朱萬曙

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明代戲曲評點中的真實論——兼談評點作為文學思想研究資源問題

朱萬曙

(中國人民大學文學院，北京，100872)

明代戲曲評點中，從李卓吾開始的諸多評點者理性而自覺地以“真實”作為批評標準，重視“事真”“人真”“境真”。同時，他們還對“真實”的內(nèi)涵進行了擴展，認為要真實地表現(xiàn)生活中的人情物理，能夠“傳神”。湯顯祖《牡丹亭》問世后，更引起評點家們對真實和藝術美關系的思考，認識到“假”中有“真”“愈幻愈靈，愈虛愈實”等藝術規(guī)律。與此同時，評點批評家們還進一步從真實的觀念出發(fā)，提出了“化境”的概念，豐富了真實論。由此可見，古代文學評點文獻應該被視為重要的文學思想資源。

明代；戲曲評點；真實論；思想資源

明代中葉以后，隨著戲曲創(chuàng)作的逐漸繁榮，戲曲理論探討和批評也十分活躍，涌現(xiàn)了一大批理論批評成果，它們表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一是理論批評著作，如王驥德的《曲律》，呂天成的《曲品》，祁彪佳的《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》，等等。一是評點批評。以往的文學批評史或古代文論研究重視的是著作形態(tài)的理論批評，對評點批評關注不多，更沒有將那些零散卻非常有價值的評點批評作為文學思想資源看待。實際上，同一時期的著作形態(tài)的理論批評一方面對同時期興起的評點批評有所滲透和影響，另一方面它們又因與評點批評處于同一時代，因而處在同一理論批評水平線上。更重要的是，評點是附著于作品文本的特殊批評形態(tài)，它不僅比其他批評形態(tài)豐富細致，而且更加貼近作品的文類特性。因此，它的理論視角和因此生發(fā)的理論觀念，往往為其他理論批評形態(tài)所未注意和未予充分闡發(fā)。正是因為如此，明代戲曲評點擁有了自我理論價值，并為戲曲理論發(fā)展史提供了獨特的貢獻，是文學思想研究的資源之一。

真實論是文學理論中的傳統(tǒng)命題，古今中外的理論家都曾展開過程度不同的探討?！肚f子·漁夫》謂：“真者，精誠所至也。不精不誠，不能動人?！庇旯凇冬旣惗艰I》序中說：“通過真實充分地寫出偉大，通過偉大充分地寫出真實，這就是戲劇詩人的目的。偉大和真實這兩個字包括了一切?！盵1]實際上，明代的戲曲評點中，也蘊含著強烈的真實論觀念，并在一定程度上對“真實”的內(nèi)涵有所闡發(fā)，本文即對明代戲曲評點中的真實論予以探討。

一、“真”：戲曲美的根本標準

把真實與否當作評點批評的內(nèi)容，是從李卓吾的評點開始的。在現(xiàn)存容與堂所刊的“李評”本中，單字“真”與雙字“真真”的批語隨處可見；還有評語與“真”的含義相同或相似，如“象”(像)、“畫”等。相當多的評語都是對作品描寫、表現(xiàn)得是否“真”和“像”提出的批評?？梢哉f，強調(diào)真實性，以“真”作為戲曲美的根本標準，是李卓吾戲曲評點批評的重要內(nèi)容。在“李評”本之后的其他評點本，絕大部分都將“真”作為評點批評的內(nèi)容，都以“真”為美。直到明末刊刻的《且居批評息宰河傳奇》①中，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，評點者多處使用著“真”的審美尺度，對作品的具體描寫予以評價，如：第十二出“釋絕”中［金絡索］曲的眉批：“文章妙處無過是真”；第十三出“泣變”的出批說：“予謂文章無奇正、無古今，止有真假。此文可以當一‘真’字?！钡谑顺觥板苷隆狈謩e有“真極真極”“真極真極，天人擱筆”以及“真本色，真說話，真文章”三條眉批。由此可見，以 “真”為戲曲美的標準，是貫穿于明代戲曲評點的主要內(nèi)容。

在具體評點批評中，評點者以“真”為審美尺度，用之于評價、衡量戲曲創(chuàng)作的方方面面，在這同時，又對戲曲創(chuàng)作的真實性的問題提出了有價值的理論見解。

(一) 事真

作為敘事性的文學作品，戲曲首先要寫“事”。所寫的“事”是否合乎或者貼近生活的本來面目，是否合乎生活的邏輯，是一部作品是否能夠取信于觀眾和讀者，進而實現(xiàn)其審美價值的關鍵。“事”既指整個戲劇事件和情節(jié)，也包括局部事件乃至細節(jié)，而后者隨著評點流程的展開，更為評點者所留意，關于“真”的批評也就更多地針對著具體的事件細節(jié)。

“事真”的批評在李卓吾批點《古本荊釵記》中體現(xiàn)得最為集中。《荊釵記》是流傳已久的南戲劇本，在明代中葉，已經(jīng)有兩種不同的版本流傳，其差別就是王十朋和錢玉蓮重逢的情節(jié)不一樣。一種是“舟中相會”，寫王十朋在赴吉安上任途中，搭救錢玉蓮的巡撫錢載和邀他到舟中飲酒，使得王、錢夫妻重圓；另一種是“玄妙觀相逢”，寫王十朋改任吉安時，在玄妙觀追薦“亡妻”，恰巧錢玉蓮也到觀內(nèi)拈香，夫妻意外相見，可是又不敢相認，錢玉蓮回去后，錢載和問出情由，設宴請來王十朋，讓他們夫妻團圓。②這兩種情節(jié)，如果組織安排得當，均可取得較好的藝術效果。但是“玄妙觀相逢”的本子在李卓吾的批點中至少有三處不合“事理”：第一，在玄妙觀內(nèi)，王十朋身為太守追薦亡妻，錢玉蓮與他相見不合理，因為，“哪有太守在觀而婦女不回避之理？”而且，王十朋此時心情沉重，又怎么會注意到別的女子？故針對王十朋“驀然見俊英，與一個丫環(huán)前后行”的唱詞，評點者在出后批曰：“如此兩邊顧盼，反將節(jié)義描作風流?！钡诙清X玉蓮回去后，與梅香談論起觀內(nèi)看到的王十朋形象，為錢載和聽見，錢載和很是生氣，不僅用綱常節(jié)義的大道理教訓了錢玉蓮一番，而且莫名其妙地拷打起梅香來，逼問觀內(nèi)相遇的情由。對此，評點者眉批道：“此出當刪，一字不肖情。俗人則以打梅香為《荊釵》中絕妙事跡矣，可稱大笑。”又于出批中指出：“如此情節(jié)都不象，必是俗人添改，可恨可恨！”第三，錢載和招王十朋赴宴，使他與錢玉蓮重逢，緊接著就是朝廷頒詔，全劇結束，錢玉蓮的父母隨著王十朋生活，卻未讓他們出場與錢玉蓮相見。對此，評點者也以出批予以批評：“相逢絕無意義，絕無關目。且父母在衙，何故竟不一見？此大敗缺也?！?/p>

正因為對“玄妙觀相逢”的不合“事理”有上述三方面的批評，所以這個“李評”《荊釵記》還附刻了《李卓吾批評補刻舟中相會舊本荊釵記》七出，此本寫錢載和調(diào)任兩廣巡撫，途經(jīng)吉安，因風阻而停舟，王十朋前去拜謁，他的名字引起了錢載和的猜疑，便仔細詢問了他的經(jīng)歷，確認了他就是錢玉蓮的丈夫，但錢載和要試一試王十朋對妻子是否還有真情，又設計讓退居的鄧尚書去說親。這樣的安排情節(jié)就合情合理了，評點者對此加以贊賞，出批道：“如此才成事體。那玄妙觀相逢，是無知俗人妄改，不識大體，可笑可憐?！痹摫疽矝]有了錢載和毆打梅香的情節(jié)，其出批又道：“如此情節(jié)便逼真矣。去打梅香不天壤乎！”③李卓吾對“玄妙觀相逢”和“舟中相會”兩種本子的一褒一貶的態(tài)度，其理論基礎就是作品所寫之事是否得體，是否合乎事理，是否符合生活的邏輯。如對于“玄妙觀相逢”的情節(jié)，他認為太守在觀內(nèi)，錢玉蓮作為普通婦女，就只能回避，否則就不真實。而像打梅香、不安排錢玉蓮與父母相見等情節(jié)都是不合乎事理的，讀來就不真實可信，也就沒有什么美感可言，只是讓人覺得“可恨”“大笑”“可笑可憐”而已。

署名李卓吾的評點曲本對于“事真”的批評不僅集中，也很細致，一直深入到了細節(jié)層面。一些人們沒有注意到的不“真”的細節(jié)都被發(fā)現(xiàn)，并被予以批評。有兩個典型的例子：一是《琵琶記》第四出“蔡公逼試”，蔡母有“娘年老，八十余，眼兒昏又聾著兩耳”三句唱詞，初看上去，它們表現(xiàn)了蔡母老邁的神態(tài)，比照出蔡公“逼試”的冷酷。但是評點者卻發(fā)現(xiàn)了一個破綻，于此處眉批道：“或曰：娶親兩月，年紀極大也只有三十，緣何母親便八十了？還改為六十余方是，不然世上沒有五十生子之事。有理有理?！钡谑龅某雠槍≈忻狡耪f蔡伯喈“青春年少”的話，又再次指出這一破綻：“到此娶親已經(jīng)年歲矣，尚說他青春年少，則古人三十而娶之語亦不可憑。緣何赴試之時，渠母已八十余矣，天下豈有婦人五六十歲生子之理？”顯然，作品將蔡母的年紀安排成八十歲，是一個情理上的漏洞，是不合“事”理的筆墨。二是《西廂記》開頭時老夫人的上場白，其中有“止生得這個小姐”一句，“李評”也發(fā)現(xiàn)了它的漏洞：“既說止生得這個小姐，后面不合說歡郎是崔家后代子孫?！钡拇_，劇本既然把歡郎安排為崔家的兒子，“止生得這個小姐”的話就與之相矛盾，也就與“事”理相悖。從對這兩處細節(jié)的批評，我們可以充分感受到評點家對“事真”的嚴格要求，可以看出“事真”是評點中戲曲真實論的一個重要層面。

(二) 人真

作為敘事文學作品，戲曲必須塑造人物，讀者的審美更多的是對人物的心靈感受。因此，人物形象是否具有真實感和真實性，就是一部戲曲藝術上能否感染人、給人以美感的基礎。明代戲曲評點中對人物的“真”和不“真”，同樣給予了細致入微的體察，并且做出大量的批評。這些批評有兩種情形：一是從讀者立場出發(fā)，對人物是否“真”予以感性的評價，于中對人物性格加以概括和贊美；二是從創(chuàng)作論的角度出發(fā)，對人物塑造是否達到“真”的境界做出評價。

從讀者立場出發(fā)的感性評價隨處可見。它們往往是評點者被作品中的人物性格所感染，由衷地贊美作品中的人物，對其性格加以推崇。在這種贊美推崇中，蘊涵著對作品所寫人物之“真”的肯定。例如“李評”《紅拂記》中，評點者對紅拂和虬髯翁這兩個“奇”人大加贊賞，對他們“俠”的性格大加推崇，在這同時，也對作品所寫的人物性格之“真”加以肯定，而對一些不“真”的地方也不客氣地指了出來。如對虬髯翁的批語：“絕無等待，真是豪杰，舉事極快人意”；“真豪杰、真丈夫、真圣人、真菩薩”。這些批語是對虬髯翁“豪杰”性格的充分感受，也是對作品所寫性格達到“真”的境界的充分感受。相反，對于紅拂，評點者一方面贊賞她是“英雄”，認為她“有才有膽有識”，另一方面，在有些地方又批之以“不象紅拂俠氣”“不象女俠規(guī)模”，因為這些地方過多地描寫了她對愛情的沉醉。④而這些評語顯然是對人物不“真”的批評。此外，“李評”《明珠記》對古押衙這個形象也多贊賞其“真”：“形容古押衙處直欲逼真”“可作俠士真容”“描寫俠烈，千古欲活”等等。它們都是對人物形象的真實感做出的直觀感性的評價。

從創(chuàng)作論的角度對人物的真實性做出批評，在評點中也很多。有的從語言、聲口方面加以評論，有的則從人情物理的視角出發(fā)，對人物塑造是否真實提出看法。如“李評”《紅拂記》第十七出“物色陳姻”中，樂昌公主唱有一支[獅子序]，敘說當年國破家亡、夫妻分離的傷心事，評點者夾批：“象”，又加尾批道：“曲好，最似女子口吻?！边@就是從語言聲口方面對作品表現(xiàn)人物性格之“真”的肯定。又如《李九我先生批評破窯記》第二十四折，寫呂蒙正科舉報捷，消息傳到苦守寒窯的劉氏那里，按說劉氏此時的心情一定很復雜，可作品卻沒有任何表現(xiàn)，評點者于此眉批道：“俗諺云：只有感恩并積恨，千年萬載不生塵。劉小姐今為得志之時，追思往事，難道無有一言也？”換言之，劉氏此時“無有一言”是不真實的，是不符合此時此刻人物心境的。

寫出人物的性格，寫出性格之間的差異，是人物塑造的成功表現(xiàn)，也是人物之“真”的最高體現(xiàn)。評點中對這一點也有批評，也最有價值。署名袁宏道批點的《牡丹亭》第十七出有一則眉批道：“腐儒還它腐儒，道學還它道學?！庇谩案濉焙汀暗缹W”分別概括了陳最良和杜寶的性格特點，而“還它”二字則指出了作者塑造人物藝術水平之高超，肯定了作者所塑造的人物具有真實性。未署評點者之名的《情郵記》劇末批語，更是一段有價值的人物批評：“王任奄古執(zhí)到底，老夫人世事到底，蕭長公俠烈到底，何金吾奸猾到底。各人性情模傍模寫，須眉逼肖，惟《水滸傳》有此手段?！痹u點者不僅概括了劇中幾個人物的性格特征，特別指出了作品對這些人物的塑造達到了“須眉逼肖”，即“真”的藝術境界，所謂“到底”，就是指作品對人物性格的表現(xiàn)已經(jīng)達到個性化的程度，從而在藝術上也最具有真實感。不僅如此，評點者還將該劇人物塑造與《水滸傳》相比較，以肯定它真實地寫出人物個性的成就。故而，它是有一定理論深度的人物塑造批評。

(三) 境真

戲曲既是“演故事”的敘事文體，又是以曲詞為重要表現(xiàn)手段的兼有抒情性質(zhì)的文體。它的敘事是對一定生活場面的再現(xiàn)，它的抒情則是對特定環(huán)境中人物感情、心靈世界的表現(xiàn)。因此，戲曲作品也就有了以人物、情感、生活場面諸因素組成的各種情境，它以人物內(nèi)在精神為基礎，以生活內(nèi)容為紐帶，以曲詞、道白以及舞臺表演動作為手段，讓觀眾步入其中，感染其中，從而獲得審美愉悅。對于戲曲情境來說，“真”同樣是它的美感源泉，它的藝術感染力，同樣建立在“真”的基礎之上。沒有情感的真實，沒有性格的真實，沒有“事—生活內(nèi)容”的真實，戲曲情境就不可能感人，就沒有美感可言。明代戲曲評點批評中對此也有揭示，評點者對于“真”而感人的情境總是加以贊賞，對不“真”的情境予以批評。我們這里僅以“李評”《琵琶記》第二十三出“代嘗湯藥”中的一段戲為例加以說明。

這段戲?qū)懖唐湃ナ?，蔡公病倒，趙五娘艱難之中仍然設法為之煎藥治病，服侍床前。蔡公唱了一支 曲子：

[前腔](外)媳婦，我死呵，你將我骨頭休埋在土。(旦)呀，公公百歲之后，不埋在土，卻放在那里？(外)媳婦，都是我當初不合教孩兒出去，誤得你恁的受苦。我甘受折罰，任取尸骸露。(旦)公公，你休這般說，被人笑談。(外)媳婦，不笑著你，留與傍人道，蔡伯喈不葬親父。怨只怨蔡伯喈不孝子，苦只苦趙五娘辛勤婦。

這既是一支曲子，又是一段戲。蔡公的曲詞和趙五娘的道白相輔承，充分表現(xiàn)了蔡公怨、悔的心情，更表現(xiàn)了趙五娘善良的心地、孝敬老人的品質(zhì)，其情感的真摯、問答的自然，使這段戲具有強烈的藝術感染力。李卓吾于此眉批曰：“曲與白竟至此乎！我不知其曲與白也，但見蔡公在床、五娘在側，啼啼哭哭而已。神哉，技至此乎！”評語雖沒有“真”的字眼，但所感所嘆，正是這段戲的情“真”境“真”，它的“真”，使評點者只見人物，只見生活場景，而“不知其曲與白也”?！罢妗钡那榫常蔷哂兴囆g感染力的；反之，情境唯有“真”，它才能具有藝術感染力，評點批評對于這些“真”的情境，總是細加體察，予以贊美，表現(xiàn)出了對“境真”的推崇態(tài)度。

法國文藝理論家狄德羅曾經(jīng)這樣說過：“任何東西都敵不過真實”；他還說道：“如果說，在你們的戲劇的最輕微的情節(jié)當中有一會兒是自然和真實的，那么你們不久就會覺得一切和自然和真實相對立的東西都是可笑和可厭的。”[2](131)明代戲曲評點中固然還沒有這樣明確的關于真實問題的論述，但是，在對戲曲作品的評點流程中，評點家們時時都用“真”的審美尺度衡量著作品，對作品的方方面面都進行著“真”的體察和批評。在他們的理論坐標中，“真”無疑是戲曲美的精神內(nèi)核，是戲曲藝術的生命所在。

二、“真”的豐富內(nèi)涵

在明代戲曲評點中，“真”不僅被當作戲曲美的根本標準，被視為戲曲美的精神生命，在具體的評批中，評點家們還賦予它以基本的內(nèi)涵；隨著戲曲創(chuàng)作和評點批評的深入，“真”的內(nèi)涵還不斷得到深化，形成了較為豐富的戲曲創(chuàng)作真實論。

李卓吾無疑是大力提倡“真”并且將它引入戲曲評點中的評論家。在他的評點文字中，“真”并非一個空泛的概念，也不是主張戲曲創(chuàng)作自然主義地照搬生活。我們不難看到，他在言“真”的同時，常常輔之以“理”：蔡婆八十歲，蔡伯喈才三十歲，這個年齡的安排，在他看來有悖生活常理——“天下豈有婦人五六十歲生子之理？”《荊釵記》后出改本中的“玄妙觀相逢”他認為不好，原因也在于不合“理”——太守追薦亡妻，錢玉蓮作為一個普通婦女，毫無遮攔地進觀拈香，“那有太守在觀而婦女不回避之理？”僅此一端，這一情節(jié)安排就難令人信其“真”了?！袄钤u”《明珠記》第三十四出，寫古押衙設計，讓使女塞鴻假扮內(nèi)官頒詔，賜給無雙藥酒，讓她喝下暫時“死去”，將她“尸首”贖出來后，再將她救活。塞鴻是個未經(jīng)世事的丫鬟，古押衙讓她假扮內(nèi)官，必需臨場不慌，對此，劇本應該有所交代或者描寫，可是，劇本卻沒有這一筆墨。評點者的出批批評道：“押衙烈士，干事決定萬全，豈有不先教訓演習，而以漫不經(jīng)事子嘗試者乎？沒理沒理?！边@是從古押衙的性格之“理”出發(fā)，對作品情節(jié)安排提出的失“真”的批評。

由此可見，在李卓吾那里，被反復強調(diào)的“真”，并不就是要求戲曲創(chuàng)作機械、刻板地摹仿生活，而是要求真實地表現(xiàn)生活中的人情物理，凡是符合生活中的人情物理的描寫，就具有“真”的品格，就能給人以美的享受；凡是有悖人情物理的描寫，就會失真，就給人以“假”的感覺。李卓吾在評點中常常以簡單的“真”“象”等批語加以批評的地方，往往都蘊涵著這一“真”的內(nèi)涵。擁有了這一內(nèi)涵，“真”就從哲學概念轉換成美學概念，它所指稱的就不是生活本原的“真”，而是藝術的“真”，審美意義上的“真”。李卓吾對于“真”的內(nèi)涵的這一界定，為后來評點批評中對“真”的內(nèi)涵的深化既奠定了基礎，也留出了較大的空間。

在李卓吾的評點中，“真”除了指戲曲創(chuàng)作要合乎人情物理外，還有一個重要內(nèi)涵——“傳神”。他評論《琵琶記》第二十九出“乞丐尋夫”里的[三仙橋]和[前腔]兩支曲子說：“二曲非但傳蔡公蔡婆之神，并傳趙五娘之神矣！”他在《西廂記》評點中有這樣一段評論：“嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至于相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的逼真，躍躍欲有，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物！千古來第一神物！”“讀他文字，精神尚在文字里面。讀至《西廂》曲、《水滸傳》，便只見精神，并不見文字。”在《荊釵記》的批語中，關于“傳神”的評批也很多，即使是一些凈丑諢謔的場面，他也有“傳神”的批語。

“形神”論是中國古代文藝理論中經(jīng)常被討論的問題，不取“形似”而以“神思”為創(chuàng)作的最高境界，幾乎是古代文藝理論家們的共識：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！盵3]《世說新語》中的這一藝話常為后代文論所引用。當戲曲作為一種成熟的文藝形式為作家們經(jīng)常性地創(chuàng)作后，它同樣有著“形似”和“神似”的差別。而在李卓吾看來，戲曲創(chuàng)作不僅要以“真”為美，而且要“真”得“傳神”；它所塑造的人物，不僅“逼真”，而且“躍躍欲有”。這樣的“真”，才是最有美感的，最值得推崇。如果說，“真”是戲曲美的根本標準，“傳神”之“真”則是更高級的藝境。

隨著明代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，戲曲創(chuàng)作的實踐不斷提出新的問題，評點批評家們在真實性方面有了新的思考，延展和深化了“真”的內(nèi)涵。

首先是湯顯祖《牡丹亭》的創(chuàng)作帶來了評點家們關于“真”的新的思考。與其他的戲曲作品不同，《牡丹亭》是一部浪漫主義戲劇，它也寫愛情，但是它所表現(xiàn)的是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[4]的“浪漫——非現(xiàn)實性”的故事。這和《西廂記》《琵琶記》的基本寫實的筆法大為不同。換句話說，因為《西廂記》《琵琶記》是以現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的故事為戲劇題材的，所以它們在“真”的問題上還容易認識，而《牡丹亭》以現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的故事為題材，如何認識和理解它的真實性呢？進一步看，《牡丹亭》寫的雖然是浪漫故事，可是，它卻具有很強的真實感。當讀者和觀眾進入對作品的欣賞過程之后，立即感到它的人物是真實的，它的生活也是真實的。這就使得評點家們在評點過程中，不能不思考關于“真”的一個深層問題：藝術的真實和生活的真實究竟是什么樣的關系？

徐復祚在他的曲論中提出：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也”[5]，明確指出了戲曲藝術與生活并不等同，藝術真實也不同于生活真實，戲曲評點家們也結合《牡丹亭》的評點，開始了對這一問題的思考和認識。王思任在《批點牡丹亭敘》中做出了這樣的評論：“其寬置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良執(zhí)霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓以探其七情生動之微也。”在王思任看來，《牡丹亭》的人物塑造是極其成功的，每個人物個性鮮明，都給人以真實的藝術感受，所謂“笑者真笑”“啼者真啼”“嘆者真嘆”，作家“從筋節(jié)竅髓”中挖掘出了人物的情感與個性。因此，作品寫的雖然是“假”的事情，可是在藝術上卻具有極強的真實性。他還指出，《牡丹亭》正如《易經(jīng)》上所說的，“象也”，而“象也，象也者，像也?！本褪钦f，作品塑造的人物具有“像——真”的美感。茅元儀在《批點牡丹亭序》中則針對臧懋循“合于世者必信乎世”的觀點進行反駁，指出：“如必人之信而后可，則其事之生而死、死而生，生者無端，死而生者更無端，安能必其世之盡信也？今其事出于才士之口，似可以不必信，然極天下之怪者，皆平也?！痹谒磥?，像臧懋循所認為的，只有“合于世”——所寫之事必須是生活中可能發(fā)生的作品才能有真實感，才能讓世人都相信，那么像《牡丹亭》這樣寫“無端”事情的作品為什么可以讓人感到“可信”呢？退一步講，即便它出于像湯顯祖那樣的“才士”之手，帶有主觀浪漫色彩，但是最具“怪”的特點的藝術創(chuàng)作，卻最給人以“平”的藝術感受，這又是為什么呢？可見藝術真實不能和生活真實劃等號的，藝術之“信”和生活之“信”不是一回事。

對這一問題做出更深一步論述的是沈際飛在評點《牡丹亭》時所寫的題詞：

這段題詞無疑是肯定和推崇湯顯祖在《牡丹亭》中所表現(xiàn)出來的不凡藝術創(chuàng)造力的，但是它同時也論述了生活真實和藝術真實的關系。首先，沈際飛指出了戲曲創(chuàng)作的一般情形：后人的創(chuàng)作在題材上“摹數(shù)百載以上之人之事”，這些人和事未必有過，即便有過，戲曲家們也總是力求其“真”，力求寫出“必然之景之情”，而在藝術效果上則給人以半信半疑的感覺，不知是真還是假。這是寫“實”寫“真”的創(chuàng)作情形。其次，沈際飛認為，這種創(chuàng)作湯顯祖并非不能做到，但是他卻沒有這樣做，他的《牡丹亭》創(chuàng)作采取的是主觀浪漫的藝術方法，即“飛神吹氣為之”，而在藝術效果上，它卻給人以極強的真實感，它的“真”達到的境界是“非詞也，畫也；不丹青，而丹青不能繪也；非畫也，真也；不啼笑，而啼笑即有聲也”。換言之，它所表現(xiàn)的故事雖然是假的，作家反而獲得了極大的創(chuàng)造空間，反而更能夠取得藝術真實的效果。再次，沈際飛還指出，《牡丹亭》的故事固然是作家虛構的，在現(xiàn)實生活中是不能找到的，但是，既然它給人以藝術的真實感，它就具有審美價值。如果一定要“真中覓假、呆處藏黜”，那么，劇中人物性格就無從談起，藝術創(chuàng)作也就無從展開。

正如有的論者指出的，沈際飛的這一題詞受到了王思任《批點牡丹亭敘》的影響⑤但是，沈際飛自己的題詞中說“理于此確，道于此玄，為臨川下一轉語”，表明他是在理論上為湯顯祖的創(chuàng)作予以解釋和辯護。因為要下一“轉語”他才要找出“理”和“道”；他所找出的“理”和“道”就是藝術之“真”和生活之“真”是不能等同的，藝術創(chuàng)造可以允許作家“飛神吹氣”地進行虛構，只要他所創(chuàng)造的藝術世界具有真實感就可以；讀者、觀眾也不能機械地“真中覓假”“繹其指歸”，那種考證式的追索作品之“真”的觀點是不可 取的。

在對《牡丹亭》的具體評點中，王思任、沈際飛等人也對生活和藝術的兩種“真”做出了區(qū)分。例如，王思任對第二十三出“冥判”[后庭花]曲的眉批：“信口恣情，不必盡確。總之，英雄欺人?！边@一出戲?qū)戁らg判官對杜麗娘的審問，自然不是現(xiàn)實中可能有的事，所謂“不必盡確”，但在湯顯祖的藝術世界中，杜麗娘有其情，判官有其性格，它同樣給人以“假想的”真實感。而對于湯顯祖來說，他只是展開了藝術想象的翅膀，極盡藝術創(chuàng)造之能事。這就如同15世紀西班牙戲劇理論家維迦所說的那樣：“用真實來欺騙觀眾是一個好辦法”[6]，戲明明是假的，可作家卻寫出了“真”，使觀眾進入了戲劇幻覺之中，不再覺得它是“假”的。在第二十六出“玩真”中，王思任還寫下了一段更精彩的批語：“抽盡霞絲，獨揮月斧，從無討有，從空挨實，無一字不系啼笑?！秾簟贰锻嬲妗肥恰赌档ぁ沸哪I坎離之會，而《玩真》懸鑿步虛，幾于盜神泄氣，更覺真宰難為。”⑥這段批語不僅獨具慧眼地指出《尋夢》《玩真》兩出是《牡丹亭》的“心腎坎離之會”更指出了作品的浪漫主義創(chuàng)作方法——“從無討有，從空挨實”。無論是杜麗娘的生而死、死而生，還是“尋夢”“玩真”“叫畫”等情節(jié)，在生活中都是“無” “空”的，但是湯顯祖卻寫出了它的“有”和“實”，也就是在“假”中寫出了它的“真”。這正是藝術的 真實。

18世紀的法國戲劇理論家狄德羅認為：“歷史學家只是簡單地、單純地寫下所發(fā)生的事實”，而戲劇家“就會寫出一切他以為最感人的東西，他會想象出一些事件，他可以杜撰些言詞，他會對歷史添枝加葉。對于他，重要的一點是做到奇異而不失為逼真；當自然容許以一些正常的情況把某些異常的事件組合起來，使它們顯得正常的話，那么，詩人只要遵照自然的秩序，是可以做到這一點的?！盵2](160?161)綜觀王思任、沈際飛等人在評點批評中的觀點，它們和狄德羅的關于藝術創(chuàng)作中虛構和真實的論述是相當接近的，顯示了評點批評家們理論思考的深入程度。

在深入認識了藝術真實和生活真實兩者不同的同時，評點批評家們還進一步把“真”的內(nèi)涵界定到“情真”“情至”上。因為“情真”“情至”，才有“奇”的情節(jié)；反之，因為“情真”“情至”，“奇”的情節(jié)也就不再“奇怪”，而是具有藝術的真實性。例如，玉茗堂批評《異夢記》，第十八出“夢圓”寫王生夢中見到顧云容，此出出批道：“吾謂王生覺時實落抱著顧云容才是異夢，若以倩女看來不以為異。大抵情緣所結，若見奇怪，實非奇怪?！痹s劇《倩女離魂》寫張倩女為情而魂靈出殼，追趕王生，這在現(xiàn)實生活中是不可能發(fā)生的，但因為作家賦予了張倩女形象“情”的內(nèi)核，作品并不讓人感到“假”，反而覺得它非常真實。因此評點者認為《異夢記》中對王生之夢的處理不妨更大膽一些，讓他夢醒之后與他所愛的顧云容在一起，在他看來，“情緣所結，若見奇怪非奇怪”，只要“情真”，什么事情都可能發(fā)生；而作為藝術，它的真實性同樣是無可懷疑的。這一觀點在玉茗堂批評《西樓記》中也有表達，第十九出“錯夢”的批語就說：“天下無真不癡，無癡不真?！睙o論這些批語是否出自湯顯祖之手，它們的理論價值都是值得我們重視的。

這種以“情真”作為“真”內(nèi)涵的觀點，在晚明的戲曲評點批評中愈來愈普遍，如袁于令在《焚香記敘》中就論述道：“蓋世界既一劇場，世界只一情人。以劇場假而情真，不知當場有情人也，顧曲者尤屬有情人也?！痹谒挠^念中，戲劇所寫的事是假的，但是由于“當場者”“顧曲者”都是有情人，只要作品所寫的“情”是“真”的，它就具有感人的力量，就具有審美價值。又如，明道人(柴紹然)評點《風流院傳奇》第二十三出寫舒心彈的魂靈思念小青，顯然為虛幻之筆，但是，作品將他的思念表現(xiàn)得情真意切，非常感人，評點者于此眉批曰：“無一字不情至，無一字不傳神。至其空中作想，愈幻愈靈，愈虛愈實?！币驗椤扒橹痢?，作品所寫雖然是“虛”的“幻”的，可是其藝術效果卻是“愈幻愈靈，愈虛愈實”，愈有真實感。

要之，明代戲曲評點中不僅提出了“真”的審美標準，而且賦予了它豐富的內(nèi)涵。如果說李卓吾奠定了“真”的基本內(nèi)涵，那么晚明的一批評點批評家則大大拓展和深化了“真”的內(nèi)涵，他們對于生活真實和藝術真實關系的認識，對于“情真”的看法，都具有較強的理論意味，也都具有值得我們重視的理論 價值。

三、真的至境——“化工”

在討論明代戲曲評點中“真”的審美觀時，我們不能不注意到“化工”這一重要概念。它雖然是由李卓吾在《焚書》卷三中提出來的，卻被晚明相當多的戲曲評點家所吸收，用之于評論戲曲創(chuàng)作；“化工”概念不僅進入了評點批評，而且被賦予了審美至境的內(nèi)涵，在批評中得到廣泛的運用。

李卓吾在《焚書》卷三《雜說》中提出了“化工”之說，同時也以此為最高審美境界，他說：

《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉俱在，人見而愛之矣，至覓其工，豈其智固不能得之歟？要知造化無工，所有神圣，亦不能時知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣！文章之事，寸心千古，可悲也夫。

李卓吾將戲曲創(chuàng)作分為“化工”和“畫工”兩種，所謂“畫工”是人為的工巧，它雖然也令人贊嘆，可終究是人工為之，因而“已落二義”，等而次之；而“化工”是不著人工痕跡的“無工”之“工”，它就如同天地間的自然物，人見人愛，“至覓其工，了不可得”，因此它比起“畫工”來，就是至高無上的境界。顯然，李卓吾在這里提出了一種最高的審美理想，一種審美至境——像天地自然那樣無工無巧卻大工大巧的“化工”。就具體戲曲作品而言，《拜月》《西廂》可稱“化工”，而《琵琶》則屬“畫工”。

李卓吾的“化工”說最主要的含義是“自然”。這不僅表現(xiàn)在上述文字中，在其他地方也有表述，最為顯著的是《讀律膚說》中的一段議論：蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然為美耳，又非于情性之外復有所謂自然而然也?！盵7]在這里他明確提出了“自然為美”的觀點，而他的“化工”說同樣推崇“造化無工”的自然，可見，“化工”說是他的“自然為美”觀念的延伸。李卓吾又把這種以“自然”之美為內(nèi)涵的“化工”概念引入了戲曲評點之中，“李評”《西廂記》的“紅娘請宴”一出，于[耍孩兒]上即有眉批曰：“如此等曲已如家常茶飯，不作意、不經(jīng)心，信手拈來，無不是矣，所以謂之化工?！边@是明確使用“化工”概念對作品的評批；還有些批語雖然沒有使用“化工”概念，但意義也相同，如《幽閨記》第二十八出出批：“曲與關目之妙，全在不費力氣，妙至此乎！”而該劇的劇末評語是：“《拜月》曲都近自然，委疑天造，豈曰人工。”這與他在《焚書》中對《拜月亭》“化工”的評價是非常一致的。此外，《荊釵記》第四出的出批道：“曲白俱正大光明，真大羹玄酒、布帛粟菽之章，妙絕妙絕！”所謂“大羹玄酒、布帛粟菽”同樣是指自然的風致，與“化工”的含義相接近。

看起來，李卓吾的以“自然”為內(nèi)涵的“化工”，與他使用極多的“真”的概念，分屬兩個不同的范疇，但實際上“真”就包含在“自然—化工”的范疇之內(nèi)。首先，從理論來源看，李卓吾的“自然為美”的觀點與莊子的“法天貴真”的思想一脈相承。莊子既“貴真”，同時又認為“真者，所以受于天也，自然不可易也”。[8]也就是認為：“人類的生活也應當純?nèi)巫匀?，不要人為地去破壞人的生命的自然發(fā)展，不要犧牲自己的自在自得的生活去求名求利。真正做到了這一切，就是返回到了‘真’……而這也就是莊子所說的美?！盵9]其次，從李卓吾的“化工”說看，同樣蘊涵著“真”的內(nèi)容，他之所以認為《琵琶記》是“畫工”之作，就在于它的工巧帶來的是“似真非真”的結果，“所以入人心者不真”；更重要的還在于，“世之真能文者，比其初皆非有意于為文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”[10]。換言之，達到“自然”“化工”境界的文章和文學，乃是作者真情實感的不可遏止的流瀉，是作者必欲一吐為快的產(chǎn)物。以“有意于文”刻意為文的創(chuàng)作態(tài)度，是難以達到這一境界的。因此“自然”“化工”本來就包含著“真”，也只有“真”才可能“自然”，才能步入“化工”的境界。

李卓吾所確立的“真—自然—化工”的戲曲審美至境觀，為晚明許多評點批評家所接受，他們經(jīng)常用“化工”概念評批作品，推崇作品的藝術成就。陳繼儒在《玉簪記》第九出就批曰：“真是化工筆，不啻畫家矣！”《東郭記》第二十三出[菊花新]曲有一條未署名評點者的眉批：“李禿翁評《西廂》曰化工，評《琵琶》曰畫工。如此等曲化與畫之間矣！”《情郵記》第十三出的一則眉批為：“曲至此神矣化矣！”這些批語在使用“化工”概念時，對其內(nèi)涵也更加明確，劇本的內(nèi)容，特別是劇中人物情感和性格要真；它的表現(xiàn)形式，主要是語言，要自然真率，無雕琢斧鑿的痕跡。舉兩例說明如下。

朱京藩的《小青娘風流院傳奇》第九出寫小青夜雨之中悲傷難抑，翻讀《牡丹亭》她唱了一支[羅帶兒·前腔]曲：

雨中鼓四擊，風吹檐釔，恍惚夢入梅柳接，杜麗娘是咱前身照也。怎禁得這芭蕉上、竹廊壁，雨兒聲淅淅，把俺這喬魂魄驚又怯。一線呼吸，生憎這影子兒因燈明滅。

明道人(柴紹然)于此眉批道：“看他前前后后摹情處、寫景處，并無一字賣弄，都從真神處摹出來，無字不真，有字不化。自是化工，的是化工?！痹u點者抓住的是這段曲詞對人物情感和夜雨環(huán)境的真實自然的再現(xiàn)，給予其“化工”的評價；在肯定其內(nèi)容真實自然的同時，還指出，它“無一字賣弄”，對它的自然真率的語言品格也大加贊揚。18世紀法國戲劇理論家萊辛曾經(jīng)說過：“感情絕對不能與一種精心選擇的、高貴的、雍容造作的語言同時產(chǎn)生。這種語言既不能表現(xiàn)感情，也不能產(chǎn)生感情。然而感情卻是同最樸素、最通俗、最淺顯明白的詞匯和語言風格相一致的?！盵11]的確，只有“無一字賣弄”的語言，才能最真實地表現(xiàn)出人物的感情世界，作品才能達到“化工”的境界。孟稱舜的《嬌紅記》第三十五出，寫王嬌娘隨父母路過成都，申純則隨父母在郵亭等候，期望與她一會。該出的開頭，是一支幾人分唱的[臨江仙]曲：

(外、老旦上)昨日音書來報喜，他家早已榮歸。(小生、生上)忙排樽壘遠相期，(生)知他何日到，暗里自思惟。

這段曲子讀起來并不出色，但是評點者卻批曰：“逐人寫照，到境傳情，化工之筆?！边@就是說，它真實地表現(xiàn)出了特定環(huán)境中人物的特定心境。對于申純父母，他們只是為阿舅(王嬌娘的父親)改調(diào)榮任而高興；在申純哥哥那里，只是盡晚輩的責任；而申純卻有自己的心思，他是在期待著與王嬌娘的相見。作者雖然只給每個人物安排了一兩句唱詞，但它們都具有“到境傳情”的表現(xiàn)力，從而也最真實地傳遞出了人物的不同心境。相同的批語在《小青娘風流院傳奇》的批點中也有，其第十出眉批道：“看他前前后后，摹寫怨女的是個怨女，曠夫的是個曠夫，乃至老娘行冷啼熱惜，幫閑娼蜜嘴甜唇，無字不真，無語不肖，真是化工造物，豈三寸管所能辦乎？令人叫絕?！蹦軌蛘鎸嵉厮茉烊宋?，能夠逼真地傳寫出人物性格，就可稱“化工之筆”。

晚明的評點批評家不僅繼承了李卓吾的“化工”概念，而且在此基礎上還提出了一個新的概念——“化境”。例如《西園記》第二十八出有眉批云：“曲中化境?！泵┰獌x評點《牡丹亭》，于第三十二出[三段子]曲也眉批曰：“一句已入化境?！弊T友夏、鐘敬伯批點《綰春園》第六出[川撥棹]曲眉批也說：“曲有神存，故云化境?！钡鹊?。

“化境”的基本內(nèi)涵仍然是“真”與“自然”。如《小青娘風流院傳奇》第二十出眉批：“各說各話，無字不真。此等文字，便欲飛去，化境?！标惡榫R對《嬌紅記》第三十一出中[貓兒墜玉枝]⑦的批語為：“白描麗情，委曲如訴，文章化境，豈人所為？”前者強調(diào)的是“各說各話”的人物真實和語言的“無字不真”，后者側重于語言的“白描”，實為推崇語言的淺近自然。另一方面，評點批評家把“境”引入“化工”概念中，更加強調(diào)了“化工之筆”的審美含義，更指向了至美的藝術境界，既豐富了戲曲批評的理論概念，也為戲曲創(chuàng)作懸設了一種審美理想。

從以“真”為戲曲美的標準的確立，到以“情”為“真”之內(nèi)涵的界定，以及“化工”“化境”說的提出，我們可以充分感受到，明代戲曲評點中，以“真”為核心的戲曲審美觀是得到普遍認同，并且不斷得到深化的理論觀念。在明中葉戲曲理論還較多地徘徊在戲曲的“曲”體文學特征的時候，它已經(jīng)深入到戲曲創(chuàng)作的根本美學問題中；在一些理論家對它雖然有所觸及卻未能集中探討的時候，它又顯得格外突出。之所以如此，除了思想家李卓吾參與評點的直接影響外，特別與評點批評的形態(tài)有關。由于評點是緊附于作品文本的批評，評點者一直是以讀者和批評者的雙重角色進行閱讀活動，作為讀者，他們對作品中最細微的“真”都有體察，對哪怕一點點的不“真”也都有感覺。作為批評者，他們又將這些體察和感覺予以理論的升華，并以評批的形式表達了出來。此外，它還與戲曲的敘事文學性質(zhì)有關。戲曲作為敘事文學，其主要任務是“再現(xiàn)”，不同于詩歌主觀抒情的“表現(xiàn)”。后者的“真”主要是情感的真實，兒“再現(xiàn)”文學的“真”，則要求包括人物情感在內(nèi)的多方面的真實。正因為如此，明代的戲曲評點是與小說評點相互同步地以“真”為美，同步地展開了對文學創(chuàng)作真實論的探討，共同為古代文學理論的發(fā)展做出了有益的貢獻。⑧

四、結語

應該說，近三十年來，對中國古代的文學理論、文學思想的研究已經(jīng)大為深入。同樣，對于中國古代文學評點的研究也已經(jīng)從多方位展開。但是，兩個方面的研究似乎沒有得到應有的結合。依筆者所見，從事古代文學評點的學者，更多關心的是對評點版本和評點者的考證，沒有從文學理論和思想的層面對評點資料加以提升。反之，從事文學理論、文學思想研究的學者似乎并沒有對極其豐富的文學評點給予關注，很少將它們納入中國古代文學理論和思想的體系中分析，即使對金圣嘆、毛宗崗等評點批評的大家，也較少從文學理論的視角展開研究，更缺少將他們的評點當作文學思想資源的意識。

毫無疑問，評點直接呈現(xiàn)為一種文學批評形態(tài)，和文學理論、思想相比，似乎還處于低一個層次。但是，正如別林斯基所說的，“批評是哲學意識，藝術是直接意識”[12]。評點作為一種批評形態(tài)，仍然是評點者“哲學意識”的展開，是文藝理論思維的成果。盡管大量的批語還很簡略乃至零碎，但是，它們無疑是一定理論觀念的外化，有的批語和序跋相互聯(lián)系，還闡發(fā)了一定的理論見解。因此，蘊藏在各種作品評點中的理論觀念和思想十分豐富。除了真實論以外，明代戲曲評點中還蘊含有很多值得重視的文學思想，例如情節(jié)結構論、風格論、戲劇技法論，等等。本文通過對明代戲曲評點中真實論的梳理和挖掘，意在說明，從宋代發(fā)端、興盛于明代中葉以后的評點批評實在是中國古代文學理論和文學思想研究的重要思想資源，期冀有更多的學人給予關注。

注釋：

① 《息宰河傳奇》的作者為沈嵊，其創(chuàng)作時間，據(jù)陳美林等先生考證，約為崇禎十四或十五年。參見陳美林等《沈嵊與且居批評息宰河傳奇》一文，載《文獻》1987年第三期。

② 《古本戲曲叢刊》第一集收有兩種《荊釵記》刊本，一為《原本王狀元荊釵記》，所采用的就是“舟中相會”的情節(jié)；一為《屠赤水批評荊釵記》，所采用的則是"玄妙觀相逢"的情節(jié)，該本雖名“批評”本，實無一字批語。

③ 據(jù)此可知，“舟中相會”乃是《荊釵記》的“古本”。參見葉子銘、吳新雷《荊釵記南戲演變初探》一文，載1961年11月29日《文匯報》。

④ 例如，第二十二出“教婿覓封”中，紅拂對即將離去的李靖唱道：“我欲言還止，轉教人心折臨岐，無奈燕西飛……縱不然化作了望夫石，也難免瘦了腰枝。”評點者于此曲全加了圈號，并尾批說：“不像紅拂俠氣?！?/p>

⑤ 葉長?！吨袊鴳騽W史稿》第八章“評點、曲譜及其他”論及沈際飛的這篇《題詞》時即認為，其“寫作日期比王思任作《敘》約晚十年，其中有些觀點與王《敘》相似，顯然深受王思任的影響?！币娫摃?87頁，上海文藝出版社1986年出版。

⑥ 此段為沈際飛的評點所沿用，但詞句有差異。茅元儀在“冥判”一出也有批語說：“將無作有，真是奇絕?！?/p>

⑦ 該曲由王嬌娘所唱，曲詞為：“想當日花天月地，兩兩結盟言。道則個地老天荒情意堅，誰料周年半載，和你不得永團圓。這還是郎心變也奴心變，則索呵請先生自言，則索呵請先生自言?！?/p>

⑧ 明代小說評點中同樣以“真”為美，參見葉朗《中國小說美學》，北京大學出版社1982年出版。

[1] 雨果. 瑪麗?都鐸：序[M]// 古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢：第2冊. 柳鳴九，譯. 北京：人民文學出版社，1961：136.

[2] 狄德羅. 狄德羅美學論文選[M]. 張冠堯, 等譯. 北京: 人民文學出版社, 1984: 131.

[3] 余嘉錫. 世說新語箋疏[M]. 北京：中華書局，1983: 722.

[4] 湯顯祖. 牡丹亭題詞. 明末朱元鎮(zhèn)校刻本卷首.

[5] 徐復祚. 曲論[M]//中國戲曲研究院. 中國古典戲曲論著集成: 第四冊. 北京: 中國戲劇出版社, 1959: 234.

[6] 維迦. 當代寫作喜劇的新藝術[M]// 古典文藝理論譯叢: 第11期. 楊絳, 譯. 北京: 人民文學出版社, 1966: 172.

[7] 李贄. 讀律膚說//焚書: 卷三[M]. 北京：中華書局，1961: 133.

[8] 王先謙. 莊子集解：卷八漁父[M]. 北京：中華書局，2012: 332.

[9] 李澤厚, 劉綱紀. 中國美學史: 第一冊[M]. 北京: 中國社會科學出版社, 1984: 249.

[10] 李贄. 雜說//焚書: 卷三[M]. 北京：中華書局，1961: 96?97.

[11] 萊辛. 漢堡劇評[M]. 張黎, 譯. 上海: 上海譯文出版社, 1981: 307?308.

[12] 別林斯基論文學[M]. 別列金娜, 選輯. 梁真, 譯. 上海: 新文藝出版社, 1958: 258.

Theory of Authenticity in the commentary on Chinese Opera in the Ming Dynasty: Also on the commentary as a resource for research on literary thoughts

ZHU Wanshu

(School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

In the commentary on Chinese Opera in the Ming Dynasty, many critics after Li Zhuojun rationally and self-consciously began to take “authenticity” as the criticism criteria, putting emphasis on authenticity in events, characters and backgrounds. At the same time, they extended the connotation of authenticity, believing that authenticity involves representing physical feelings of the people in life, thus being life-like. And after the birth of Tang Xianzu’s, there arose from critics even more reflections on the relationship between authenticity and art, who recognized artistic regularities such as “the authentic in the fictitious” or “the more phantom, the more healing, and the more fictitious, the more authentic”. Meanwhile, these critics started from the authentic point of view and put forward such concept as “setting the environment”, which enriched the above Theory of Authenticity. Hence, references in the commentary on Chinese ancient literature should be considered as an important resource for literary thoughts.

the Ming Dynasty; the commentary on Chinese Opera; Theory of Authenticity; a resource for thoughts

[編輯: 譚曉萍]

朱萬曙(1962—)，男，安徽潛山人，中國人民大學文學院教授、博士生導師，教育部長江學者特聘教授，中國明代文學學會副會 長，中國《儒林外史》學會副會長，國家社科基金中國文學評審組評審專家，主要研究方向：明清文學、中國古代戲曲、徽學與地域文化

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.04.002

I207.3

A

1672-3104(2018)04?0009?10