張 興 成

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

蘭花是中國古代詩畫中反復出現(xiàn)的文學意象與文化符號。從《詩經(jīng)》開始，經(jīng)歷代先賢的創(chuàng)造與闡發(fā)，在中國古代文學與文化史上，圍繞蘭花形象形成了一系列文學母題、圖像模式和思想結(jié)構(gòu)，它們作為中國人文化心靈的載體，積累、傳承著許多典型性的情愫與思想，并在特定環(huán)境與契機中重新喚醒后人的精神記憶與文化鄉(xiāng)愁，再創(chuàng)造出不同的抒情言志主體和作品。特別是文人畫興起以后，蘭花作品在形式上融合了詩書畫印，構(gòu)成了一種獨特的圖-文互文結(jié)構(gòu)，其中的詩書畫印相互解釋、相互生發(fā)，并與中國哲學和思想系統(tǒng)緊密相連，形成了一個形式不斷翻新、意義不斷增值的文化傳承與創(chuàng)新過程。在看似陳陳相因的古代蘭花作品中，充滿了各種復雜乃至矛盾的情感體驗和精神印記，為后來的解讀者留下了巨大的闡釋空間和再創(chuàng)造自由。

遺民情結(jié)是中國古代詩畫表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。遺民遭遇的不僅是自己曾經(jīng)生活并忠誠的家國的淪喪，無枝可依身世飄零的更深層次創(chuàng)傷，來自曾經(jīng)依托的價值系統(tǒng)和精神信仰崩塌后的迷惘乃至虛無。如何從這種雙重困境中突圍出來，文學和藝術(shù)常常成為他們的首要選擇?？鬃?、屈原等曾賦予蘭花以獨特的精神意蘊，遺民畫家和失意文人很容易在這個精神傳統(tǒng)中找到共鳴，蘭花自然成為他們書寫自我、撫慰精神創(chuàng)傷、超越現(xiàn)實政治、寄托文化情懷的最佳載體之一。然而，同樣是畫蘭花，不同的遺民情結(jié)卻賦予了蘭花以不同的表達形式與內(nèi)涵，表現(xiàn)出不同的文化認同和價值追求，值得細細品味。

由于文人畫融合了詩書畫印等多種藝術(shù)形式，形成了獨特的圖-文互文性結(jié)構(gòu)，因此，解讀文人畫必須具備系統(tǒng)性思維和跨學科視野。但因為現(xiàn)代學科的專業(yè)化壁壘，長期以來，研究中國文學史的學者往往從文學角度去解讀題畫詩，忽略了題畫詩所依存的圖像系統(tǒng)；而研究美術(shù)史的學者往往從視覺形式等角度去闡釋文人畫，即便注意到了畫中的題詩與文字等，也主要從書法、構(gòu)圖等角度加以關(guān)注，而忽略了其中的文學性、思想意蘊與圖像之間相互生發(fā)的整體關(guān)系。隨著電子傳媒化與“讀圖時代”的到來，學界對文字與圖像的互文性關(guān)系越來越重視，從這個角度研究中國古代題畫詩與文人畫等成為新的趨勢。本文從具體的主題、題材和個案入手，借用圖-文互文性結(jié)構(gòu)思維，重新梳理和解讀圍繞蘭花所形成的中國古代詩畫傳統(tǒng)，尤其是其中層累的文化情結(jié)與遺民情懷，期望在以文字為表達形式的系統(tǒng)之外，厘清另一個以圖像為核心的系統(tǒng)，對遺民及逸民的心靈世界、情感表現(xiàn)方式與意義再生產(chǎn)機制進行新的闡發(fā)。

一、文學原型的圖像重述：趙孟堅與鄭所南

任何復雜、多元而源遠流長的意義結(jié)構(gòu)和體系，總能追溯到最初的幾個范型或原典。從詩文傳統(tǒng)來看，蘭花的最初經(jīng)典書寫源于孔子與屈原，而文人畫蘭的傳統(tǒng)則可追溯到宋元，特別是趙孟堅、趙孟頫、鄭所南、雪窗等人，他們并非全是遺民畫家，但其創(chuàng)作對后世遺民畫蘭乃至整個宋元以來的蘭花繪畫傳統(tǒng)都產(chǎn)生了深遠影響。更重要的是，他們在過往以文字為系統(tǒng)的表達形式之外，賦予了另一個以圖像為核心的新的系統(tǒng)，將孔子“空谷幽蘭”和屈原“香草美人”的思想和情感表現(xiàn)傳統(tǒng)與意義再生產(chǎn)機制推向了一個新的階段。

從語言與圖像的關(guān)系及其發(fā)展來看，“題畫詩”和“詩意畫”在宋元以后大量出現(xiàn)，代表了“語圖合體”“語圖互文”的開始。“如果說從文字發(fā)明到中古漢語之前的語圖關(guān)系是‘語圖分體’的話，那么，近代漢語以來的語圖關(guān)系則呈現(xiàn)‘合體’的趨勢，主要表現(xiàn)為文人畫興盛之后的‘題畫詩’和‘詩意畫’，以及小說戲曲插圖和連環(huán)畫的大量涌現(xiàn)?！}畫詩’和‘詩意畫’屬于‘詩畫合體’，小說戲曲插圖和連環(huán)畫則是‘文畫合體’，都是將語言和圖像書寫在同一個文本上，即‘語圖互文’體，二者在同一個界面上共時呈現(xiàn)，相互映襯，語圖交錯?！盵1]除了直接性的寫生，宋元以來的蘭花(以及梅、竹、菊等)繪畫多是在以往的文學創(chuàng)造基礎(chǔ)上的一種再創(chuàng)造，可歸入“詩意畫”范疇。值得注意的是，這些繪畫作品又成為新的契機與情感喚醒機制，引發(fā)后來觀畫者新的感思，以題畫詩、題跋等樣式生成了新的文學作品，以臨摹和“擬古”的方式生成了新的繪畫作品。因此，詩書畫印等不同的表現(xiàn)方式，不僅在同一個視覺空間或相似的系列作品中構(gòu)成了相互闡發(fā)、相互召喚的互文關(guān)系，而且從一個更大的文化結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)來看，詩書畫印四者合一的文人畫形式之所以被古人選擇并形成固定的藝術(shù)范型并非偶然，它們有著共同的情感與思想基礎(chǔ)，但又以不同的形式在不同的情境下反復將這些情感與思想喚醒、重塑和再造。由此可以看到中國文化的一個根本性特征，即孔子所謂“述而不作”和梁啟超所謂“以復古為解放”[2]：前者意味著情感、思想如何通過反復“重述”而變成一個民族的集體無意識和文化認同之根；后者意味著每一次“重述”皆非簡單的“重復”與陳陳相因的“復古”，而是在“重述”中對古典的重新發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，其中蘊含著傳承與創(chuàng)新、當下與古典之間的永恒張力。

趙孟堅的《墨蘭圖》(紙本水墨，縱34.5厘米，橫90.2厘米，故宮博物院藏)是一幅對后世寫意水墨蘭花創(chuàng)作影響巨大的作品。趙孟堅是宋太祖十一世孫，雖不一定是遺民畫家，但他創(chuàng)造了元代以來文人畫蘭傳統(tǒng)中最重要的范型之一，尤其是舊王孫身份和作品中的屈騷傳統(tǒng)常常引發(fā)后世遺民的強烈共鳴。明代朱存理《珊瑚木難》載：“吾友趙子固，以諸王孫負晉宋間標韻，少游戲翰墨，愛作蕙蘭，酒邊花下，率以筆研自隨?！盵3]蕙蘭是趙孟堅常畫的題材，《墨蘭圖》以兩叢春蘭為主體，蘭葉修長，飄然婉轉(zhuǎn)，卓然搖曳于長滿雜草的土坡之上。與鄭所南“無根蘭”不同，趙孟堅的墨蘭之根隱沒于蕪草泥土之中，似乎在述說一個人的根離不了現(xiàn)實的土地與處境，更深埋于隱沒不彰的文化之中。作品用筆外柔內(nèi)剛，通過提按變化表現(xiàn)出蘭葉光風翻轉(zhuǎn)的綽約風姿；在構(gòu)圖上，兩叢蘭花呈扇形展開又相互交織呼應，姿態(tài)多變但不蔓不枝，展現(xiàn)出飄灑大度的貴族氣息。五朵花或全放或半開，呈飛舞狀，翩翩點綴于蘭葉根際及雜草叢中，用筆為點狀，形態(tài)上與葉的長線構(gòu)成對比。整幅作品給人以出塵超逸之感。

作品左側(cè)是趙孟堅的自題詩，詩后款字“彝齋趙子固仍賦”，下押“子固寫生”白文印，詩曰：“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖?！痹娭小昂庀妗敝负馍较嫠?，此地之蘭為“湘蘭”，用屈原典。雖然六月的衡山湘水暑熱難耐，但湘蘭的幽香撲面而來，如冰噴臉上，頓生清涼之感。此處由嗅覺寫到觸覺，然嗅覺之香帶來身體之清涼，實皆源于蘭花之清雅出塵品格給心靈帶來的融化力，心有所動，體感亦有所變，其中包含著視覺、嗅覺、觸覺與心靈的多重轉(zhuǎn)換。后兩句說曾將這種蘭花移到浙西栽種，結(jié)果一年才開一兩莖花，物性難移，受命不遷，讓人想起屈原的《橘頌》，點出蘭品之堅貞，也很容易讓人聯(lián)想到遺民對故國的忠貞與不仕新朝的氣節(jié)。也有解讀者認為是移入浙西之后，花開變少，無力消暑，暗示趙子固退隱不仕及對現(xiàn)實的不茍同，表達的是一種隱者情懷。

這幅作品與許多中國古代的書畫手卷一樣，引發(fā)后來的收藏者、觀賞者不斷地在上面題詩、題跋以表達觀畫時的各種“興感之會”。畫的右側(cè)有元末明初詩人顧敬題詩：“國香誰信非凡草，自是苕溪一種春。此日王孫在何處，烏號尚憶鼎湖臣。”詩的核心在于憑吊，“國香”是對蘭花的別稱與贊譽?！败嫦痹谡憬辈?，此處指趙孟堅所居之處?！巴鯇O”暗示趙孟堅為宋宗室子弟，兼含隱逸之意。眾芳蕪穢，王孫不歸，皆有感時傷懷、追憶招魂之意?！盀跆枴钡涑觥痘茨献印ぴ烙枴放c《史記·封禪書》，是傳說中黃帝的“弓”，后泛指良弓，引申為人死之敬辭與對死者的哀悼。“鼎湖”典出《史記·封禪書》，指黃帝乘龍升天處，借指帝王之死。整首詩表達了對畫家的悼念和對逝去文化的追憶，“憶”字點題，由畫憶人，并在懷古思人的過程中重新品味幽蘭所寄托的文化品格與儒家氣節(jié)。顧敬這種情懷，早在元初鄧文原《題趙子固墨蘭》詩中就以楚辭之典表達遺民情結(jié)：“承平灑翰向丘園，芳佩累累寄墨痕。已有懷沙哀郢意，至今春草憶王孫?！盵4]明代文徵明題詩也說：“高風無復趙彝齋，楚畹汀江爛漫開。千古江南芳草怨，王孫一去不歸來?！焙笫栏柙?、延續(xù)趙孟堅的作品還有很多，本文不一一羅列。從趙子固自題詩到鄧文原、顧敬、文徵明等的繼題詩，已可看到圍繞蘭花畫作所激發(fā)的文化想象與文化記憶，從屈原到宋王孫，從“楚辭”到“國香”，從湘水到浙西，從苕溪春到芳草怨，流蕩著文化的創(chuàng)傷與鄉(xiāng)愁，召喚著逝去的美好心靈，讓人氤氳在中國文化的古典情結(jié)之中。

相對于趙孟堅這幅作品，鄭所南《墨蘭圖》(紙本水墨，縱25.7厘米，橫42.4厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏)更能體現(xiàn)遺民情結(jié)。鄭所南畫作要抽象得多，更具“符號化”和象征性特征，屬于典型的“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚觀者無盡的聯(lián)想和再創(chuàng)造，他的“無根蘭”變成了喪失家國而無所寄托的遺民情懷的形象化表述。他在畫上題詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)？未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香?！庇米穯柵c慨嘆的方式構(gòu)成了一種召喚，企圖喚醒那些在異族統(tǒng)治下早已麻木的感官與神經(jīng)。作品左側(cè)題款“丙午正月十五日作此壹卷”，時為元大德七年(1306)上元節(jié)，距宋亡已近30年，但“只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”[5]。鄭所南告訴那些已習以相安的宋國遺民，張開你們的鼻翼，感受這滿天浮動的太古馨香，不要忘了故國，故國不僅是實體意義上的宋王朝，更是太古之人(羲皇)及其文化逸民(羲皇上人陶淵明)所秉持和堅守的文化情懷與精神記憶。

鄭所南作品同樣是對楚騷傳統(tǒng)的重述與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，遺民畫家不斷重新回到屈原，使“招魂”主題得以反復重現(xiàn)。他在另一首詠墨蘭的詩中將這種思想表達得更為明確：“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國憶前身。空色微開曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民?！盵6]范景中稱鄭所南這樣的遺民書畫是一種“文雅的殉道藝術(shù)”，幾竿墨竹，幾撇蘭草，在烽煙戰(zhàn)火中成為弱不禁風的文人們對抗殘暴、對抗殺戮、對抗專制的工具，“它能穿越戰(zhàn)火，消弭仇恨，即使燒成灰燼，也能生出和自己同樣神奇的后裔”[7]506。這種文雅的抗爭方式不斷提醒后來者，那些柔弱的美所散發(fā)的文明之光，在我們陷入迷惘、虛無和無助之時，足以照亮我們回家的路。

與趙孟堅《墨蘭圖》相比，鄭所南這幅作品是典型的“疏體”，畫面高度概括，整幅畫用筆不超過20筆，構(gòu)圖氣勢開張，用筆雄健，疏花老葉，毫無媚態(tài)，凜然有天地正氣。后世畫蘭，手卷多用趙孟堅式“繁體”，單幅立軸多用鄭所南式“疏體”。他們是畫蘭者的精神領(lǐng)袖，幾與屈原相提并論，成為元以來吟詠蘭花的文學典故與藝術(shù)套格。翻開元以來的題畫詩，鄭所南、趙孟堅在蘭花詩中出鏡率最高，作為文化記憶和靈感來源，他們也與孔子、屈原一道，成為后世藝術(shù)傳承和再創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

人類文明始終有一種不斷回到原典的“重述”傳統(tǒng)，中國古代學術(shù)中的“注經(jīng)”模式和書畫中的“擬古”模式，都是通過對原典的不斷重述來展開的。原典代表了人類向往的精神高度，后世學人皓首窮經(jīng)不斷闡發(fā)微言大義，有的畫家終身只畫梅蘭竹菊，反復錘煉那幾筆蘭葉梅枝，不外乎就是他們相信這既是一個不斷回到根本又是一個靈魂不斷上升的過程?！笆龆蛔?，信而好古”，孔子通過重述三代的文化典籍與傳統(tǒng)，整理“六經(jīng)”，創(chuàng)立了中國文化史上最重要的思想體系?？鬃邮窍取罢罩f”(述)然后“接著說”(作)，先照著寫(擬古)再接著寫(創(chuàng)作)，這是人類文明的基本傳承方式。人類的每一次復古與摹古，既是對歷史和傳統(tǒng)的重述、回顧和再體驗，也是對時代問題的回應和對未來世界的開啟。因此，經(jīng)典是一種永恒的召喚，召喚我們進入到圍繞孔子、屈原這些偉人及其作品注解所刮起的話語旋風中，這是一個意義不斷增值的過程，更是一個心靈不斷升華的過程。

二、選擇與遺忘：儒家政治與文化思想沖突中的趙松雪

文明的重述過程并非機械的重復和承襲，后世對前人作品的重述總是基于某種價值觀的選擇乃至有意識的遺忘。要認識文學與藝術(shù)史上的復古與創(chuàng)新問題，必須深入理解其背后的文化結(jié)構(gòu)與思想基礎(chǔ)。以趙孟頫為例，在后世以儒家思想為核心的評價與選擇傳統(tǒng)中，趙孟頫幾乎成了與趙孟堅和鄭所南相對的負面典型。鄭所南在趙孟頫仕元后與之絕交，《宋人軼事匯編》等更是虛構(gòu)趙孟堅活到元朝拒不出仕且不見趙孟頫的故事，其中緣由非常簡單，那就是趙孟頫做了“貳臣”。但從文化的角度看，政治氣節(jié)與藝術(shù)價值之間如何取舍，并非那么簡單。比較趙孟頫的《竹石幽蘭圖》(紙本水墨，縱28厘米，橫400厘米，美國克利夫蘭博物館藏)，可以發(fā)現(xiàn)與趙孟堅、鄭所南的作品之間有著非常微妙的關(guān)系。

元人湯垕說：“趙孟堅子固墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳。作石用筆輕拂如飛白書狀，前人無此作也?！影簩熎涫[者當自知其高下。”[8]趙孟頫畫石法承襲趙孟堅，畫蘭法也與趙孟堅接近，只是氣格上平弱一些。就《竹石幽蘭圖》來說，畫面比趙孟堅《墨蘭》要豐富復雜得多，除了蘭，還有竹子、石頭、雜草、荊棘等，蘭花只是其中一部分，掩映穿插在竹石之間。如果以蘭為中心，幽蘭雜處于這些物象中，如同趙孟頫的人生處境，竹石為友，荊棘相伴。現(xiàn)實政治環(huán)境也是這樣，各種復雜的關(guān)系糾纏在一起，形成了諸多矛盾與價值沖突。此幅作品全然沒有趙孟堅和鄭所南筆下蘭花那種超然獨拔之氣，卻給人以更強烈的真實感和更豐富的聯(lián)想。趙孟頫作為舊王孫卻仕新朝，叛國叛家，自然成為批判的焦點。元代書法家張雨在趙孟頫之子趙雍的墨蘭畫上題詩：“滋蘭九畹空多種，何似墨池兩三花。近日國香零落盡，王孫芳草遍天涯?！盵9]反用屈原之典，對趙氏父子筆下蘭花多少有些諷刺口吻，畫再多的蘭花也難以證明自己的高潔，始終不如鄭所南這樣的節(jié)士筆下的兩三花，由此引申出國香零落與失節(jié)王孫的感嘆。

有意思的是，后人取法趙孟堅、鄭所南、趙孟頫、雪窗等，但在明面上卻多不提趙孟頫，如文徵明《漪蘭竹石圖》(紙本水墨，縱29.8厘米，橫1 281厘米，遼寧博物館藏)卷后題跋說：“昔趙子固寫蘭，往往聯(lián)幅滿卷，而生意勃然，鄭所南疏花老葉，僅僅數(shù)筆而生意亦足，子固孟字王孫而鄭公忘國遺老，蓋繁簡不同，各就其所見云耳。余雅愛二公之筆，每適興必師二公，此卷雖意匠子固，而所南本色，亦時時一見，觀者當自知之?！贝水嬀砗筮€有王轂祥的題跋，幾乎重復了文徵明的意思。在重慶三峽博物館收藏的文徵明另一幅雙鉤蘭花手卷上，題有與這段文字幾乎完全一樣的跋文，文徵明在不同的作品中反復強調(diào)自己的蘭花出自鄭所南、趙孟堅這樣的高貴血統(tǒng)。仔細審視可以看到，文徵明筆法更直接來自趙孟頫，“雖意匠子固，而所南本色”在畫中體現(xiàn)得并不突出，尤其是蘭葉和石頭的畫法與趙孟頫如出一轍，只是氣格上顯得單薄了許多。

圖1趙孟頫(左)與文徵明(右)蘭、石畫法對比

圖1是趙孟頫與文徵明蘭石畫法的對比，可以清晰看到二者明顯的傳承關(guān)系。湯垕認為趙孟頫筆下石頭畫法學自趙孟堅的飛白法，故多用側(cè)鋒翻轉(zhuǎn)寫出，而文徵明的石頭也用此法。趙孟堅的這種飛白畫石法現(xiàn)在已不得見，但趙孟頫的此類作品不少。而且，除了用筆方式外，從畫中細節(jié)處理如荊棘、雜草等的畫法來看，文徵明與趙孟頫的風貌都更接近些，離趙孟堅、鄭所南則較遠。

另一位明代畫家王武在其《蘭石圖》上題詩：“鄭生太迂魯，畫蘭不畫土。造物亦何心，春風自含吐。時去等飄蓬，知復落誰所?！盵10]表達飄零無寄之嘆，表面說鄭所南太“迂魯”，違背自然，畫蘭不畫土，應該超越狹隘的節(jié)操和堅貞的人格，順應自然；暗地里卻說任何節(jié)操都一樣，時間久了，還有誰會延續(xù)與堅持呢？就像這隨風飄蕩的無所用心、無所依傍之花，誰知道它會落到哪里呢？這對那些風節(jié)委地的前朝名士，無疑是一種嘲諷。的確，時間的流逝會撫平人們的精神創(chuàng)傷，文學與藝術(shù)沉淀著人們的文化記憶，后世畫家、詩人如何重述，觀者如何解讀，總是與價值觀和文化需要密切相關(guān)。在這個意義上，文徵明式的藝術(shù)宣言還是頗具代表性的，表明了儒家士人基于政治氣節(jié)所應堅持的文化選擇和姿態(tài)，當然，這種以政治與道德評價取代藝術(shù)價值的思維也是儒家美學的一個傳統(tǒng)，但文徵明式的有意識遺忘也難掩他們在處理藝術(shù)與政治、道德關(guān)系問題時的復雜態(tài)度與矛盾心理。

與文徵明不一樣，遺民傅山的選擇要曲折得多。早年傅山對趙孟頫從人品到藝品皆加以否定，但晚年卻改變了態(tài)度，感嘆“趙廝真足異，管婢亦非?！盵11]。這個轉(zhuǎn)變意味著傅山晚年的思想世界有某種更為深刻的轉(zhuǎn)變與反思，從而導致他對趙孟頫的判斷不再那么簡單化。眾所周知，對趙孟頫的主要批判來自于他在政治上的“變節(jié)”，作為“貳臣”既不符合民族大義，也不符合儒家君臣忠孝之道，故在元、明、清三代都遭人詬病。這些批評其實也是在以趙孟頫為工具來批判改朝換代時所有與新王朝合作的人。這種思維只是將趙孟頫作為一個政治人物而忽略了其文化意義。從文化上說，趙孟頫所倡導的“復古主義”在元代無疑有重要的意義，他使儒家的某些價值觀(如忠孝觀)受到挑戰(zhàn)，又使以儒家思想為核心的文化藝術(shù)形式得以延續(xù)，“亡國”而不“亡天下”，以夏化夷，用文化去改造入主中原的異族，在精神血脈上延續(xù)儒家統(tǒng)治的“天下”。正如錢穆《國史新論》所說：“自宋以下，蒙古、滿清兩度以異族入主，而中國社會傳統(tǒng)，則迄未有變。朝代興替，政府更迭，自秦以下屢有之。惟元、清兩代為大變，然仍必以中國社會為基礎(chǔ)。故依宋、明兩代言為亡國，而中國歷史傳統(tǒng)文化精神之建本于社會基層者，則固前后一貫，大本未搖，故可謂仍是中國傳統(tǒng)之天下?！盵12]維護這個大本不動搖，必須承認有趙孟頫這類人的重大貢獻[13]。

三、“清湘傾出西廂調(diào)”：遺民情結(jié)表達的復雜性與超越性

趙孟堅式王孫隱士符號和鄭所南式忠臣遺民符號，構(gòu)成了遺民蘭花圖像表達的兩種基本范式，在宋元以來文人畫傳統(tǒng)中不斷被重寫和再現(xiàn)，但蘭花中的遺民情結(jié)遠比這兩種范式要復雜多元。從表現(xiàn)形式上說，這與中國詩歌傳統(tǒng)中的“比興”模式密切相關(guān)，蘭花作為一種象征物或符號具有多重的指向與意義，其看似簡單的形式可以引發(fā)多重聯(lián)想與感悟，帶來多重解讀。

明亡以后，不少遺民通過重新注釋《楚辭》來尋找精神寄托，如李陳玉《楚辭箋注》、錢澄之《屈詁》、王夫之《楚辭通釋》等[14]。與之相應的是遺民畫家通過畫蘭來“注解”《楚辭》，其中石濤最為典型。在遺民畫家中，石濤最為明確地標榜自己的作品源于楚騷傳統(tǒng)，他不僅自稱“湘源濟”“清湘老人”，而且認為自己是在為楚騷精神續(xù)命，“丹青寫春色，欲補《離騷》傳”。正如其友洪去蕪所言：“清湘道人出自瀟湘，故所見皆是楚辭。其畫隨筆所到，無不可從《九歌》、《山鬼》中想見之?！盵15]509石濤寫了大量關(guān)于蘭花的詩，基本上都是圍繞楚騷精神而發(fā)[16]。在繪畫傳統(tǒng)上，石濤自覺地回到鄭所南的傳統(tǒng)，“他回歸遺民思想使其得以在宋朝遺民畫家鄭思肖(1241-1318)的傳統(tǒng)之下，以蘭花圖像的道德精神作為遺民的象征而自居。而且，石濤就像當時王孫畫家諸如八大山人、過峰和蘭江，也利用蘭花作為自己高貴血統(tǒng)的標志”[17]。

從圖像意識和表現(xiàn)手法來看，石濤筆下的蘭花形態(tài)非常豐富，大大突破了趙孟堅、鄭所南、趙孟頫和文徵明等人的傳統(tǒng)樣式。他自題《蘭竹圖》說：“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風滿紙忽然來，清湘傾出西廂調(diào)?！盵15]522彰顯了自己在畫蘭上的創(chuàng)新與突破。以《醴浦遺佩》(紙本水墨，縱21厘米，橫250厘米，美國克利夫蘭美術(shù)館藏)為例，這幅手卷以蘭為主體，配以竹石，石之渾厚磊落，竹之清勁蕭索，襯托突出蘭之婉轉(zhuǎn)飄逸與氣象萬千。他通過水墨的濃淡變化表現(xiàn)蘭花姿態(tài)的豐富多變，用筆的自然隨性與構(gòu)圖的聚散錯落，將屈原楚騷那種幽怨、迷離的意緒和情感色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。姜實節(jié)題石濤《寫蘭冊》其二說：“白發(fā)黃冠淚欲枯，畫成花竹影模糊。湘江萬里無歸路，應向春風泣鷓鴣?！盵15]514-515準確概括了石濤那種奇幻酣暢而又浪漫多姿的楚騷情懷。石濤是一個富于酒神精神的畫家，很少有人像他那樣筆意恣縱、爛漫多情，這種酣暢沉醉、狂濤怒卷的格調(diào)最適宜表現(xiàn)遺民情感上的壓抑哀怨和精神上的漂泊無依與孤迥超拔。石濤不僅喜歡畫蘭，還畫了大量的竹、梅、菊、松、荷花、水仙，這些極具比德與抒情言志功能的意象本來就是文人畫的主要內(nèi)容，在石濤筆下表現(xiàn)出了更為突出的楚風湘情，“他的作品充滿了傷感的、迷幻的色彩，充滿了無盡的意緒回旋，充滿了無可奈何的微茫的美感。此一點乃是楚辭藝術(shù)精華之所在，也是石濤最為打動人的地方”[15]524-525。

與石濤浪漫奇幻而又旗幟鮮明的楚騷風格不同，八大山人筆下的蘭花淡泊蕭條，蒼古樸拙，其中的遺民情懷顯得晦澀迷惘得多。比如其《雜畫冊》中的這幅蘭花(圖2，紙本水墨，30.2×30.2cm，美國私人收藏)：

圖2八大山人《雜畫冊》十一開之七

圖3金農(nóng)《花卉圖冊》之雙鉤墨蘭

葉用濃墨枯筆，花用淡墨，對比強烈，根部用粗短重筆排出兩三片竹葉，改變了蘭葉蘭花單一向上的走向，整幅作品用筆荒率，全然不類趙孟堅、趙孟頫之秀美清雅。畫上題有七絕：“寫竹寫蘭吳仲圭，蘭何佩短竹葉齊。還家宋遠思童子，衛(wèi)適狂歌聽馬蹄?！眳侵俟缰冈[逸畫家吳鎮(zhèn)，善畫山水和蘭竹等，此處八大山人指自己因畫蘭竹而想起吳鎮(zhèn)，以此暗示自己的隱逸生活?！疤m何佩短竹葉齊”化用屈原《離騷》“紉秋蘭以為佩”之句，表達以幽蘭為佩、與竹相齊的高潔品格?！八芜h”指宋國之遠，典出《詩·衛(wèi)風·河廣》，宋襄公母親乃衛(wèi)文公之妹，歸于衛(wèi)國后思念在宋國的兒子，因作此詩，可解為在外的宋國人急于返回父母之邦的思鄉(xiāng)之作。“童子”典出《詩·衛(wèi)風·芄蘭》，范景中認為是批評衛(wèi)國小學之教不講，導致童子驕而無禮，這里指八大山人回到家鄉(xiāng)南昌，卻看到童子佩戴著成人的佩飾，如此顛倒，讓人覺得明朝的殘余力量已無力恢復舊邦[7]373。朱良志認為，“童子”并非用《詩經(jīng)》典故，而是指八大山人自己，意為我就是那個漂泊在外思念故國的童子，他還舉了八大山人另一首詩為證：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河?！盵18]161其實，這兩種解釋雖有不同，但都強調(diào)八大山人表達的是故國之思?！靶l(wèi)適狂歌聽馬蹄”似乎更難解，或以為用“楚狂接輿”之典。范景中說：“詩中的‘狂歌’暗示作者發(fā)狂時的哭笑，而畫中蘭竹的顫動的書法用筆，正回應了詩中的狂歌聲和馬蹄聲。”[7]373朱良志從八大山人一幅書法作品的文字內(nèi)容得到啟示，指出其中引述《禮記·檀弓下》典故，認為：“山人是有感而發(fā)，他視明亡為‘親之喪’，而親喪之后，哪里有心思去沐浴佩玉，大家都改弦更張，粉飾門面，而自己就是那個不沐浴佩玉的人，保持心靈的真實無妄”[18]162。在這首詩中，八大山人用了“宋童”“衛(wèi)適”兩個典故，寫自己不事新朝的節(jié)操。這兩種解釋都揭示了八大山人遺民情結(jié)中的無奈感，即復國之望與現(xiàn)實之間的差距，除了讓人感到失望之外，也只有寄托于苦澀蒼茫的筆墨世界之中了。八大山人筆下看不到趙孟堅那種高華風流的唯美，也看不到與現(xiàn)實妥協(xié)的趙孟頫那種努力追求的平和，更沒有鄭所南昂揚獨立的孤標逸韻，只剩下狂歌當哭的絕望和孑然獨去的馬蹄，但不管怎樣，蘭花都是他們共同的文化符號和情懷載體。

再來看惲南田，他與石濤的酣暢淋漓、八大山人的慘淡晦澀明顯不同，惲南田雖為著名遺民畫家，但其清雅明麗、平和淡逸的畫風讓人很難將他與遺民聯(lián)系起來。以《九蘭圖》(絹本設(shè)色，縱23.4厘米，橫60.8厘米，故宮博物院藏)為例。畫名“九蘭”，蘭花七莖，加上兩朵離莖之花，共九蘭，但更適宜理解為“九畹之蘭”，即《離騷》“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”之意。此幅作品形式上亦很獨特，畫花不畫葉，用他獨有的“沒骨”畫法，不用水墨，純用赭石、白粉而略加花青點染而成。畫面簡潔，但花態(tài)翩翩，如蝶紛飛，搖曳多姿，展示出他過人的寫生能力。此畫又名《建蘭圖》，“建蘭”是我國五大類蘭花(春蘭、蕙蘭、建蘭、寒蘭、墨蘭)中唯一以產(chǎn)地命名的蘭花，主要產(chǎn)于福建、廣東一帶，這幅作品的得名還與其左側(cè)詩文題記有關(guān)：“淡遠堂主人貽我建蘭數(shù)枝寓齋，清芬不散，塵襟灑然，喜而制圖，再占長律以答來美：美人和露剪秋芳，分得瑤華作佩纕。云散楚江猶有畹，根離閩海尚留香。借君曉夢生花管，伴我秋吟舊錦囊。靜對可能同臭味，室中從此到相忘。毗陵弟惲壽平求正，兼博同人共和之?！睈聊咸镌娒踔?，為毗陵詩派“六逸”之首，錢澄之說“知南田之畫者，當與讀南田之詩”[19]。此詩與許多詠蘭詩一樣，也用了較多《楚辭》典故，如“美人”“佩纕”“楚江”等，但其中最值得注意的是，朋友送他“建蘭”，讓他自然想起曾與父兄在福建抗清的艱難傳奇歲月。如今雖已不在“閩?！保h離烽火歲月，但內(nèi)心依然潛藏著反清復明的愿景，如同那似無實有、隱隱不滅的蘭香。

與許多遺民不一樣，惲南田表現(xiàn)出來的遺民精神是具有兩面性的：一方面他是直接參與過戰(zhàn)火連天、刀光劍影的抗清戰(zhàn)爭，并在后來的歲月中始終與抗清人士保持聯(lián)系，多次參與反清計劃；另一方面，遺民情結(jié)在其詩畫中表現(xiàn)得非常含蓄委婉，給人以若有若無之感，他的遺民情懷深藏若虛，這在詩的后幾句得到了突出表現(xiàn)?！敖杈龝詨羯ü堋庇谩皦艄P生花”之典，“伴我秋吟舊錦囊”以端午節(jié)佩香囊習俗與屈子傳說關(guān)聯(lián)起來，進而引發(fā)文化記憶，重溫屈子情懷。最后兩句可與文徵明《澤蘭圖》詩“夢回涼月甌江遠，思入風云楚畹長。漸覺不聞余馥在，始知身境兩相忘”[20]互證。惲南田說，靜對幽蘭，同氣相求，漸為蘭所化，臻達相互遺忘之境?！巴弊鳛樵姷穆淠_點，暗示曾經(jīng)強烈的家國情結(jié)、忠義情懷或許會隨著時間流逝而淡忘，誠如惲南田在另一首《蘭花》詩中所說“于今九畹湘南隔，不敢高吟學楚騷”[21]。此刻，只有這一脈蘭香與我氤氳相蕩，化我融我。這是文化的力量，文而化之，文化如同無色無味的蘭香，讓人察覺不到在融化著我們，使我們的生命從緊張、沖突中解脫出來，越來越淡，越來越遠。故此處亦點出“淡遠堂主人”的用意，沒有直接告訴我們“淡遠堂主人”的姓名(待考)而是突出“淡遠”二字，想來其中必有深意吧。

再進一步拓展，“遺民”不僅指那些不與本朝合作的前朝亡國之民，在更廣泛的意義上指劫后余生的隱士、逸民等。其實，很多前朝遺民都成了隱士與逸民，故逸民也常指亡國后的遺老遺少。當然，那些并非前朝遺民而是不與權(quán)貴流俗合作的“為世所遺之民”，也可稱為遺民、逸民，在他們身上可以看到遺民情懷的拓展、延伸和更多的超越性可能。在清代畫壇上，揚州畫派的畫家如李鱓、金農(nóng)、鄭板橋、李方膺等都是畫蘭高手，清末海上畫派諸家也多善畫蘭，在不同層面上賦予了蘭花各種新風逸韻。

金農(nóng)有一幅雙鉤墨蘭(圖3，紙本水墨，尺寸不詳，浙江博物館藏)，畫中蕙蘭倒垂委地，根已離土，形類蔥蒜。兩莖花，一莖待放，一莖全開，朵朵向上。上題小令：“楚山疊翠，楚水爭流，有幽蘭生長芳洲。纖枝駢穗，占住十分秋。無人問，國香零落抱香愁，豈肯和蔥和蒜，去賣街頭?！憋@然，此處無人問津的零落國香，就成了逸民、逸士的比喻，被棄置或隱沒山水間，不識者視之如蔥蒜，然蘭花終非凡品，“豈肯同蔥同蒜，去賣街頭”，逸士豈同俗人，在地攤上論斤兩賣。詞后又題：“金陵馬四娘有此畫法，予偶爾為之，頗與阿儂同妙也。龍梭舊客并記。”金農(nóng)自言此幅蘭花用雙鉤法，學金陵馬四娘。馬四娘即馬湘蘭，秦淮八艷之一，本名馬守真，字玄兒，小字月嬌，在家排行第四，故稱四娘。她能詩善畫，尤擅畫蘭竹，常作雙鉤墨蘭，故又稱“湘蘭”。曹寅《題馬湘蘭畫蘭長卷》三首贊馬湘蘭畫蘭風致，“婀娜一隊笑東風，綴葉裁花幽思冷”[22]。金農(nóng)以能得湘蘭之妙而快，另一首題蘭詩也說：“雨過深林筆硯涼，女蘭開處卻無郎。柔箋駢穗多纖態(tài)，不數(shù)金陵馬四娘?！盵23]馬湘蘭為王稚登付出一生真情，確如一朵貞蘭，引來后世無數(shù)嘆惋，其人格與藝術(shù)也成為一個不斷被追憶、想象和重述的傳奇。中國繪畫史上善畫蘭花的女性除馬湘蘭外，還有管道升、薛素素、顧橫波、李香君、卞玉京、董小宛等，多為風塵女子，但表現(xiàn)出來的蘭心蕙質(zhì)、詩畫風流都已成為中國文化史上的驚艷之筆。在國運與文明走向衰微之時，這些柔弱的女性展現(xiàn)了勝過許多男性的氣節(jié)與藝術(shù)創(chuàng)造力，在她們的蘭花作品中凝聚著中國蘭文化的另一種風采，也體現(xiàn)了中國蘭文化的包容性與多元性特點。

通過以上梳理，可以看到中國古典文學的抒情言志與托物比興的傳統(tǒng)是如何在繪畫中延伸與演變的。用西方的“互文性”理論來說，一個文本總是源于另外的文本，并引發(fā)新的文本，不同的文本和符號系統(tǒng)之間總是在相互吸收與轉(zhuǎn)換。這意味著解讀任何一個文本，都應該進入其存在的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和文化整體之中，誠如布魯姆所說：“文本本身沒有意思，除非與其他文本形成關(guān)系?！旧砭褪且粋€對更大體系的提喻，包括其他文本。一個文本只是一個互為關(guān)系的事件，而不是可以供人分析的實質(zhì)。”[24]這在中國古代文人畫中表現(xiàn)得最為突出，其中不同的文本形式(如文學與圖像)之間形成了一種相互碰撞與回應、生發(fā)與闡釋、引用與轉(zhuǎn)喻的復雜關(guān)系，正是這種新的關(guān)系帶來了新的藝術(shù)形式和意義的繁衍與再生產(chǎn)。以蘭為表現(xiàn)對象，以遺民精神和隱逸情結(jié)為主題，通過不同的藝術(shù)語言形式，通過對典故的不同運用與轉(zhuǎn)化，詩與畫由分離的孤立文本而逐步走向不斷交織、融會、呼應、互用的有機聯(lián)系文本，今天的解讀者必須從圖-文互文性角度才能進入宋元以來的畫家和詩人的精神世界。

四、“空谷幽蘭”：“王者香”與儒家思想的軸心突破

那么，是什么原因促使歷代的詩人和畫家反復去吟詠描繪蘭花，尤其是那些失意文人，蘭花給了他們怎樣的精神與信仰力量呢？這意味著有必要重返起點，回到先秦思想源頭。

在中國文化中，賦予蘭花品質(zhì)最高的贊譽是“王者香”，這一說法一般認為源自蔡邕《琴操·猗蘭操》：“《猗蘭操》者，孔子所作也?？鬃託v聘諸侯，諸侯莫能任。自衛(wèi)反魯，過隱谷之中，見薌蘭獨茂，喟然嘆曰：‘夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。’乃止車援琴鼓之云：‘習習谷風，以陰以雨。之子于歸，遠送于野。何彼蒼天，不得其所。逍遙九州，無所定處。世人暗蔽，不知賢者。年紀逝邁，一身將老?！詡环陼r，托辭于薌蘭云?！盵25]許多學者認為此處孔子贊譽蘭為王者香未必是真實的，當為假托。但本文以為，儒家賦予蘭以“王者香”的至高精神象征地位的內(nèi)在根據(jù)卻一點也不虛，儒家將君子人格比喻為“空谷幽蘭”，用《論語》開篇的話說就是“人不知而不慍，不亦君子乎！”

“人不知而不慍”，這是中國人文精神自覺的標志。

柏拉圖《理想國》中的蘇格拉底說，最正義的國家必須由哲人當王，與之相對，最壞的國家就是僭主的獨裁。這里的“哲人王”是一個雙重隱喻，即對國家來說最有智慧的人來當王，對于個體的靈魂來說理性為王而主宰情感與意志?！百灾鳌眲t是那些完全由非理性控制的人，僭主式的靈魂永遠處在瘋狂的欲望驅(qū)使之下，充滿了奴役和不自由，“他們是醒著時能夠干出睡夢中的那種事的人”，因此，“最善者和最正義者是最幸福的人。他最有王者氣質(zhì)，最能自制。最惡者和最不正義者是最不幸的人。他又最有暴君氣質(zhì)，不僅對自己實行暴政而且對他的國家實行暴政”[26]。與柏拉圖的“哲人王”觀念相對，有人說中國儒家倡導的是“道德王”，其實也不盡然，儒家的最高境界是超道德的“天地境界”，也就是“人不知而不慍”的境界。何謂王者？王者不僅是理性能主宰非理性的人，而且能夠超越世俗社會的評價與羈絆，“獨與天地精神往來”，“與天地參”。段玉裁《說文解字注》：“王，天下所歸往也。董仲舒曰：‘古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天地人也；而參通之者，王也?！鬃釉唬骸回炄秊橥??！盵27]在儒家文化中，“王”字的三橫代表天地人，能立于其中，上下一氣貫通者為“王”。簡而言之，“王”的真正內(nèi)涵在于其體現(xiàn)了一種能夠超越天地人的精神理想，直接表現(xiàn)為個體生命的自覺、自信、自適和自由，這就是蘭為“王者香”之精義所在?！爸ヌm生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不以窮困而改節(jié)?！盵28]空谷幽蘭的自足、自適因此成為儒家君子人格的象征，蘭為王者香的根據(jù)亦當在此?！疤m生幽谷中，倒影還自照。無人作妍蝡，春風發(fā)微笑?！盵29]倪云林詩中所表達的正是這種精神。

子貢把孔子比作日月，不以無人知而自傷。同樣，韓愈為“孔子傷不逢時”而作《猗蘭操》：“蘭之猗猗，揚揚其香。不采而佩，于蘭何傷？……君子之傷，君子之守?！盵30]君子循道而行，不求聞達。子曰：“君子依乎中庸，遁世不見知而不悔?！盵31]“遁世不見知而不悔”正是蘭花的品格，它喚醒了個體的自覺意識，個體生命通過返觀自照，自覺地從自然天道與社會控制中擺脫出來，在生命的自適與自在中去實現(xiàn)升華與完滿，“人不知而不慍”，孔子在此完成了中華文明的軸心“超越突破”最重要的一步。用美國學者本杰明·史華慈的說法，這種超越突破是“退而遠瞻(the standing back,the longking beyond)，以及對現(xiàn)實的批判”，他認為，這是軸心文明時期一種普遍存在的思想傾向：“它體現(xiàn)于亞伯拉罕從烏爾出走的象征之中，體現(xiàn)在佛陀更為極端的棄世路線之中，體現(xiàn)在孔子反求諸‘仁’之本源的思考之中，體現(xiàn)在《老子》對于不可名狀本體的渴求之中，體現(xiàn)在前蘇格拉底哲人們尋找隱藏在紛繁雜多的世界背后的終極原理的努力之中?！盵32]超越意識的出現(xiàn)源于個體所感受到的理想與現(xiàn)實之間的差距與緊張感，進而由此產(chǎn)生了人的深度批判意識和反思性，通過這種反思完成了一種道德化的理性啟蒙，即現(xiàn)實中的自我通過道德轉(zhuǎn)化途徑，完成和實現(xiàn)理想化的“道德自我”與人格，張灝稱之為“德性的精神倫理”，“這種精神倫理的目標都是實現(xiàn)超越世俗的理想人格，也可以說它代表一種以圣賢英雄為企向的精神倫理，這種倫理我們可以稱之為‘超凡倫理’或者‘非常倫理’，以別于在近現(xiàn)代世界日益普及的世俗倫理”[33]，中國文化正是在這樣一種“德性倫理與規(guī)范倫理的統(tǒng)一”[34]中傳承與發(fā)展起來的。

總之，儒家以幽蘭為喻，試圖象征個體如何從社會中脫離，完成價值體認和終極追求的自覺，人得以超越社會與歷史，進入永恒。軸心文明以前的人類文明總是走向衰敗乃至消失，此后的文明生生不息，緣于人能從社會中走出來，獨立地思考生命的終極意義。個人能凌駕于社會之上，獨自尋找不依賴于社會的是非對錯價值，尋找更高的意義。當整個社會都出現(xiàn)問題時，個人依然能循道而行，義命分離，社會的興廢沉浮不能撼動人的信念與追求，一個人面對茫茫的黑夜，叩打命運的大門，追問什么是對的，生命的意義在哪里[35]。無論被什么人不解、不知、不用，都不慍怒，“無人作妍蝡，春風發(fā)微笑”，這就是孔子的超越突破——幽蘭品格、王者精神。