曲潤(rùn)海

中國(guó)古代近代留給我們的戲曲遺產(chǎn)，究竟有多少，很難精確統(tǒng)計(jì)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)絕對(duì)是個(gè)小數(shù)。然而現(xiàn)在舞臺(tái)上常演的，數(shù)以千計(jì)卻是個(gè)大數(shù)。即使常演的，也多是折子戲，完整地演全本戲并不多。為什么會(huì)越演越少、越演越小呢？是不是現(xiàn)在的劇團(tuán)、演員沒(méi)本事，倒退了呢？不是。只要我們把原來(lái)的那些腳本找來(lái)耐心看看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)重要的原因是劇本本身存在著各種各樣的毛病，現(xiàn)時(shí)代不能演了，或人民不喜歡了。

傳統(tǒng)的戲曲主要產(chǎn)生于封建時(shí)代，一部分產(chǎn)生于近代。中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)達(dá)二千多年，其間更換了好多個(gè)朝代。各個(gè)朝代的上升時(shí)期和沒(méi)落時(shí)期不同，人民群眾、知識(shí)分子的境遇也有所不同，因此產(chǎn)生于不同朝代、不同時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)、戲曲，在思想內(nèi)容和藝術(shù)上也都不同，既有人民性的精華，又有封建性的糟粕，晚清以后的戲曲中尤其如此。不少傳統(tǒng)戲曲中封建統(tǒng)治階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，舊的道德倫理觀念，迷信、兇殺、低級(jí)趣味等等，充斥其間。另一方面，由于不少作品跨時(shí)代演出，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)藝人，特別是那些有見(jiàn)識(shí)有修養(yǎng)，與國(guó)家與下層人民同命運(yùn)的知識(shí)分子，反復(fù)加工錘煉，又在許多戲中凝結(jié)出了不可磨滅的精華。這些精華，既有藝術(shù)的，又有思想的，是真正優(yōu)秀的民族文化。不同時(shí)代的表演藝術(shù)家順應(yīng)不同時(shí)代人民的需要，把這一部分精華演得更精，而糟粕部分便自然淘汰了。當(dāng)然，也有一些戲由于某種忌諱一時(shí)遭禁，或演藝人員自覺(jué)回避不演。這就出現(xiàn)了越演越少，越演越小的狀況。

但是，絕大多數(shù)普通觀眾卻并不滿足精致小巧的折子戲，而希望看一個(gè)完整的故事，哪怕粗一些也喜歡。特別是經(jīng)常下鄉(xiāng)演出的省劇團(tuán)、縣劇團(tuán)，更感到完整的戲曲本子對(duì)他們劇團(tuán)的重要。這就需要有一批戲曲作家，要像上世紀(jì)50年代那樣，繼續(xù)進(jìn)行推陳出新的戲改工作。

《富貴圖》在山西蒲劇、晉劇、北路梆子中都流行，原名《小富貴圖》或《雙蓮配》《少華山》。但人們經(jīng)?？吹降闹挥小犊净稹芬徽邸槭裁粗皇Ｏ乱徽哿四?翻看一下蒲劇原本，竟有20場(chǎng)之多。人物不僅有尹碧蓮，還有一個(gè)傅金蓮，而且是倪俊的正妻。傅金蓮還有父親傅乾，故事是傅乾嫌貧愛(ài)富，傅金蓮贈(zèng)金助倪俊趕考，倪俊離家時(shí)，其母囑咐他不可在外招親，傅金蓮竟說(shuō)“婆婆錯(cuò)講了，哪個(gè)為官為宦的沒(méi)有三房妻小?！贝送?，還有官府、監(jiān)獄等戲，頭緒繁雜。對(duì)這本戲，好多人改過(guò)，蒲劇著名表演藝術(shù)家王秀蘭改成了《少華山》，共三場(chǎng)，即《劫山》《烤火》《落店》，而且把《烤火》一場(chǎng)演到了爐火純青的地步。但三場(chǎng)戲仍然不夠講述一個(gè)完整的故事，仍不能滿足觀眾的需要。1987年1月，著名蒲劇青年演員任跟心見(jiàn)我給別人改了戲，也希望我能給她把《烤火》改成本戲。經(jīng)過(guò)一番構(gòu)思之后，我根據(jù)任跟心的藝術(shù)特點(diǎn)，改成一部十場(chǎng)的本戲。

這十場(chǎng)戲是怎樣改的呢？我把傅金蓮及其父傅乾，以及官府、監(jiān)獄等戲都斬刪掉了，只留下尹碧蓮、倪俊兩家，以及山大王袁龍、李云。我為什么這樣手狠？因?yàn)楦到鹕徟c倪俊之間沒(méi)有多少愛(ài)情，且傅乾嫌貧愛(ài)富的戲也很一般，留著用處不大。我的改編本，就場(chǎng)次來(lái)看，王秀蘭演出的三場(chǎng)戲都還在，但只完整保留了“烤火”一場(chǎng)，其他兩場(chǎng)都進(jìn)行了改寫(xiě)。有些細(xì)節(jié)也進(jìn)行了改造，如富貴圖原是傅金蓮的，我改成了尹碧蓮的，繡圖也由傅金蓮改為尹碧蓮。這樣，我實(shí)際新寫(xiě)了七場(chǎng)戲。十場(chǎng)戲顯然還是長(zhǎng)，為了方便演出，我把每場(chǎng)都搞成了一個(gè)活的板塊，可以因劇團(tuán)和演員的不同，整個(gè)地把一場(chǎng)或幾場(chǎng)抽掉，仍然可以銜接起來(lái)。但“烤火”“贈(zèng)圖”這兩場(chǎng)任何人演都不可能抽掉，因?yàn)檫@是精華所在。就像維修古建筑一樣，總要保留原來(lái)的一些磚瓦木料，才能顯示它的價(jià)值。我的體會(huì)是，改戲是一種很費(fèi)力的創(chuàng)作，一定要了解原本，認(rèn)準(zhǔn)其精華和糟粕之所在，一定要有新的完整構(gòu)思，既要狠心地?cái)貏h糟粕，又要珍惜地保留精華，既要尊重前人的成果，又要有自己的創(chuàng)造，這樣才可能既出了力，又能討好，否則是出力不討好。

遺憾的是，由于某些原因，任跟心沒(méi)有排成專為她改編的《富貴圖》，倒是田桂蘭首先排成了，排了后七場(chǎng)。之后，王曉平、張智又排成了，而且重新構(gòu)思成了五場(chǎng)。再后來(lái)，運(yùn)城市蒲劇團(tuán)張淑芳、北京京劇院二團(tuán)秦雪玲、上海昆劇團(tuán)梁谷音、蔡正仁也都排出了不同的版本。王曉平、張智又吸取各家的長(zhǎng)處，再細(xì)細(xì)加工自己的演出，這便是榮獲第四屆文華新劇目獎(jiǎng)的晉劇《富貴圖》。現(xiàn)在，《富貴圖》已有七八個(gè)演出版本，但還沒(méi)有一家能演出十場(chǎng)戲。我總希望有朝一日能見(jiàn)到全本十場(chǎng)的《富貴圖》上演，哪怕分為上下本也好，戲曲電視劇也好。

我深深感到，要排成一個(gè)戲?qū)а萜鹬种匾淖饔?。《富貴圖》之所以能夠首先由晉劇排成，并且由晉劇獲文華獎(jiǎng)，老導(dǎo)演溫明軒同志花費(fèi)了極大的心血。同時(shí)我也感到，一個(gè)戲的特色，音樂(lè)是重要的標(biāo)志?！陡毁F圖》的音樂(lè)設(shè)計(jì)劉和仁同志以及其他幾位同志，與我合作過(guò)幾個(gè)戲，每個(gè)戲在音樂(lè)和唱腔上都有其鮮明的特色。導(dǎo)演的處理和音樂(lè)唱腔的設(shè)計(jì)，往往倒過(guò)來(lái)又要求劇本再做必要的修改，戲就是這樣反復(fù)磨成的。