劉雷

提到曲藝作品，很多觀眾都熟悉相聲、評書、二人轉(zhuǎn)、河南墜子、快板、道情、評彈、琴書這些耳熟能詳?shù)哪媳狈降拇笄N，也有一些不太熟悉曲藝的觀眾會認為曲藝就是“笑”的藝術(shù)，殊不知曲藝中也有很多以悲為美的曲目。悲劇美學作為曲藝審美價值的一部分，有著獨特的美學特質(zhì)，那么，到底什么是曲藝的悲劇美學呢？

看到悲劇兩個字，更容易聯(lián)想到中國《竇娥冤》《趙氏孤兒》《琵琶記》《桃花扇》《雷雨》和西方經(jīng)典戲劇作品《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《俄狄浦斯王》等。所以，在探討曲藝的悲劇美學之前，首先要明晰悲劇的含義。悲劇包涵兩個層面的含義：一是指戲劇影視類型中的悲劇題材作品，這是一種浮于外層的悲劇概念，如上面提到的均屬于悲劇作品。二是指美學范疇中的悲劇性，這是斂于內(nèi)層的悲劇概念，簡單說，這是一種帶有悲劇性的悲劇元素。

從第一個層面來說，無論是戲劇還是曲藝，二者的文學樣式存在著共性，其悲劇元素也都是以文學腳本為依托。戲劇是“現(xiàn)身中說法”，而曲藝作為一種與戲劇相區(qū)別的藝術(shù)類別，則是“說法中現(xiàn)身”，二者的區(qū)別在于其表現(xiàn)方式不同，戲劇是“劇”，是通過“現(xiàn)身中說法”，即通過多人分飾不同角色的表演，通過在舞臺上演繹，向?qū)徝乐黧w直觀地傳達某種中心情感，審美過程是通過具象的表達來實現(xiàn)的。而曲藝是“說法中現(xiàn)身”的“講述”和“摹擬”，是通過“述評”的形式向?qū)徝乐黧w傳遞情感信號，進而讓審美主體在自我的主觀意識中完成情感體驗，審美過程是通過意象的表達來實現(xiàn)的。所以，曲藝藝術(shù)的悲劇并不等同于第一層面中戲劇的悲劇，而是指帶有悲劇性元素的曲藝作品。

由此可見，要討論曲藝藝術(shù)的悲劇美學建構(gòu)，自然要從悲劇內(nèi)涵層面進行分析，既要從美學層面厘清其審美價值中美的特質(zhì)，又不能完全依賴于美學原理，同時還要根據(jù)曲藝藝術(shù)的獨特性，具體問題具體分析，以此來探討其悲劇美學的建構(gòu)。

一、曲藝悲劇型作品的要素和類型

曲藝審美價值中的悲劇型作品，雖然不如其他審美類型作品的數(shù)量多，但也相當可觀。曲藝悲劇作品要兼?zhèn)鋷讉€要素：第一，作品內(nèi)容中有特定的對象存在。這種存在可以只有一個人物，也可以具備多個人物，人物是完成曲藝悲劇的一個重要前提。如京韻大鼓《劍閣聞鈴》只有唐玄宗一個主要人物出現(xiàn)，也可以完成曲藝悲劇的建構(gòu)。又如《三國》中出現(xiàn)了一千多個人物，其中的許多“坨子”同樣也構(gòu)成了曲藝悲劇。但是，一些內(nèi)容單純以摹景狀物為主的曲藝作品并不具備其悲劇屬性。第二，悲劇性作品要能讓審美主體獲得審美情感體驗。美是審美主體在感知客觀世界時所反映出來的主觀情感。這種主觀情感不僅僅是指“美”這一字面含義，它包涵了更多的情感體驗，如悲傷、憂思、憤怒、恐慌、憐憫、絕望等，從這里可以看出美的范疇很廣。一部曲藝作品只有讓審美主體產(chǎn)生此類的情感體驗，才具備其悲劇屬性。第三，作品可以不具備故事性，但是一定要存在矛盾沖突。矛盾包括了直接矛盾和間接矛盾、必然矛盾和偶然矛盾、內(nèi)在矛盾和外在矛盾等，如內(nèi)心矛盾、事件沖突、情感沖突、倫理沖突等。同時，矛盾一定要基于現(xiàn)實生活，具備必然的合理性，否則很難引發(fā)審美主體的共鳴。

根據(jù)作品中特定的悲劇對象可以分為兩類：一是英雄式人物的悲劇。英雄人物的犧牲或者死亡式的悲劇大多出現(xiàn)在曲藝長篇作品中。作為藝術(shù)作品中英雄式的悲劇元素，由英雄生前的熠熠光輝與犧牲時慘烈情境的強烈反差來構(gòu)成。如評書《大隋唐》里面“斬雄信”中的單雄信、“羅成叫關(guān)”中的羅成、“斷密澗”中的王伯當；《岳飛傳》里面“風波亭”中的岳飛；《三俠五義》里面“銅網(wǎng)陣”中的白玉堂；《楊家將》里面“碰碑”中的楊繼業(yè)；《三國》里面“走麥城”中的關(guān)羽；《西楚霸王》中“十面埋伏”的項羽等。二是典型環(huán)境中特定人物的悲劇。與英雄人物不同，這些人物或為生活窘困所累、或為社會制度所迫，他們是在所處的典型環(huán)境中所折射出來的典型的悲劇形象。如民國時許多民間小曲小調(diào)《妓女自嘆》《秦樓悲秋》等，選材于《紅樓夢》中的曲藝作品《黛玉悲秋》《哭黛玉》《黛玉焚稿》等，京韻大鼓《紅梅閣》中的李慧娘、《馬鞍山》中的鐘子期、《和氏璧》中的卞和、《孟姜女》中的孟姜等。

二、曲藝悲劇美學的意境建構(gòu)

中國傳統(tǒng)文化中的詩、詞、歌、畫都非常注重意境的構(gòu)建，其美都是通過意境來表達的。應(yīng)該說，意境是我國傳統(tǒng)文化的一個重要表現(xiàn)方式，也是我國美學思想中的一個重要范疇。作為傳統(tǒng)藝術(shù)，曲藝中的許多作品也是通過意境來表現(xiàn)藝術(shù)美。如陸機《文賦》中有“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”的論述，便形象地闡明了意與境的關(guān)系。

京韻大鼓傳統(tǒng)曲目《劍閣聞鈴》，是根據(jù)子弟書《憶真妃》的書詞編曲而成。這首《憶真妃》又是根據(jù)白居易的《長恨歌》、洪昇的《長生殿》等文學作品編寫的。作品講述了唐玄宗李隆基為避安史之亂入蜀，行至劍閣，宿于行宮。正值雨夜，風曳鈴動，玄宗聞鈴，觸動心弦，情亂不寐。于是，在冷雨凄風的孤寂之夜想起已逝的楊貴妃，念及二人陰陽兩隔，卿不能隨君入夢，欲哭無淚；思及在馬嵬坡下，被迫賜死楊玉環(huán)，愧悔萬分；憶及二人種種繾綣恩愛，山盟海誓，肝腸寸斷。不覺至曉，無奈再次登程。

這個作品形式是一個典型的曲藝樣式，整個內(nèi)容都是圍繞唐玄宗李隆基的所思所想而構(gòu)建的，劇情只有一個人物，并且這個人物沒有過多的肢體動作表演，只有外部環(huán)境與心理活動描寫之間的契合，來凸顯作品的意境，從而為整個作品渲染上濃濃的悲劇色彩，再從這些悲劇元素中彰顯出自身的“美”感。

該篇鼓詞正是通過意境之美，運用情景交融、觸景生情的手法，描繪了唐玄宗的心理活動。所謂“意”就是主觀情感活動，“境”則是客觀的外部環(huán)境?！秳﹂w聞鈴》正是通過“意境”的表達來反映其悲劇美。如：“灑窗欞點點敲人心欲碎，搖落木聲聲使我夢難成，當啷啷驚魂響自檐前起，冰涼涼徹骨寒從背底生?！边@里的“雨打、風搖、鈴響、寒生” 層層遞進，由景生情，情隨景生，作者將情融入到“境”中，表達了悲“意”。

在曲藝藝術(shù)的悲劇建構(gòu)中，作品會帶領(lǐng)審美主體進入它所設(shè)置的意境之中，即代入感。讓人們的腦海中不禁會聯(lián)想到這樣一幅畫面：一座簡陋的宮殿，孤單地矗立著，宮殿的房檐下掛著鈴鐺，外面風雨交加，吹得樹葉沙沙作響，雨點打在窗欞上，發(fā)出滴滴答答的聲音，檐下的鈴鐺隨風搖動，發(fā)出一聲聲叮叮當當?shù)穆曇?。宮殿內(nèi)，燭影飄搖，一位身著龍袍的皇帝，坐在床上，面對孤燈殘影，獨自嘆息，不時淚流滿面，好不慘情。這個畫面就是“境”，而“意”則是蘊藏在這個人物內(nèi)心的獨白，在他的內(nèi)心世界中，思念、悔恨、愧疚、憤懣、孤獨、無助等等情感緊密地交織在一起，與“境”遙相呼應(yīng)。正是“意”與“境”，構(gòu)成了作品的悲劇基調(diào)，其每一個細節(jié)都是悲劇元素的外化。其“美”的表達也是由內(nèi)而外的，如果說戲劇是通過舞臺、演員的展現(xiàn)從而達到“身臨其境”的藝術(shù)效果，審美主體通過這種外部環(huán)境的感知，進行“心由境生”的審美過程，那么，曲藝就是通過演員的代入，直接達到“心境”的藝術(shù)美。面對演員，審美主體是在主觀意識中構(gòu)建起來的一種“境”，這就是“美”。比如相聲演員所用的“鋪平墊穩(wěn)”等手法，就是對于“意境”的一種鋪墊，讓觀眾不自覺地進入這個環(huán)境中去，從中獲取“美”的感受。同樣，曲藝中的悲劇也是演員來設(shè)置“意境”，并把觀眾帶入到這種意境中，進而獲得審美體驗。

審美主體進入到意境這個審美空間之后，便漸漸融入到了劇中人物的內(nèi)心世界，產(chǎn)生共鳴，所獲得的美感就是劇中人物所思所感所想所及。另外，《劍閣聞鈴》多次運用排比、對偶句式，反復詠嘆，反復渲染，將這種意境逐漸推向高潮，產(chǎn)生了悲劇美感。

三、曲藝悲劇美的價值建構(gòu)

魯迅先生說的“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，這句話深刻揭示了悲劇通過價值建構(gòu)所觸發(fā)的審美體驗。所謂價值建構(gòu)，就是在社會整體對現(xiàn)實和歷史普遍認知的價值觀中，通過價值的顛覆所傳遞的審美體驗。這種價值建構(gòu)基于審美主體對某一價值觀的共識，而藝術(shù)一旦觸碰到價值觀的底線甚至是擊潰了這種價值觀，那么必然引起審美群體在情緒上的波動。如果說意境建構(gòu)是傳統(tǒng)藝術(shù)本體屬性，那么，價值建構(gòu)則是傳統(tǒng)藝術(shù)的社會屬性。這種建構(gòu)方式也是根據(jù)悲劇沖突的美學建構(gòu)方法，通過正常的價值觀在特定歷史、社會、人文等條件下，與其他相悖的觀念發(fā)生的沖突所引發(fā)的矛盾，以此來傳遞悲劇情感的認同。正如恩格斯所說的悲劇是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！?/p>

可見，價值建構(gòu)的目的正是喚起審美主體對某種事物價值的認同與關(guān)注，由于正確的價值觀是牢不可破的，一旦被其他觀念占據(jù)，也就不能稱之為價值觀。雖然過程中往往充滿了濃郁的悲劇色彩，但是結(jié)局總是完滿的。

“悲”有很多種形態(tài)，如悲哀、悲痛、悲憤、悲涼、悲慘、悲傷、悲壯、悲情等等。在悲劇美學的價值建構(gòu)中，曲藝悲劇美學作品大致可分為三類：

第一，悲壯的悲劇美學。這種美帶給觀眾的是英雄壯烈犧牲時大義凜然的審美情感，能激發(fā)起對英雄崇高精神的敬仰。如：快板書《鑄劍》講述了干將、莫邪之子眉間尺為報父仇欲刺殺楚王，半途為俠士燕之敖所攔，隨后眉間尺獻出自己的人頭，燕之敖冒充戲法藝人帶人頭進宮為楚王表演，將楚王人頭和自己人頭砍下，最終將楚王刺死。全篇充滿了悲壯的儀式感，無論是干將的獻劍身死、眉間尺報仇獻頭，還是燕之敖仗義犧牲，都充滿了悲壯的悲劇元素。

第二，悲傷的悲劇美學。這種美帶給觀眾的是對主人公悲慘境遇的同情與憐憫。如京韻大鼓《紅梅閣》講述了奸相賈似道和小妾李慧娘在游西湖時，李慧娘因?qū)崴辞洚a(chǎn)生愛慕，忘情失語，乃招致殺身之禍。賈似道欲將裴生誆至相府謀害，李慧娘的鬼魂為救裴生，傾訴心腸，說明原委，將裴生救出相府。作品首先表現(xiàn)了作為姬妾的李慧娘在封建禮教和封建制度面前的無奈與卑微，同時，李慧娘對裴舜卿產(chǎn)生的一見鐘情，這種情感在封建年代中，顯得較為大膽，與封建的男尊女卑相違背，所以這種“有價值的東西”被陳舊的價值觀念一旦毀滅，必然會引起悲劇性的矛盾沖突，進而建構(gòu)起悲劇元素，激發(fā)起審美主體對李慧娘命運的憐惜與無限感慨。

第三，悲憤的悲劇美學。這種美帶給觀眾的是對正面人物遭遇的同情的同時，激發(fā)了對敵對勢力的無限憤慨的審美情感。如評書《岳飛傳》的“風波亭”，民族英雄岳飛被大奸臣秦檜誣陷，以莫須有的罪名被殺害于風波亭。作品既表現(xiàn)了岳飛這個英雄人物的氣節(jié)，更多地是對奸相秦檜丑惡嘴臉的揭露，通過對秦檜的憎惡也激起審美主體對大奸大惡人物的憤恨。至今，在人們的頭腦中，秦檜也是以一個奸臣的形象出現(xiàn)。

曲藝藝術(shù)的悲劇美學建構(gòu)中，意境和價值是曲藝悲劇美學兩種重要建構(gòu)方式。除此之外，曲藝音樂設(shè)計也是曲藝悲劇的構(gòu)成要素之一，如一些音樂性較強的曲藝曲種，無論是板腔體還是曲牌聯(lián)綴體的音樂結(jié)構(gòu)，在根據(jù)曲藝文本安排設(shè)計唱腔時，都會根據(jù)不同的內(nèi)容，設(shè)定不同的唱腔或曲牌，在有些特殊音樂處理上，還可能借鑒其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)，利用強烈的音樂感染力來完成悲劇美學的建構(gòu)。再有，演員的表演也是曲藝悲劇的構(gòu)成要素之一，手、眼、身、步、表情、身段等表演手段都是完成曲藝悲劇的構(gòu)成要素。由于音樂和表演更多地是屬于技藝性質(zhì)的專業(yè)范疇，故本文不作詳述。

綜上所述，曲藝作為一門綜合類別的藝術(shù)形式，其悲劇美學僅僅是曲藝美學的一個組成部分，曲藝美學在曲藝理論體系建設(shè)中至今仍是一個空白，如何構(gòu)建曲藝美學理論也是現(xiàn)今曲藝學科一個亟待解決的課題。