十年之久，寫成了一部長達60卷、120回的長篇演義小說《上古神話演義》，將古代各種神話和歷史故事連貫編綴而成，將古代史籍中比較簡單、樸素的片段材料進行了充分的想象和藝術加工，通過浪漫主義的手法寫成，可以說是集我國上古神話之大成。其中事事都有所本，征引典籍達500多種，對于研究我國古代歷史、地理和社會風俗，具有一定的參考價值。

建國以后，1950年，袁珂的第一部神話專著《中國古代神話》出版，這是我國第一部比較系統(tǒng)的漢民族古代神話專著，由此奠定了袁珂的學術聲望。該書改變了“疑古派”和言必稱希臘者所謂的中國神話資料貧乏的誤解和謬見。長期以來，西方人有一種偏見，認為中國缺乏神話，是一個沒有神話的民族。正是這樣一種偏見，刺痛了袁珂的神經，讓他投入了全部精力去研究神話。

袁珂認為：“神話的產生也是基于現(xiàn)實生活，而并不是出于人類頭腦里的空想”，“當我們研究神話的起源，古代每一時期的神話所包含的特定意義以及諸如此類的問題的時候，都不能離開當時人類的現(xiàn)實生活、勞動和斗爭而作憑空的推想?！?/p>

清華大學外文系副教授卓慧臻所著《重寫神話》一書，將研究重心放在五位女性作家身上，因為神話和童話往往是男權社會價值觀的載體，質疑并重寫神話和童話，是20世紀歐陸和英國幾位重要女性小說家的共同特點。這五位作家作品分別是德國作家克里斯塔·沃芙，英國作家安吉拉·卡特，丹麥作家艾莎克·狄尼森，法國作家柯萊特和英國作家弗吉尼亞·伍爾夫。她們都以獨特的女性視角，對神話進行改寫和再創(chuàng)作，激勵女性聲音的浮現(xiàn)。小說中的女主人翁不再是墨守成規(guī)、等待愛情的溫柔女孩，而是生動立體的女性人物。她們通過質疑神話，期望找到改善女性生活與社會地位的道路，她們重寫的神話作品往往帶有強烈的女權主義色彩和解構主義風格。

英國坎農格特出版社著名出版人杰米·拜恩自2005年發(fā)起，就發(fā)起過一個“重述神話”的寫作計劃，委托世界各國作家各自選擇一個神話進行改寫，然后由參加該項目的各國以本國語言在該國同步出版發(fā)行。重述神話項目，既不是對神話傳統(tǒng)進行學術研究，也不是簡單的改寫和再現(xiàn)，而是要作家根據自己的想象和風格進行再創(chuàng)作，并賦予神話新的意義。

該項目涉及25個國家和地區(qū)，被稱為“小諾貝爾叢書”，已加盟的叢書作者包括西方著名作家大衛(wèi)·格羅斯曼、瑪格麗特·阿特伍德、邁克爾·法布何塞·薩拉馬戈、卡洛斯·富恩特斯、斯蒂芬·金以及中國作家蘇童、李銳、葉兆言、阿來等。這是一場遠古神話在當代語境下的復蘇，對現(xiàn)代人們在物質膨脹的時代里產生的精神匱乏給予療傷，通過神話的重述，讓人們產生文化認同感和民族國家意識，更有利于世界的穩(wěn)定和區(qū)域的健康發(fā)展。

其中，代表中國參加該項目的作家作品有蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、李銳的《人間》、阿來的《格薩爾王》等。蘇童的《碧奴》改編自古代“孟姜女哭長城”的傳說，葉兆言的《后羿》改寫的是后羿射日和嫦娥奔月的傳說，李銳的《人間》重述的是白蛇傳的故事，阿來的《格薩爾王》重述的是西藏史詩中格薩爾王的故事。

其中，難度最高的當屬李銳的《人間》，畢竟前有臺灣電視劇《新白娘子傳奇》和李碧華的小說《青蛇》，都堪稱經典，要想寫出點新意來頗有難度，不過李銳的《人間》口碑不錯，引發(fā)了讀者關于“眾生皆有佛性，何謂人？何謂妖？又何為佛？”的深度思考。

《格薩爾王傳》是藏區(qū)廣為流傳的一部藏族神話史詩。關于格薩爾王的故事，千百年來就一直在廣袤的藏區(qū)口口相傳，這種只靠記憶轉述與講述的傳播方式，導致了其在基本故事框架確定的情況下，不斷衍生出了細節(jié)不同和場景各異的眾多故事流傳版本。阿來懷著敬畏之心先進行必要的“田野調查”，盡可能深入到傳說中格薩爾的誕生之地與“嶺國”區(qū)域，為小說文本的地理性描述作必要的感性認識，同時盡可能尋訪藏區(qū)被稱為“仲肯”的那些“神授說唱藝人”，了解“格薩爾王”的最新傳唱文本。然后在眾多版本故事中進行選擇、修正、組織與剪裁，有意打破故事原來的秩序，再運用恰當?shù)乃囆g表達方式進行“故事還原”，用雙線索的結構來增強小說文本的藝術魅力和閱讀趣味，才使得長篇小說《格薩爾王》立足于“神話”與“現(xiàn)實”，生動于“虛寫”與“實寫”。

我布置給學生三個神話母題，分別是精衛(wèi)填海、夸父逐日和大禹治水。這三則神話都頗具悲壯色彩，學生需要自行查閱相關資料，再在合理的想象的藝術加工之下，完成一篇不少于3000字的短篇小說。在創(chuàng)作手法上，既可以模仿魯迅式的反諷，借古諷今；也可以像李銳、李碧華一樣，賦予神話全新的現(xiàn)代意義，例如女權主義色彩；還可以電視劇《新白娘子傳奇》一樣，寫成一部大團圓式的喜??；當然，也可以像喬治·馬丁一樣，寫成一部像《冰與火之歌》這樣嚴肅的奇幻悲劇。重述神話，至少有這四種可能性。因為在弗萊看來，相應于自然界的循環(huán)周期，文學敘事的結構可以分為四種類型：喜劇，即春天的敘事結構；浪漫傳奇，即夏天的敘事結構；悲劇，即秋天的敘事結構；反諷和諷刺，即冬天的敘事結構。

神話包括了這四種敘事結構的全部雛形，西方文學的發(fā)展，就是從神話開端，相繼轉化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最后演變?yōu)榉粗S和諷刺。到了最后階段，則又出現(xiàn)返回神話的趨勢，例如喬伊斯的《尤利西斯》。學生可以在以上四種敘事類型中任選一種為主，加以藝術創(chuàng)作。