宋嵩

作家陳忠實(shí)曾為海明威在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)所說(shuō)的“尋找屬于自己的句子”這句話擊節(jié)叫好。在他看來(lái)，“屬于自己的句子”即是指“作家對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)事象的獨(dú)特體驗(yàn)，既是獨(dú)自發(fā)現(xiàn)的體驗(yàn)，又是可以溝通普遍心靈的共性體驗(yàn)”①，作家以此來(lái)彰顯獨(dú)立的個(gè)性。而在筆者看來(lái)，“屬于自己的句子”還應(yīng)該包括與作家個(gè)性、風(fēng)格、創(chuàng)作能力相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，并由此達(dá)到內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的創(chuàng)作境界。

多年前，在梳理新世紀(jì)第一個(gè)十年的文學(xué)創(chuàng)作成績(jī)時(shí)，孟繁華曾經(jīng)提出一個(gè)令人驚訝的觀點(diǎn)：新世紀(jì)十年的中篇小說(shuō)是一種“高端藝術(shù)成就”，中篇小說(shuō)是“百年中國(guó)文學(xué)成就最大的文體”②。這一判斷建基于對(duì)時(shí)下“長(zhǎng)篇小說(shuō)熱”的虛假繁榮和短篇小說(shuō)創(chuàng)作不斷萎縮的清醒認(rèn)識(shí)之上，具有振聾發(fā)聵的意義。從文學(xué)“是處理人類(lèi)精神事務(wù)的一種方式，是作家介入現(xiàn)實(shí)、維護(hù)人類(lèi)最高正義和理想的一種方式”的文學(xué)觀念出發(fā)，他肯定了作家們借助中篇小說(shuō)這一文體積極參與公共事務(wù)、發(fā)現(xiàn)邊緣經(jīng)驗(yàn)的熱情。值得注意的是，中篇小說(shuō)文體被孟老師所關(guān)注的這些文學(xué)特質(zhì)，恰恰是“80后”小說(shuō)自面世以來(lái)所普遍欠缺的。這一觀點(diǎn)的提出，不啻為“80后”小說(shuō)社會(huì)性薄弱、思想內(nèi)涵淺顯的痼疾開(kāi)出了一劑對(duì)癥良藥。

如今，新世紀(jì)的第二個(gè)十年也很快就要過(guò)去，正在向著不惑之年邁進(jìn)的“80后”作家們，其小說(shuō)創(chuàng)作狀況究竟如何？在筆者看來(lái)，“80后”長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的孱弱已經(jīng)成為不爭(zhēng)的共識(shí)，讀者還在翹首盼望能夠拿得出手的作品問(wèn)世，而由于短篇小說(shuō)文體自身的局限，作者們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)探索的同時(shí)也仍然在尋找突破格局的可能。相較而言，無(wú)論是在敘事能力上，還是在生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)的深廣度上，“80后”中篇小說(shuō)的創(chuàng)作都達(dá)到了值得肯定的水平。中篇小說(shuō)已經(jīng)成為“80后”一代作家對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)發(fā)聲的重要途徑。在去年末今年初公布的幾個(gè)文學(xué)排行榜上，“80后”中篇小說(shuō)所占據(jù)的位置也為這一判斷提供了有力的佐證。

榜單名長(zhǎng)篇小說(shuō)/

“80后”作品

（篇）中篇小說(shuō)/

“80后”作品

（篇）短篇小說(shuō)/

“80后”作品

（篇）

中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)2017年度中國(guó)小說(shuō)排行榜0/010/310/0

2017《收獲》文學(xué)排行榜0/010/210/2

《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年度文學(xué)排行榜0/010/310/2

從以上簡(jiǎn)單的對(duì)比可以看出，無(wú)論是與前輩作家進(jìn)行縱向比較，還是對(duì)同年齡段各類(lèi)文體創(chuàng)作進(jìn)行橫向比較，“80后”作家的中篇小說(shuō)創(chuàng)作成績(jī)都堪稱不俗。可以說(shuō)，中篇小說(shuō)正在逐漸成為屬于“80后”自己的文體，“80后”作家通過(guò)中篇小說(shuō)尋找到了“屬于自己的句子”。

一、歷史意識(shí)、現(xiàn)實(shí)追問(wèn)與身份認(rèn)同

幾乎所有意欲求索中篇小說(shuō)文體秘密的探險(xiǎn)者都熟諳別林斯基的那一著名論斷：中篇小說(shuō)是“人類(lèi)命運(yùn)的無(wú)窮長(zhǎng)詩(shī)中的一個(gè)小插曲”，是“分解成許多部分的長(zhǎng)篇小說(shuō)”（《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》）。長(zhǎng)篇小說(shuō)因其卷帙浩繁、體量巨大，當(dāng)仁不讓地在史詩(shī)式微的時(shí)代成為重繪歷史圖景的理想文體?！靶〔迩钡奶卣魉坪跻馕吨衅≌f(shuō)在這一題材領(lǐng)域的天然劣勢(shì)，但并不妨礙優(yōu)秀的作者在有限的篇幅和短暫的時(shí)段里集中體現(xiàn)出鮮明的歷史意識(shí)與反思。例如《阿Q正傳》，雖然只寫(xiě)一個(gè)普通中國(guó)農(nóng)民在短時(shí)間內(nèi)的遭遇，卻投射出幾千年中國(guó)社會(huì)的影子。隨著生活經(jīng)驗(yàn)和閱歷的日益豐富，“80后”作家們的中篇小說(shuō)，也從早年的汲汲于青春瑣事，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代和歷史的思考。

孫頻是近年來(lái)風(fēng)頭正勁的青年作家，她的《去往澳大利亞的水手》（《花城》2017年第5期）一以貫之地延續(xù)著此前險(xiǎn)峭堅(jiān)硬的風(fēng)格，將社會(huì)與人際關(guān)系的冷酷予以無(wú)情的解剖。但更值得肯定的是，作者開(kāi)始回望歷史，試圖追溯四十年間人倫悲劇的歷史根源，同時(shí)呈現(xiàn)歷史惡潮在當(dāng)下震蕩出的余波。小說(shuō)中的意象，無(wú)論是桃園里突兀的墳塋（從最初的三個(gè)直到最終的五個(gè)），還是妖嬈詭異的“血桃”，亦或是碩大似雞蛋的棗子，無(wú)不讓人觸目驚心，掩埋、包裹著人世間難以言表的邪惡與永遠(yuǎn)無(wú)法滌清的黑暗。

兩位母親（宋之儀、麻葉寺巷女人）都將自己的兒子（宋書(shū)青、小調(diào)）視為“盤(pán)底盛宴”——用宋之儀自己的話來(lái)說(shuō)，“就是你的盤(pán)子里就剩下那么一點(diǎn)吃的時(shí)候，無(wú)論那剩在盤(pán)子里的是什么，都將是你的盛宴……你只能去舔那盤(pán)子”。這個(gè)比喻建立在在兩位丈夫/父親缺席（甚至是“無(wú)名”）的前提下，因此更加耐人尋味。宋之儀夫婦因?yàn)楸淮虺捎遗啥路?，兩年后丈夫自殺，宋之儀則在“文革”期間終日被批斗、每天做檢查。一個(gè)驚人的秘密是，宋書(shū)青并非宋之儀和丈夫所生，而是她在受盡羞辱的歲月里為了有一個(gè)“真實(shí)的孩子”作為親人和后半生的“心靈寄托”，和一個(gè)靠拾荒為生的男人（即后來(lái)看桃園的老人）生下的。麻葉寺巷女人則是因丈夫被判無(wú)期徒刑、自己又失去了民辦教師的工作，不得不“靠晚上和男人們睡覺(jué)”來(lái)獨(dú)立撫養(yǎng)兒子小調(diào)，并以“爸爸去澳大利亞了”為借口向兒子隱瞞真相。這種扭曲的、隱藏著殘酷事實(shí)的家庭關(guān)系，無(wú)疑給孩子的成長(zhǎng)造成了惡果：無(wú)論是宋書(shū)青還是小調(diào)都無(wú)法接受正常的學(xué)校教育。如果說(shuō)曾經(jīng)的大學(xué)老師宋之儀還可以通過(guò)言傳身教來(lái)進(jìn)行有限度的彌補(bǔ)，麻葉寺巷女人則干脆對(duì)小調(diào)放任自流。但更讓人無(wú)法接受的是，由于視兒子為“盤(pán)底盛宴”，她們用“舔盤(pán)底”的方式，日積月累地建構(gòu)起一種畸形的母子關(guān)系。在宋書(shū)青的潛意識(shí)中，對(duì)母親的極度依戀和極度厭惡并存，而成長(zhǎng)經(jīng)歷的相似使他視年幼的小調(diào)為四十年前的自己，以至于在宋之儀死后，他將麻葉寺巷女人假想成自己的母親，“覺(jué)得自己剛剛被重生了一次”，哀求她“就把我當(dāng)成小調(diào)吧”、“當(dāng)我是你的兒子吧”?！氨P(pán)底盛宴”的關(guān)系可以說(shuō)是相互的，母親將兒子視為“盤(pán)底盛宴”，母親失去兒子的結(jié)果是被自己的恐懼逼瘋；反過(guò)來(lái)，在這種畸形關(guān)系中成長(zhǎng)起來(lái)的兒子也會(huì)將母親當(dāng)作自己的“盤(pán)底盛宴”，社會(huì)化的缺失，導(dǎo)致兒子失去母親之后注定被冷酷的社會(huì)所碾壓，直至拋棄。

在《去往澳大利亞的水手》中，宋之儀至少有兩次提及對(duì)“腦子里沒(méi)有想法”、“像一堆和任何動(dòng)物的肉都沒(méi)有區(qū)別”的生活的恐懼，因此，她像希臘神話中變成水仙花的納西瑟斯一樣，在艱難時(shí)世里拚命追尋寄托，哪怕這種寄托并不存在，哪怕它只是一廂情愿。因?yàn)樗?，如果連這種寄托都沒(méi)有了，一個(gè)人也就垮了。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)“爸爸就要從澳大利亞回來(lái)了”的謊言幾乎就要被戳穿，小調(diào)會(huì)帶上自己的全部積蓄（所謂“金幣”，其實(shí)不過(guò)是小豬儲(chǔ)錢(qián)罐里的硬幣），穿上新衣服離家出走，踏上自己心目中的尋父之旅。這世界往往太過(guò)無(wú)情，總是板起看似正義的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻夢(mèng)，人生也因此變得更加艱難。

與孫頻那篇躋身多個(gè)年度文學(xué)排行榜并廣受好評(píng)的《松林夜宴圖》一樣，《去往澳大利亞的水手》同樣將視域向歷史的維度擴(kuò)展，以此來(lái)回應(yīng)批評(píng)界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于“80后”作家作品“欠缺歷史意識(shí)”的判斷和詬病；而當(dāng)代歷史的重大事件給親歷者及其后人帶來(lái)的巨大心靈戕害，在后者中表現(xiàn)得更為突出。在《去往澳大利亞的水手》中，四十年前的創(chuàng)傷記憶通過(guò)革命樣板戲《紅燈記》里《痛說(shuō)革命家史》的唱段被反復(fù)激活，而十字路口廣場(chǎng)舞動(dòng)作的統(tǒng)一、投入和集體性，同樣誘發(fā)了對(duì)往昔“忠字舞”記憶的恐懼。更令人細(xì)思恐極的是，這種“根本且無(wú)可逆轉(zhuǎn)的改變”不僅作用于歷史事件直接受難者們的肉體之上，也潛移默化沾染了世道人心。街坊鄰居們?cè)谙聧徍蟮睦Ь饺兆永锟嗫鄴暝堑珱](méi)有和“同是天涯淪落人”的宋家母子一起風(fēng)雨同舟分享艱難，而是重新回到幾十年前群眾運(yùn)動(dòng)的老路上去，“在今晚變成了一個(gè)集體，一個(gè)龐然大物”，“使這個(gè)夜晚忽然變成了一個(gè)無(wú)比熟悉的陌生夜晚”，以集體的名義加害于弱者身上。社會(huì)學(xué)家們?cè)?jīng)天真地認(rèn)為，創(chuàng)傷記憶的講述與傳承對(duì)整個(gè)社會(huì)共同體而言都具有道德教育的作用；但他們卻忽視了這一點(diǎn)，即在趨利避害的普遍人性的引導(dǎo)下，這種講述與傳承往往是具有選擇性的，某些成分被故意遮蔽，另一些成分則被美化并加以放大，并直接導(dǎo)致了歷史悲劇的循環(huán)上演。

“80后”歷史意識(shí)的形成無(wú)非有兩條路徑：或是由從父母輩那里得來(lái)的間接經(jīng)驗(yàn)生發(fā)，《去往澳大利亞的水手》即是代表；但更多的作者選擇從同代人的直接體驗(yàn)中去體悟。二三十年的人生歲月雖說(shuō)只是彈指一揮間，但其間甘苦，如人飲水，冷暖自知。在尋求身份認(rèn)同和經(jīng)歷身份轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，一種看似膚淺、實(shí)則切膚的時(shí)代感受逐漸清晰起來(lái)。

“80后”一代的誕生與“80后”概念的提出，與計(jì)劃生育的基本國(guó)策有著最為直接的關(guān)系。伴隨計(jì)劃生育政策的實(shí)施而產(chǎn)生的獨(dú)生子女身份，一直以來(lái)都是“80后”辨識(shí)度最高的特征；這代人在成長(zhǎng)過(guò)程中被貼上的種種標(biāo)簽，例如自私、自我中心、享樂(lè)主義、缺乏歷史感等等，幾乎也都是由“獨(dú)生子女”這一“原罪”所衍生；而因“超生”釀成的家庭、倫理悲劇，時(shí)常刺激著大眾的神經(jīng)。因此，對(duì)計(jì)劃生育政策的反思和對(duì)獨(dú)生子女身份的確認(rèn)，歷來(lái)都是“80后”小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的重要主題。在《大喬小喬》（《收獲》2017年第2期）里，張悅?cè)粡囊淮怂赜械纳矸菡J(rèn)同角度出發(fā)，在敘事進(jìn)程中逐漸拓展思考的領(lǐng)域，彰顯出嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。僅僅在五六年前，“80后”小說(shuō)的內(nèi)容還被視為“多是中學(xué)生的情緒、幻想和想像，包括他們的困惑、思考以及經(jīng)歷，具有強(qiáng)烈的年齡特征，是高度個(gè)人化或個(gè)性化的，且局限于校園和家庭”（高玉：《光焰與迷失：“80后”小說(shuō)的價(jià)值與局限》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2012年第10期），但隨著年齡的增長(zhǎng)和成熟，曾經(jīng)的子女已為人父母，曾經(jīng)的學(xué)生已登上講臺(tái)，“80后”小說(shuō)顯然早已脫離了“青春寫(xiě)作”的窠臼，直接與這個(gè)時(shí)代最核心、最敏感的問(wèn)題短兵相接。作為最早登上文壇的“80后”作家之一，張悅?cè)坏膭?chuàng)作轉(zhuǎn)向，以及她近年來(lái)針對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題發(fā)聲意識(shí)的增強(qiáng)，在這一代作家的成長(zhǎng)軌跡上有著標(biāo)志性的意義。而在另一位“80后”代表作家馬金蓮的《聽(tīng)見(jiàn)》（《民族文學(xué)》2017年第11期）中，時(shí)代主潮和社會(huì)風(fēng)氣的變遷就將“80后”中學(xué)教師劉長(zhǎng)樂(lè)置于前所未有的困境之中：他在頑劣學(xué)生的挑釁下失手刺傷了學(xué)生的耳朵，學(xué)生家長(zhǎng)在多方慫恿下開(kāi)價(jià)四十萬(wàn)“私了”，領(lǐng)導(dǎo)、同事、網(wǎng)絡(luò)輿論也對(duì)他施以重重重壓。年輕的教師最終不堪重負(fù)，在教學(xué)樓頂一躍而結(jié)束生命，以此抗議這個(gè)不公正的社會(huì)。在作者冷峻而綿密的敘述下，一樁晚報(bào)社會(huì)新聞欄里普普通通的案件被不斷發(fā)掘出更為深刻的意義：教育理論與學(xué)校實(shí)際的脫節(jié)、拜金風(fēng)氣驅(qū)使下的訛詐、人與人之間“事不關(guān)己高高掛起”的冷漠、無(wú)良媒體對(duì)社會(huì)輿論的惡意誤導(dǎo)……導(dǎo)致學(xué)生耳朵受傷的“鋼筆事件”原本只是一場(chǎng)茶杯里的風(fēng)暴，卻被某些別有用心的人導(dǎo)演出了足以波及全國(guó)的轟動(dòng)效應(yīng)；更讓人難以接受的是，這種無(wú)恥的訛詐和迫害，卻是假借孩子（學(xué)生）的名義來(lái)實(shí)施的，這正是我們這個(gè)時(shí)代真正的可怕之處。

這種亂象我們似曾相識(shí)。一百七十多年前，別林斯基曾經(jīng)針對(duì)俄國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)感慨說(shuō)：“……某些社會(huì)的觀念與其中的現(xiàn)實(shí)完全相反，它們?cè)趯W(xué)校里教給孩子們道德，這些道德在孩子們離開(kāi)學(xué)校后成了人們笑話他們的原因。這是一種無(wú)信仰、腐朽、分裂、個(gè)人主義及作為其必然后果的利己主義的狀態(tài)；不幸的是，這正是我們這個(gè)時(shí)代再顯著不過(guò)的特色！”對(duì)于這種“特色”，他通過(guò)一個(gè)比喻給出了堅(jiān)決的態(tài)度：“當(dāng)我們的街道失火時(shí)，我們必須向著而不是背著火跑，這樣才能和別人一道找出滅火的辦法；我們必須像兄弟一樣攜手合作來(lái)?yè)錅缢??！币粋€(gè)具有起碼的社會(huì)良知的作家，理應(yīng)像馬金蓮和她的《聽(tīng)見(jiàn)》那樣，讓自己的作品擔(dān)負(fù)起消防警報(bào)的責(zé)任。

二、“她們”的故事與性別的困窘

細(xì)心的讀者可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，上文所列舉的三位“80后”代表作家都是女性，這也從側(cè)面反映出當(dāng)下“80后”小說(shuō)創(chuàng)作群體的某種特征。性別的限制有可能會(huì)導(dǎo)致這一代人創(chuàng)作中“力量感”或“歷史感”的缺乏，但是也有利于充分發(fā)揮女性心思細(xì)膩、觀察入微、性別意識(shí)敏感強(qiáng)烈、善于把握抒寫(xiě)人物情緒的優(yōu)長(zhǎng)，并與中篇小說(shuō)文體在篇幅和結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)相結(jié)合，從而將“80后”中篇小說(shuō)引向偏重心理呈現(xiàn)和情緒表達(dá)的方向。

如果說(shuō)《去往澳大利亞的水手》中宋家母子難以承受的是歷史遺留下來(lái)的沉重包袱，那么，更多的人難以擺脫的則是在時(shí)代浪潮里隨波逐流的命運(yùn)。在孫頻的另一個(gè)中篇《光輝歲月》（《當(dāng)代》2017年第1期）中，頹敗小城里的普通工人家庭曾經(jīng)以培養(yǎng)出了一個(gè)女博士為榮，但這“光輝歲月”背后掩蓋的，卻是梁姍姍傷痕累累的殘酷青春。每當(dāng)面臨人生中的重大考驗(yàn)，這個(gè)從小到大都從不憚?dòng)诳荚嚨娜硕紩?huì)選擇重返校園，試圖借象牙塔里虛幻的平靜求得暫時(shí)的安全感，卻終究難逃被時(shí)代玩弄于股掌之間的命運(yùn)。一個(gè)畢業(yè)后回到縣城教中學(xué)的女博士近乎混亂的偷情經(jīng)歷，和她對(duì)先后三次校園生活的回憶交織在一起，白云蒼狗之間，令人眼花繚亂地閃回的是健美操、校園舞會(huì)、網(wǎng)戀、《上海寶貝》、智能手機(jī)、微博等等時(shí)代的符號(hào)，梁姍姍和陳天東這對(duì)癡男怨女在時(shí)代戕害下扭曲的靈魂側(cè)影也隨之被漸漸勾勒出來(lái)。借主人公之口，作者傳達(dá)出的是“人都是時(shí)代里的人，都是可憐人”的主題，這種“可憐”，集中體現(xiàn)在個(gè)體命運(yùn)被時(shí)代以宏大的、冠冕堂皇的口號(hào)或承諾所屢屢欺騙，以及由之所帶來(lái)的安全感的缺失上?？梢哉f(shuō)，梁姍姍三十多年來(lái)的人生，就是一個(gè)卑微生命在暗夜里一次次劃亮希望的火光，又一次次被時(shí)代之手無(wú)情碾滅的過(guò)程。在近年來(lái)的“80后”小說(shuō)創(chuàng)作中，《光輝歲月》是將絕望感傳達(dá)得最為透徹的一篇。

無(wú)獨(dú)有偶，周李立的《安放之年》（《當(dāng)代》2017年第5期）同樣是寫(xiě)一個(gè)女博士的經(jīng)歷——這似乎說(shuō)明了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：在被網(wǎng)絡(luò)惡炒了十余年后，“女博士”仍舊是吸引讀者眼球的熱門(mén)話題，值得作家和社會(huì)學(xué)家們?nèi)ド钊胩骄科湄S富的內(nèi)涵。與《光輝歲月》中先后幾次試圖去扭轉(zhuǎn)命運(yùn)軌跡的梁姍姍不同，《安放之年》里的“她”面對(duì)人生的漫漫長(zhǎng)路，自始至終表現(xiàn)得懵懂、迷茫。所謂“安放之年”，即是指“她”的畢業(yè)之年。在這一年里，無(wú)論是職業(yè)生涯還是感情生活都有待“她”去選擇和安放，但兩方面的結(jié)果都算不上“適得其所”。視頻面試將她的命運(yùn)定格在北京郊區(qū)“連一棵草都沒(méi)有”的大學(xué)校園，隨即便被心比天高、以獲得香港居民身份為目標(biāo)的男朋友所拋棄。人生輕而易舉地就被意外所改變，曾經(jīng)的山盟海誓也被還原成不堪一擊的謊言。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《光輝歲月》和《安放之年》的主人公分別代表了當(dāng)下青年的兩種主流生活態(tài)度：在梁姍姍看來(lái)，獲得一份公家的穩(wěn)定工作就意味著一輩子的生活有了基本保障，為此，她甚至可以放棄大學(xué)里的男友；而“她”卻對(duì)“終身有靠”的生活持有一種本能的恐懼和拒斥，并因?yàn)樵诶辖處焸兊纳砩峡吹搅俗约何磥?lái)的影子而陷入絕望之中。但吊詭而又令人無(wú)奈的是，在個(gè)人難以違拗的時(shí)代強(qiáng)力的作用下，這兩種截然相反的生活態(tài)度最終卻殊途同歸，難逃被捉弄和傾軋的劫數(shù)。

布羅茨基曾經(jīng)這樣表達(dá)自己對(duì)“悲劇”的擔(dān)憂：“……悲劇基本上把作家的想像力局限于悲劇本身。因?yàn)楸瘎≡诒举|(zhì)上是一項(xiàng)說(shuō)教事業(yè)，也因此其風(fēng)格是受限制的。……削弱了，事實(shí)上應(yīng)該說(shuō)取消了作家的能力，使他難以達(dá)到對(duì)于一部持久的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)不可或缺的美學(xué)超脫。事件的重力反而取消了在風(fēng)格上奮發(fā)圖強(qiáng)的欲望?！北瘎∽髡咄昧^(guò)猛，耽于煽情，由是便容易淪為“說(shuō)教事業(yè)”的陳詞濫調(diào)。值得一提的是以上這兩篇小說(shuō)的結(jié)尾：孫頻描寫(xiě)了初夏黃昏變幻的天象，絢爛壯美而近乎輝煌；周李立則安排自己筆下的主人公選定大學(xué)城周邊的墓園作為靈魂的安放之地，甚至在“她”傾盡全部積蓄為自己支付了一塊墓地的定金之后，“喜氣洋洋”而又“滿懷驕傲的心情”。一種令人匪夷所思的不和諧感呼之欲出，襯出了時(shí)代的巨大荒謬，主題的表現(xiàn)力反倒因這種怪異而得以大大增強(qiáng)。

三、城市的破敗與理想的泯滅

孫頻的小說(shuō)里常常會(huì)設(shè)置一種極端情境，人物命運(yùn)好像被拉到最大限度的皮筋，瀕臨崩斷的邊緣。這種極致的緊張，使得她筆下的故事情節(jié)蘊(yùn)積著巨大的爆發(fā)力，給讀者帶來(lái)明顯的緊迫感和壓抑感。這或許與她的作品大多是以北方（特別是山西）的小縣城為背景不無(wú)關(guān)系。如螻蟻般渺小的蕓蕓眾生在惡劣環(huán)境里掙扎、傾軋，凜冽的朔風(fēng)和貧瘠的土地催生出一朵朵惡之花。而同樣是將目光聚焦于頹敗的城市，郭爽講述的那些發(fā)生在破舊工廠宿舍大院里的家長(zhǎng)里短，卻透出川黔一帶遍地開(kāi)花的棋牌室、麻將桌間的閑適甚至懶散的氣息。《拱豬》（《作品》2017年第11期）便是以一種在民間廣為流傳的牌戲?yàn)轭}，寫(xiě)兩代人當(dāng)下的困頓生活。作為父母的丁小莉、伍愛(ài)國(guó)和他們所代表的那一輩人，生在廠子里，長(zhǎng)在廠子里，老在廠子里，在將自己的命運(yùn)同工廠綁定的同時(shí)也早早隨著工廠的衰敗而衰敗下去，直至下崗、被遣散。他們迫于生計(jì)，或是賣(mài)鹵肉捎帶推銷(xiāo)化妝品，或是借錢(qián)去外地販水果，雖然也曾有過(guò)為了多占一套房子而假離婚的小聰明，卻終究敵不過(guò)現(xiàn)實(shí)粗礪質(zhì)地的摩擦，將日子過(guò)成了一攤雞零狗碎。而以伍珊為代表的下一輩，囿于自身天賦所限看不到以知識(shí)改變命運(yùn)的希望，又不甘心在這種渾渾噩噩的庸俗環(huán)境里消耗青春，只能在為偶像“做應(yīng)援”的過(guò)程中尋求友誼、派遣抑郁，以此來(lái)為污濁的空氣引入一股新風(fēng)，給灰暗的生活增添一抹亮色。丁小莉、伍珊母女之間的沖突，便圍繞著女兒“追星”，以及在追星過(guò)程中結(jié)交知心朋友而展開(kāi)?！柏i”這個(gè)意象在小說(shuō)里有著特殊的含義，它一方面代表著伍珊的人生理想，另一方面又暗指著工廠家屬院里普遍的生存狀態(tài)。對(duì)于還只是個(gè)高中生的伍珊而言，過(guò)早地接觸生活的逼仄和人生的無(wú)奈，使她的心靈承受了與年齡不相符的重壓，因此她渴望像豬那樣無(wú)需患得患失、只要長(zhǎng)肉便好的無(wú)憂無(wú)慮的生活。而對(duì)于家屬院里絕大多數(shù)無(wú)所事事的人來(lái)說(shuō)，他們借喝酒、偷情、打“拱豬”、傳播流言蜚語(yǔ)混過(guò)一天又一天，與豬圈中等待被屠宰、被做成鹵肉的豬們其實(shí)并無(wú)二致。

小說(shuō)中有一個(gè)細(xì)節(jié)：丁小莉癱在沙發(fā)上回憶起自己的初戀——一個(gè)運(yùn)鋼材的司機(jī)，“臉上有她在這個(gè)廠子的工人臉上，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的活潑與生氣。想來(lái)，應(yīng)是他去過(guò)的那些地方，山川、河谷與公路，讓這張同樣年輕的臉，映上了不同的色彩”。而在初戀結(jié)束，丁小莉和伍愛(ài)國(guó)結(jié)婚并生下伍珊之后，她還曾坐著那個(gè)司機(jī)的大卡車(chē)在清晨的街道上游蕩。這是丁小莉一生中少有的出格行為，坐上卡車(chē)去遠(yuǎn)方，意味著她曾經(jīng)有過(guò)走向新生活的機(jī)會(huì)，但是很快就被扼殺在自己手中，她終至淪落成一個(gè)醉心于麻將和廣場(chǎng)舞的中年大媽。而她的女兒伍珊除了追星，也曾經(jīng)有過(guò)和好友一起“去深圳”的念頭，卻敵不過(guò)像豬一樣生活的追求，“真的變乖了”。有錢(qián)人如周佳媛者，可以任性地中斷學(xué)業(yè)去追星，因?yàn)樗辽儆小叭グ闹蕖边@條路可走；而面對(duì)鐵板一樣的現(xiàn)實(shí)，像伍珊這樣的窮人則只能選擇默默承受。既然如此，為什么不心甘情愿地過(guò)豬一樣的日子呢？母親的今天，注定就是女兒的明天。

與郭爽筆下川黔一代慵懶頹廢的下崗工人相比，工人階級(jí)曾經(jīng)的無(wú)上榮光與灰暗蕭瑟的人生現(xiàn)狀之間的巨大反差，在雙雪濤的沈陽(yáng)敘事中呈現(xiàn)得更加令人觸目驚心?！讹w行家》（《天涯》2017年第1期）很容易被看作是寫(xiě)了一個(gè)不甘心承受現(xiàn)實(shí)生活壓抑的天才（引用文中高旭光臨終前對(duì)李明奇的評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，即“不是一般人”）用幾十年時(shí)間去尋找“逃離”之徑的故事。李明奇自青年時(shí)代便懷揣制造“飛行器”的夢(mèng)想，卻與冰冷的現(xiàn)實(shí)以及自己“并不特別喜歡”且“有點(diǎn)庸俗”的妻子高雅風(fēng)捍格數(shù)十年，最終和兒子李剛一起不辭而別，試圖用乘坐氣球的方式逃離家庭、逃離自己生活了一輩子的破敗的東北小城，以“再跳一次”的方式去南美洲開(kāi)創(chuàng)新生活。這個(gè)“去南美洲”的奇特安排，讓人隱約看到《挪威的森林》里女主人公之一小林綠子的影子：在被瑣事糾纏得焦頭爛額的時(shí)候，她也是將遠(yuǎn)在南美洲的“烏拉圭”視為躲避日常凡俗生活的“世外桃源”而加以幻想。只不過(guò)村上春樹(shù)并沒(méi)有讓這種幻想成為現(xiàn)實(shí)，而雙雪濤卻讓李明奇和李剛跨上了氣球的吊籃。這個(gè)大膽的想像似乎可以被視為一種對(duì)理想的謳歌，然而在筆者看來(lái)，這種簡(jiǎn)單的理解只是將《飛行家》看成一篇平庸的幻想小說(shuō)而已。作者用幾乎全部篇幅來(lái)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，用極具東北人“絮叨”風(fēng)格的語(yǔ)言閑扯家長(zhǎng)里短，只是在即將結(jié)尾處描繪出一個(gè)帶有奇幻色彩的場(chǎng)景，用意其實(shí)在于以“奇幻”指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的反諷。小說(shuō)有兩條情節(jié)線索，一條是“我”回鄉(xiāng)尋找失蹤的二姑父李明奇和表哥李剛的過(guò)程，另一條是李明奇三十多年前（1979年）第一次拜見(jiàn)未來(lái)岳父高立寬并終夜對(duì)飲的經(jīng)歷。李明奇的形象是在后一條線索的敘述過(guò)程中慢慢清晰的，他呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)性格極度矛盾的形象：一方面耽于幻想、不愿沉溺于現(xiàn)實(shí)生活，另一方面卻又顯得心機(jī)復(fù)雜而沉重（選擇高雅風(fēng)為終身伴侶，只是因?yàn)椤翱粗辛怂臈l件”）。而他在高家人面前的表現(xiàn)，也是從一開(kāi)始的溫文爾雅、謙虛謹(jǐn)慎，隨著對(duì)飲的過(guò)程逐漸放開(kāi)，直至最后爬上房檐，在高旭光面前手舞足蹈地發(fā)表關(guān)于“飛行器”的演說(shuō)。小說(shuō)中有兩個(gè)前呼后應(yīng)的細(xì)節(jié)，首先是李正道在“文革”期間上吊前告誡李明奇“做人要做拿破侖，就算賣(mài)西瓜，也要做賣(mài)西瓜里的拿破侖”；其次是李明奇在乘氣球去南美洲前告誡“我”說(shuō)“做人要做拿破侖”，“做不了拿破侖，也要做哥倫布，要一直往前走。做人要逆流而上，順流而下只能找到垃圾堆”。這兩個(gè)細(xì)節(jié)的呼應(yīng)，揭示了李家父子二人（或祖父孫三人）身上一脈相承的特點(diǎn)，即對(duì)通過(guò)個(gè)人奮斗改變命運(yùn)的深信不疑。然而，所謂改變命運(yùn)的希望，卻被寄托在乘氣球逃離現(xiàn)實(shí)這一奇幻而荒誕的行為上。行文至此，相信讀者自能體會(huì)出其中的無(wú)奈與心酸。

就此看來(lái)，《飛行家》實(shí)在是一個(gè)“反心靈雞湯”的文本，雙雪濤的用意其實(shí)在于點(diǎn)破“個(gè)人奮斗”的幻夢(mèng)：在冰冷凝滯如東北冬夜的現(xiàn)實(shí)面前，任何反抗的努力（如李正道式的“知識(shí)改變命運(yùn)”和李明奇式的奇思妙想）都是徒勞的。小說(shuō)中的高旭光是少有能夠理解甚至崇拜李明奇想法與行為的人，李明奇酒醉后暢想未來(lái)的迷狂狀態(tài)曾短暫地“讓他剮蹭到一種幸福感”，但這個(gè)整日沉迷于閱讀卻拒絕參加高考的書(shū)呆子，盡管在臨終之際還念念不忘“度過(guò)一生并非漫步穿過(guò)田野”，回望其一生，卻是以一種“清靜”（這是作者的原話）的方式度過(guò)的，與李明奇的選擇形成了鮮明的對(duì)比?；蛟S，只有如高旭光者，才能在現(xiàn)實(shí)浪潮的激蕩中獨(dú)善其身。

中篇小說(shuō)曾經(jīng)在若干年前的“底層寫(xiě)作”熱潮中扮演了重要的角色，這并非偶然現(xiàn)象，而是自有其文體上的原因。“底層寫(xiě)作”的意旨在于反映底層生活的真實(shí)狀況，并在此基礎(chǔ)上反思導(dǎo)致這一狀況的時(shí)代歷史原因。它不需要長(zhǎng)篇小說(shuō)式的“史詩(shī)性”的全面表現(xiàn)，往往是選擇底層民眾的日常生活作為切口，“生活流”的展現(xiàn)手段可以追溯至池莉、方方一代的“新寫(xiě)實(shí)”中篇佳作。從“新寫(xiě)實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，再到“底層寫(xiě)作”，直至今日“80后”作家們的“北方化為烏有”（此說(shuō)源自雙雪濤一個(gè)短篇的題目，指昔日“老工業(yè)基地”的式微），一條草蛇灰線的脈絡(luò)呼之欲出，中篇小說(shuō)文體對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的意義，也就不言自明了。

在“長(zhǎng)篇/中篇/短篇”這一小說(shuō)分類(lèi)序列里，“中篇小說(shuō)”（novella或novellette）出現(xiàn)得最晚，其文體特征也最為眾說(shuō)紛紜。迄今為止，我們可以讀到眾多理論家、作家為長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)所下的定義以及對(duì)其文體特征的概括，對(duì)中篇小說(shuō)卻始終沒(méi)有令人信服的判斷。我們?cè)欢日J(rèn)為，中篇小說(shuō)相較于長(zhǎng)、短篇小說(shuō)的長(zhǎng)處在于它可以截取生活的片段而在這片段上展示生活整體性。但小說(shuō)文體是隨著時(shí)代的推進(jìn)而不斷演進(jìn)的。李潔非在總結(jié)20世紀(jì)90年代上半期的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，就曾經(jīng)敏銳地指出，這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)流行“局部的、單人物的、由小漸大、由窄漸寬的切入點(diǎn)”，而這“其實(shí)正是典型的中篇小說(shuō)切入點(diǎn)”?！坝捎谝粋€(gè)中篇小說(shuō)的時(shí)代影響，作家在控制長(zhǎng)篇小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，其‘虛化能力明顯比前輩作家增強(qiáng)，他們?cè)谔幚泶罂缍惹楣?jié)時(shí)更加顯現(xiàn)出靈活性?！保ɡ顫嵎牵骸堕L(zhǎng)篇小說(shuō)熱的藝術(shù)評(píng)析》，《小說(shuō)評(píng)論》1994年第2期）因此，我們還需要進(jìn)一步思考中篇小說(shuō)的文體特征問(wèn)題。

賈平凹曾表示，“中篇小說(shuō)是比較開(kāi)放的體裁，我竭盡全力在不停地變換它的角度，我愿意實(shí)行‘多轉(zhuǎn)移的政策，企望能達(dá)到隨心所欲。我喜歡說(shuō)我的創(chuàng)作是一種試驗(yàn)，中篇尤其這樣?！保ㄙZ平凹：《一點(diǎn)話》，《新時(shí)期中篇小說(shuō)名作叢書(shū)·賈平凹集》）而陳忠實(shí)在創(chuàng)作巨著《白鹿原》之前，也曾經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“中篇時(shí)期”：“按我當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作狀態(tài)，正對(duì)中篇小說(shuō)的多種結(jié)構(gòu)形式興趣正濃，……我寫(xiě)中篇小說(shuō)較之短篇寫(xiě)作只明確了一點(diǎn)，即每一部中篇小說(shuō)都必須找到一個(gè)……起碼區(qū)別于自己此前各篇的結(jié)構(gòu)形式……我此時(shí)寫(xiě)中篇小說(shuō)正寫(xiě)到熱處，也正寫(xiě)到順手時(shí)，我想至少應(yīng)該寫(xiě)過(guò)十個(gè)中篇小說(shuō)寫(xiě)作的基本功才可能練得有點(diǎn)眉目?！保愔覍?shí)：《尋找屬于自己的句子》，《小說(shuō)評(píng)論》2007年第4期）可見(jiàn)，中篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)形式上擁有極大的自由度。從以上兩位作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，筆者傾向于將中篇小說(shuō)的文體特征概括為“片段性”、“靈活性”和“開(kāi)放性”。它不同于短篇小說(shuō)因篇幅限制所需要的高度技巧和嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，也可以不必考慮長(zhǎng)期困擾長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的“史詩(shī)性”魔咒；靈活和開(kāi)放的形式也為作者在中篇小說(shuō)中充分展開(kāi)可以反映人物命運(yùn)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)提供了可能，同時(shí)避免了被盧卡契所詬病的“脫離人、脫離人的命運(yùn)而獨(dú)立的‘事物的詩(shī)意”（《敘述與描寫(xiě)》）。

更重要的是，“片段性”回應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)的碎片化特征，而“靈活性”、“開(kāi)放性”也與“80后”一代的身上崇尚個(gè)性、渴望自由的探索氣質(zhì)暗合符契。短篇小說(shuō)因?yàn)橐蟆澳殹?，所以講究精心的剪裁。而這種結(jié)構(gòu)上的技巧類(lèi)似于下棋時(shí)的布局，模仿起來(lái)不是太難，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小說(shuō)的寫(xiě)法似乎不容易模仿；許多名家的經(jīng)典短篇被當(dāng)作范本，反復(fù)被用來(lái)在課堂當(dāng)作寫(xiě)作范本，卻很少有人拿中篇小說(shuō)的寫(xiě)作來(lái)舉例。這也許就是某出版社同時(shí)推出“短經(jīng)典”和“中經(jīng)典”兩套小說(shuō)名作叢書(shū)，前者被初學(xué)者捧上天而洛陽(yáng)紙貴，后者卻乏人問(wèn)津的重要原因之一。但這種難以模仿的特性，卻在一定程度上保證了中篇小說(shuō)在藝術(shù)上的獨(dú)立性和原創(chuàng)性，也使之成為可以讓“80后”作家充分發(fā)揮創(chuàng)造力的園地。

當(dāng)下的文壇有“長(zhǎng)篇崇拜”一說(shuō)，指的是作家們一窩蜂地去創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)這一最具難度的文體，以此來(lái)證明自己的創(chuàng)作實(shí)力，但不少作家也因此弄巧成拙。其實(shí)我們可以列舉出眾多在創(chuàng)作生涯中沒(méi)有寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者并不以長(zhǎng)篇小說(shuō)名世的著名作家的反例。最重要的是尋找到適合自己氣質(zhì)的文體。阿城回憶自己的創(chuàng)作時(shí)曾表示，他在20世紀(jì)80年代寫(xiě)中篇“三王”，因?yàn)闆](méi)學(xué)過(guò)小說(shuō)作法，就憑著一股“氣”去寫(xiě)，一直寫(xiě)到?jīng)]有“氣”了趕緊收住，死活不能再撐下去了，結(jié)果三篇小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)都是兩萬(wàn)七千多字?！皻狻钡恼f(shuō)法略顯玄奧，但是有多少“氣”就寫(xiě)多長(zhǎng)的文字是一個(gè)作家應(yīng)有的自知之明。許多人為“80后”迄今沒(méi)有能拿得出手的長(zhǎng)篇小說(shuō)而焦慮，但這其實(shí)是一個(gè)“不成問(wèn)題的問(wèn)題”，大概就說(shuō)明了這一代的“氣”還只適合去寫(xiě)中篇。他們需要像當(dāng)年的陳忠實(shí)那樣，寫(xiě)上至少十個(gè)中篇來(lái)磨煉基本功。到了那個(gè)時(shí)候，長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作對(duì)于“80后”一代來(lái)說(shuō)也許就是自然而然的事情了。

“80后”這代作家是幸運(yùn)的。他們從出生之日起就置身于一個(gè)社會(huì)發(fā)生巨大變動(dòng)的時(shí)代，理應(yīng)對(duì)社會(huì)劇變體驗(yàn)得更為直接和深刻。如今的“80后”們正走在成長(zhǎng)為社會(huì)中堅(jiān)的道路上，他們的勃勃生機(jī)和淋漓元?dú)?、胸中塊壘和幽憤郁結(jié)、歷史思索和人生感觸，都需要通過(guò)一種最適合自己的文體去抒發(fā)和傳達(dá)。他們將自身的生命體驗(yàn)與中篇小說(shuō)文體合而為一，一個(gè)更加豐富、多姿而又深邃的藝術(shù)世界，正期待著他們向讀者呈現(xiàn)。

① 陳忠實(shí)：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫(xiě)作手記·后記》，《小說(shuō)評(píng)論》2009年第5期。

② 孟繁華：《新世紀(jì)十年：中篇小說(shuō)發(fā)生了什么——論作為高端藝術(shù)成就的中篇小說(shuō)》，《東岳論叢》2011年第2期。其實(shí)在此前的一篇文章中，作者就已經(jīng)將中篇小說(shuō)視為“新時(shí)期文學(xué)”三十年來(lái)的“高端藝術(shù)”了，見(jiàn)孟繁華：《三十年中篇小說(shuō)論略》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第12期。