摘要：抗日戰(zhàn)爭時期，延安的木刻藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，本文旨在通過梳理延安木刻藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，分析延安木刻藝術(shù)呈現(xiàn)繁榮發(fā)展的原因，歸納延安時期木刻藝術(shù)的特點(diǎn)，進(jìn)而得出木刻藝術(shù)在中國化的過程中實(shí)現(xiàn)了自身價值的同時為無產(chǎn)階級事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭 延安 木刻藝術(shù)

抗日戰(zhàn)爭時期，木刻版畫在延安有它自身的歷史淵源和發(fā)展脈絡(luò)。

陜甘寧邊區(qū)時期是我黨進(jìn)行局部執(zhí)政的一個時期，在局部執(zhí)政期間，除指揮抗戰(zhàn)，還進(jìn)行了邊區(qū)建設(shè)，對邊區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等的發(fā)展都作出了貢獻(xiàn)?！氨R溝橋事變”的爆發(fā)以后，全國有志之士相繼奔赴延安。中國共產(chǎn)黨主張并號召建立全面的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線要求在軍事上建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，同時要求在文化上建立最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，團(tuán)結(jié)知識分子，拿起筆桿進(jìn)行抗戰(zhàn)。

我黨歷來重視文藝工作，文藝占據(jù)意識形態(tài)的至高點(diǎn)，唯有取得這個至高點(diǎn)，才有獲得勝利的保障。因此在當(dāng)時抗戰(zhàn)形勢發(fā)展對文藝人才提出需要的情況下，1938年春，正值當(dāng)時來自上海的救亡演劇隊(duì)公演完大型話劇《血祭上?！罚绊懢薮?。隨后中共中央宣傳部在機(jī)關(guān)合作社專門宴請了參與此次創(chuàng)作和演出的全體演職人員，席間有人提議建立一所藝術(shù)學(xué)院，中央領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)即表示贊同，因此，魯迅藝術(shù)學(xué)院（文中簡稱“魯藝”）應(yīng)運(yùn)而生。魯藝作為我黨的藝術(shù)重鎮(zhèn)，人才薈萃，美術(shù)系更是人才濟(jì)濟(jì)，在推動抗戰(zhàn)時期延安美術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，作為美術(shù)系重要科目的木刻在這一時期得到了長足的發(fā)展，延安木刻某種程度上即為魯藝木刻。

即便紅軍蘇維埃時期也開展革命美術(shù)活動，但此時期的美術(shù)人才則是在“七七事變”全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后集聚于延安的，他們的筆尖帶著對敵人的仇視滿腔的報(bào)國赤城。如茅盾所說，“在魯藝聚集著全國各省的青年，他們身世多樣：有在國內(nèi)最富貴式的大學(xué)將畢業(yè)的，也有家境平平，曾在社會混過事的，更有些‘南洋伯的佳兒女，偷偷從家庭里跑出來的，有海關(guān)郵局職員，有中小學(xué)教員，有經(jīng)過戰(zhàn)斗的‘平津流亡學(xué)生，他們齊集在魯藝為了一個信念‘嫻習(xí)文藝這武器的理論與實(shí)踐，為民族自由解放而服務(wù)！”。美術(shù)系作為魯藝的一個重要組成機(jī)構(gòu)接納了來自全國各地的青年美術(shù)家和美術(shù)系的學(xué)生。當(dāng)時美術(shù)系只設(shè)木刻科和漫畫科，教員有沃渣、胡一川及丁里。沃渣、胡一川負(fù)責(zé)教木刻，丁里負(fù)責(zé)教漫畫。

1938年胡一川到魯藝任教時，參加了第二期學(xué)生的教育工作，胡一川作為一名左翼木刻家初到延安時，延安還不曾有人進(jìn)行木刻藝術(shù)創(chuàng)作，他自己買板自己刻，把作品貼到劇團(tuán)演出的海報(bào)上作抗日宣傳，受到群眾的歡迎。當(dāng)時他便萌生了組織一個木刻輕騎隊(duì)到解放區(qū)或敵后作宣傳的念頭。1938年9月，中國共產(chǎn)黨擴(kuò)大的六屆六中全會在橋兒溝召開，賀龍將軍從前線回到延安參會，會議期間賀龍應(yīng)邀為魯藝師生作演講，他呼吁藝術(shù)學(xué)校的師生以文藝為武器到敵后地區(qū)為民族解放戰(zhàn)爭事業(yè)做更好的、更切實(shí)的服務(wù)。1938年冬魯藝木刻工作團(tuán)成立，由胡一川任團(tuán)長，同年開赴太行前線作抗戰(zhàn)宣傳。

魯藝木刻工作團(tuán)在八路軍129師、120師、115師決死隊(duì)中進(jìn)行戰(zhàn)地宣傳，通過印木刻、傳單、開辦展覽、短訓(xùn)班等，鼓舞了前線士兵的斗志，團(tuán)結(jié)和發(fā)動了根據(jù)地群眾，培養(yǎng)了敵后木刻人才，也使得太行山區(qū)敵后軍民第一次看到了全國新興木刻。此期間胡一川創(chuàng)作的《太行山下》，彥涵創(chuàng)作的《張大成》等作品真實(shí)、生動地反映了敵后抗日斗爭的情況。木刻工作團(tuán)深入群眾生活，掌握了群眾的需求，適應(yīng)了百姓的審美，了解了民眾的好惡，在原有的木刻形式上有了較大發(fā)展，藝術(shù)語言更加貼近群眾，因此，摒棄原來程式，主動吸取傳統(tǒng)年畫中的優(yōu)點(diǎn)與特長，發(fā)展創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的套色木刻藝術(shù)作品。1940年春節(jié)之際，木刻團(tuán)突擊制作了上千幅年畫，在集鎮(zhèn)上售賣深得群眾喜愛，以致上千幅作品不到三小時被搶購一空。彭德懷副總司令聽聞后十分欣慰，寫信給木刻團(tuán)的同志，對他們的工作給予了高度贊揚(yáng)與肯定。這次成功的創(chuàng)作與銷售之后，木刻工作團(tuán)更加堅(jiān)定了藝術(shù)發(fā)展的方向與藝術(shù)創(chuàng)作的方式方法，對之后木刻藝術(shù)的發(fā)展與敵后宣傳工作起到了十分重要的影響。

但是，促使魯藝木刻工作團(tuán)在木刻藝術(shù)創(chuàng)作上發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化的是1939年冬天八路軍總司令朱德對文藝工作者的的一次講話。他談到目前文藝工作落后于生產(chǎn)斗爭，日本人利用中國傳統(tǒng)的判官圖制作的《神判》在敵占區(qū)作反動宣傳，而我們卻是筆桿子趕不上槍桿子，他要求筆桿子必須趕上槍桿子，也可以向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，利用傳統(tǒng)藝術(shù)形式搞宣傳。正因?yàn)槿绱?，魯藝木刻工作團(tuán)才做了創(chuàng)新嘗試，出現(xiàn)了前文所述年畫熱賣的場景。

1942年延安文藝座談會的召開促使木刻藝術(shù)在延安獲得了長足發(fā)展。毛澤東在延安文藝座談會上的講話將文藝為什么人的問題，普及與提高的問題，內(nèi)容和形式的問題都一一提出來，并作了詳細(xì)回答，為文藝工作者指明了方向。魯藝木刻工作團(tuán)也成了向群眾學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分的榜樣，中國的木刻藝術(shù)從此走上了民族化道路。

延安木刻藝術(shù)能夠繁榮發(fā)展有諸多原因可尋。

首先，當(dāng)時的延安聚集了一大批美術(shù)人才?？箲?zhàn)全面爆發(fā)以后，全國有志之士，文藝人才云集延安，單魯藝的美術(shù)人才，就有很多，如左翼美術(shù)運(yùn)動參與者江豐、胡一川、沃渣、力群、陳鐵耕等；留學(xué)海外的藝術(shù)家王式廓、王曼碩、胡蠻等；流亡藝專的青年學(xué)生如彥涵、羅工柳、夏風(fēng)、張曉飛、王文秋等；從革命青年中培養(yǎng)起來的美術(shù)人才如古元、焦心河、劉蒙天、劉曠、張映雪、牛文等。正是因?yàn)檠影灿胸S富的美術(shù)人才，為延安木刻版畫的發(fā)展提供了人才保障。

其次是因?yàn)槟究贪娈嬜陨淼奶匦浴０娈嬘幸话娑嘤〉奶攸c(diǎn)，魯迅認(rèn)為“當(dāng)革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。利用版畫自身這一特點(diǎn)印制大量宣傳品用于戰(zhàn)斗宣傳非常便捷。加之當(dāng)時生產(chǎn)力落后，現(xiàn)代化的印刷工具不可能投入使用，因此選擇版畫作為宣傳的特殊需要也成為促使木刻藝術(shù)大發(fā)展的關(guān)鍵原因。

另外一個最直接的原因就是延安當(dāng)?shù)匕娈嫷闹谱魅〔姆奖?。相對于油畫、水墨畫等其他類型的美術(shù)形式，當(dāng)時陜甘寧邊區(qū)物資匱乏，繪畫所用的紙張，顏料，筆等都需從外面買入，而陜甘寧邊區(qū)在國民黨政治、經(jīng)濟(jì)、軍事封鎖下很難買入此類物品，因此油畫等畫種的發(fā)展相對遲滯。但版畫就不同，它所需要木刻刀和畫板簡單易制，而延安地處陜西中部，常年干旱半干旱的北溫帶內(nèi)陸氣候，為棗、梨木提供了生長環(huán)境，滿山遍野唾手可得的棗、梨木恰又為木刻提供了上乘的版材。而彈片、彈殼、鐵片等這些易得的鐵器即可打制成刻刀。這就解決了版畫制作的工具問題，也是延安時期版畫時興的又一重大因素。

此外，延安所處的安穩(wěn)環(huán)境也為木刻的大發(fā)展提供了條件。正如江豐所言“一定的安定環(huán)境，對木刻創(chuàng)作是必要的條件?！笨谷諔?zhàn)爭時期的延安，相對于國統(tǒng)區(qū)的資產(chǎn)階級專制統(tǒng)治有相對自由的民主政治空氣，進(jìn)步的木刻藝術(shù)創(chuàng)作不會受到打擊和壓迫，被多數(shù)文化藝術(shù)工作者視作一片有有著田園牧歌情懷的廣闊天地。雖然在國民黨政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等的封鎖下出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)困難，但是在我黨主張實(shí)行生產(chǎn)自救，開展大生產(chǎn)運(yùn)動等一系列措施下，實(shí)現(xiàn)了自給自足，相對于國統(tǒng)區(qū)對進(jìn)步美術(shù)活動破壞而言，邊區(qū)安定的環(huán)境為藝術(shù)創(chuàng)作提供了可能性。因此，相對安定的政治環(huán)和基本的經(jīng)濟(jì)條件的滿足也是木刻藝術(shù)發(fā)展得一個不容忽視的原因。

適時的創(chuàng)作革新是木刻版畫在延安大發(fā)展的內(nèi)在原因。魯藝木刻工作團(tuán)深入敵后宣傳的過程中逐漸了解了群眾的喜好以及他們的審美，在技術(shù)上大量采用陽刻法，作品構(gòu)圖中多有留白，轉(zhuǎn)變以往講究光線明暗、色彩對比、透視學(xué)等西洋畫風(fēng)，使畫面構(gòu)圖簡潔明快；內(nèi)容為群眾生活中最為鮮活的場景，那些積極生產(chǎn)，講究衛(wèi)生，英勇抗敵等題材往往是藝術(shù)家們易于捕捉同時為群眾易于接受的畫面；在形式上藝術(shù)家們利用人們所熟悉的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，諸如門神、灶神、桃符之類，加上套色法的應(yīng)用，新興的木刻畫深得廣大人民喜愛。以上諸多因素促成了木刻藝術(shù)在延安的大發(fā)展。

新興的木刻版畫在延安出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面，一時間有大量作品問世，但由于戰(zhàn)禍和年代久遠(yuǎn)，留存于世的作品很少，結(jié)合當(dāng)時延安木刻家著名代表人物—古元的代表作品可以看出當(dāng)時延安木刻畫的一些特點(diǎn)。

明顯的地域性。代表作有《窗花》。窗花歷來是陜、甘一帶特有的地域性特點(diǎn)很明顯的地方文化符號。當(dāng)時的延安美術(shù)家們大量采用窗花這種藝術(shù)形式用于木刻版畫當(dāng)中，為人民群眾所喜聞樂見，艾青的文章《窗花剪紙》中談到一些魯藝的教員注意收集民間剪紙的情況，并描述了他和劉建章，古元到三邊采風(fēng)，沿途看見許多百姓家的窗戶上貼著窗花。體現(xiàn)出很強(qiáng)的地域性特征。再例如《秋收》，作品描述的是秋收場景，遠(yuǎn)處高低起伏的群山，乍看便知是北方的山，近處是參加生產(chǎn)勞動的人們，統(tǒng)一的著裝可以看出是在部隊(duì)或機(jī)關(guān)工作的同志。而打場的勞動，場邊高高堆積的谷垛，人們手中揚(yáng)起的連枷、鐵叉，場中勞作的牛、騾，無一不清晰的體現(xiàn)出陜北的地域文化特征。

這一時期的木刻版畫作品有很強(qiáng)的時代氣息和政治氣息?！短油龅刂鳉w來》描繪的是國共在抗戰(zhàn)初期建立民族統(tǒng)一戰(zhàn)線后邊區(qū)出現(xiàn)的一種景象，那些在土地革命中逃亡的地主，因統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立同他們愿意抗日即被當(dāng)做抗日的同盟者對待，歸還土地戰(zhàn)爭時期沒收的土地，所以他們又紛紛回到自己的家鄉(xiāng)來。這幅作品敏感的記錄下了這一特定歷史時期的事件?！妒ソ?jīng)時代過去了》作品中遠(yuǎn)處是巍峨的天主教堂，塔尖高聳，十字架仍在，但人去樓空，近處是一位青年悠閑的躺在橫放著的長凳上，背靠樹干，手捧馬克思主義著作認(rèn)真研讀，顯然如作品主題所說，圣經(jīng)時代已成為過去。

此時的作品還可以看出帶有很強(qiáng)的教育性特征?！抖瑢W(xué)》描寫的是當(dāng)時陜甘寧邊區(qū)進(jìn)行掃盲教育的冬學(xué)運(yùn)動場景，畫面中許多農(nóng)民在冬天農(nóng)閑時節(jié)由政府派來的冬學(xué)教員給他們教字認(rèn)字，有坐在碾盤上的，蹲在地上練習(xí)的，還有觀看的。這樣的畫面對農(nóng)民有很強(qiáng)的引導(dǎo)作用，他們無形中被帶動起來，學(xué)習(xí)識字，提高文化素質(zhì)。《財(cái)興人旺，講究衛(wèi)生》是一幅套色木刻年畫，色彩選用紅黃藍(lán)三種色彩，為人們春節(jié)喜帖的裝飾品。因當(dāng)時人們生活水平低，醫(yī)療衛(wèi)生不發(fā)達(dá)，科學(xué)衛(wèi)生的生活習(xí)慣并未養(yǎng)成，邊區(qū)人口死亡率極高，這幅作品在教育人們講究衛(wèi)生方面意義重大，對貫徹執(zhí)行政府政策也有幫助作用，因此體現(xiàn)出其教育價值。

延安時期木刻藝術(shù)家把所學(xué)到的西方木刻表現(xiàn)語言逐漸中國化，而通過木刻工作團(tuán)深入前線的實(shí)踐，他們真正領(lǐng)略到和了解到人民的需要、喜好，逐漸將這種藝術(shù)形式去洋化，實(shí)現(xiàn)了中國化，在實(shí)現(xiàn)中國化的過程中，做出了重要貢獻(xiàn)，同時實(shí)現(xiàn)了自身價值。延安文藝座談會召開之后，毛澤東提出了文藝的二為方針，即文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，廣大藝術(shù)工作者開始廣泛深入人民群眾，深入生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)斗創(chuàng)作出大量貼近人民的藝術(shù)作品，在宣傳抗日，凝聚人民，教育人民，打擊敵人中發(fā)揮了重要作用。而延安木刻藝術(shù)的大發(fā)展也成為中國版畫史上光輝的新篇章，在世界版畫史上也是一枝獨(dú)秀，在我國現(xiàn)代藝術(shù)史上有著不可磨滅的歷史功績和藝術(shù)價值。

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（作者簡介：李巧珍，碩士研究生，延安魯藝文化園區(qū)管理辦公室，文博助理館員，研究方向：中國近現(xiàn)代史。）