郭彥娜

內容提要 20世紀初期，旅法留學生與在華傳教士首先將魯迅推向西方世界。他們通過翻譯與評介活動，促成了魯迅形象在法國的早期建構。本文試圖系統(tǒng)梳理1949年之前旅法留學生和在華傳教士的魯迅譯介活動內容，通過研究譯介文本選擇、翻譯副文本以及評介文本，析出魯迅早期形象的三個方面，即現實主義諷刺文學大師、現代轉型時期的開拓者和介入社會與政治的獨異思想者。作家早期形象的生成對于法國魯迅研究傳統(tǒng)的建立與近百年魯迅形象建構的動態(tài)歷程具有重要意義。

1926年2月20日魯迅日記載：“得李小峰信附敬隱漁自里昂來函”*魯迅. 《魯迅全集》. 第15卷. 北京：人民文學出版社，2005年，第610頁。。旅法留學生敬隱漁在信中告知魯迅《阿Q正傳》法文譯本即將發(fā)表，且得到羅曼·羅蘭(Romain Rolland)的稱贊，為作者“添這樣一位海外知音”*張英倫. 《敬隱漁傳》. 北京：人民文學出版社，2016年，第178頁。。這封信函聯結了作者、譯者與域外讀者，標志著魯迅形象在法國建構動態(tài)歷程的發(fā)生。同是1926年，被遣來華傳教的圣母圣心會會士善秉仁(Joseph Schyns)在天津學習漢語。他秉承天主教“文字傳教”理念，廣泛涉獵中國現代文學作品，為后來向法國評介魯迅奠定了良好基礎。在20世紀初期“西學東漸”的社會語境下，首先看到中國新文學的魅力并主動將其推向西方世界的正是旅法留學生和在華傳教士。他們通過跨文化、跨媒體的譯介活動，共同成為20世紀上半葉法國乃至歐美世界魯迅研究的主體力量。法譯《阿Q正傳》是魯迅作品在西方世界傳播的濫觴，這已是不爭的事實*同上，第160—162頁。；然而，對于此后二十年間魯迅形象在法國的構建歷程，學術界尚缺乏系統(tǒng)的梳理。早期魯迅形象是魯迅在法國近百年傳播歷史的根基，具有重要的研究意義。形象作為一種話語建構物(discursive constructs)*Manfred Beller, Joep Leerssen (ed). Imagology: the Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey. Rodopi: Amsterdam-New York, 2007, p. 22-24.，其生成和傳播與特定的歷史、社會語境緊密相關，并與本體在源文化中的形象表述構成互文關系。具體說來，魯迅形象在法國的最初建構不是孤立進行的，它與民國時期中國精神文化背景以及現代文學史上的魯迅書寫有直接的對話和關聯。在此基礎上，本文通過考察旅法學人與在華傳教士的文化背景與心態(tài)，探究他們建構了何種魯迅形象，這一形象又是如何通過翻譯和評介被建構起來的。

一、旅法學人與在華傳教士：魯迅作品對外譯介的先行者

20世紀初，中國新文化運動如火如荼，但卻并未引起浸淫在古典文學研究中的西方漢學家的關注。然而，這個時期中法教育文化交流逐漸豐富，里昂中法大學和中法教育基金委員會*1921年，李石曾、吳稚暉、蔡元培以及時任里昂市長愛德華·埃里奧(Edouard Herriot)等共同籌建里昂中法大學，旨在“向中國傳播法國與法語地區(qū)的科學、哲學與文學，并將真正的中國文明介紹到法語世界”。1925年，中法教育基金委員會成立，利用法退庚款資助中法教育合作事業(yè)，為促進中法文化、文學交流做出了巨大貢獻。相繼成立，為旅法留學生主動“送出”中國現代文學作品提供了有利契機。魯迅作品早期對外譯介者中，敬隱漁、徐仲年、李治華曾就讀里昂中法大學，張奠亞則接受中法教育基金資助，留學巴黎。他們關于魯迅作品的譯介活動如下：

表1 旅法學人魯迅譯介情況

①《中國現代短篇小說家作品選》由敬隱漁編譯,收錄了魯迅、陳煒謨、許地山、冰心、茅盾、郁達夫以及敬隱漁本人在內的七位現代作家的共九部作品。②《北京政聞報》與下文《上海日報》均為民國時期在華法文報刊。前者由法國報人孟烈士特(Al-phonse Monestier)1914年在北京創(chuàng)辦,后者由黃德樂(Jean Fontenoy)1927年在上海創(chuàng)辦。③《古今中國文學選集》是徐仲年編譯的中國古典與現代文學選集,其中收錄現代詩14首、短篇小說4種。④《世界的節(jié)奏》為比利時布魯日天主教本篤會圣安德烈修道院發(fā)行的教會刊物。

1926年，《阿Q正傳》進入法國讀者的視野，此時正值中國現代文學第一個十年結束。敬隱漁、張奠亞和徐仲年三位年輕的旅法留學生親歷了國內文學運動，渴望將新的中國文學昭告世界。十年間文學創(chuàng)作的矚目實績?yōu)樗麄兲峁┝素S富的文本選擇，小說作品尤受青睞。與詩歌和散文相比，小說能夠更深切地表現人生、反映時代，從譯介小說入手，更容易引導法國讀者了解變革的中國社會和文學。另一個重要原因是“五四”時期，小說完成了從文學邊緣到中心的位移，因而最能體現新文學所達到的思想與形態(tài)的高度。作為“中國現代小說的開端與成熟標志”*錢理群、溫儒敏、吳福輝. 《中國現代文學三十年》. 北京：北京大學出版社，1998年，第43頁。，《吶喊》和《彷徨》自然成為對外譯介的首選作品。1926年至1934年，敬隱漁、張奠亞、徐仲年共翻譯魯迅小說10篇，6篇選自《吶喊》，4篇選自《彷徨》。其中，《故鄉(xiāng)》有兩種譯本，《孔乙己》更是三位譯者的必選篇目，從側面印證了魯迅成熟的現實主義創(chuàng)作“頗激動了一部分青年讀者的心”*劉運峰(編). 《中國新文學大系導言集(1917—1927)》. 天津：天津人民出版社，2009年，第80頁。。1948年，李治華接續(xù)了前輩留學生的譯介工作，在天主教季刊《世界的節(jié)奏：傳教展望》發(fā)表《野草》散文詩五首。李治華之所以選擇翻譯散文詩，極有可能受到其友人、耶穌會神父明興禮(Jean Monsterleet)的啟發(fā)和邀請，后者于1947年在巴黎索邦大學通過題為《中國當代文學：見證時代的作家》(Littératurechinoisecontemporaine: écrivainstémoinsdeleurtemps)的博士論文?！妒澜绲墓?jié)奏》面向“受過良好教育并對世界的精神未來心存關切的讀者”*《世界的節(jié)奏：傳教展望》封面頁。參見：Rythmes du monde : perspectives missionnaires, 1948, n° 3. 如未作特殊說明，文中法語引文均由筆者試譯。。顯然，比起小說，《野草》作為“心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩”*錢理群、溫儒敏、吳福輝. 同上，第48頁。，其深厚的美學和哲學價值更加貼合教會刊物的讀者群。圣母圣心會會士文寶峰(Henri Van Boven)和善秉仁都認為魯迅在心靈的煉獄中曾感知到上帝的存在，這也是其散文詩發(fā)表在宗教刊物上的重要原因。

報刊雜志是法譯魯迅作品流通傳播的重要媒介。從表1中可以看出，早期魯迅作品的法文譯本均在報刊雜志上發(fā)表過。與出版周期較長的圖書相比，報刊雜志可以迅速反映當下的文學內容和趨勢，因此對新生的中國現代文學作品在法語世界的傳播具有重要意義。不僅如此，文學雜志通常鼓勵文藝爭鳴與批評，成為譯者與讀者雙向互動的園地。敬隱漁在《歐羅巴》發(fā)表《中國的文藝復興和羅曼·羅蘭的影響》，徐仲年在《新法蘭西評論》發(fā)表書評，介紹小說集《吶喊》。中國現代小說的法譯本很快得到法國輿論界的關注，若干法國作家在文學期刊或報紙的文學專欄發(fā)表相關書評。1929年《中國現代短篇小說家作品選》甫一出版，擁有大量讀者的《壹周刊》(LaRevuehebdomadaire)即為它刊登作家波里庸(Marcel Brion)的專評。同年，《歐羅巴》雜志刊登了超現實主義詩歌創(chuàng)始人蘇波(Philippe Soupault)的短評。1933年，徐仲年的《古今中國文學選集》出版，《上海日報》發(fā)表了作家、記者孟烈士特(Alphonse Monestier)的書評。這些點評式的文字，同譯著的副文本(序言、導言等)一樣，具有啟發(fā)和引導作用，有利于譯著在新的文化語境中傳播，并直接地影響了剛剛接觸中國現代文學的普通讀者對于魯迅作品的閱讀和接受。

20世紀二三十年代旅法學人側重對魯迅作品的翻譯，零星的批評大多是譯者直觀的感受和印象，尚未上升到理論批評的高度。真正具有現代文學批評性質的魯迅研究是1940年代由在華教會人士發(fā)起的，包括比利時圣母圣心會會士文寶峰、善秉仁*兩位比利時傳教士均以法語為寫作語言，其作品也通行于包括法國、比利時在內的法語國家與地區(qū)，為行文方便，本文不作國別的具體區(qū)分。，以及法國耶穌會會士布里耶爾(Octave Brière)和明興禮。他們關于魯迅以及中國現代文學研究的著述如下：

表2 在華傳教士魯迅評介

與旅法學人相比，四十年代在華教會人士的魯迅研究視野更加廣闊，具體表現為研究場域進一步擴大，魯迅的小說、散文、雜文甚至翻譯作為整體納入研究范圍。作者的文體風格和思想維度則通過傳記研究、平行比較研究和社會歷史研究等多樣化的方法得到相對全面地闡釋。

在華傳教士對于中國現代文學的研究視角不盡相同。耶穌會建立之初便十分注重教育，“學術傳教”是其固有傳統(tǒng)和方針。因此，布里耶爾和明興禮關于魯迅與現代中國文學的批評著述屬于嚴格意義上的學術研究，較少受到宗教意識形態(tài)的影響。明興禮1947年通過由法國著名漢學家戴密微(Paul Demiéville)指導的博士論文《中國當代文學：見證時代的作家》答辯，并在該論文的基礎上出版了《中國當代文學的頂峰》(這也是本文將明興禮的研究著作歸于1949年之前的原因)，推動了中國新文學作家的作品在西方的傳播。

與耶穌會會士相比，天主教圣母圣心會會士文寶峰和善秉仁評介的主要動機則是“嚴格護教”。文寶峰在《新文學運動史》序言中闡明該書的唯一目的是“分析、歸類重要的作家作品并研究其對當代中國的影響，編錄所得資料可以匡助傳教士履行文化使命”*Henri Van Boven. Histoire de la littérature chinoise moderne. Peiping : éditions Scheut, 1946, p. 2.。他深知文學作品是體悟中國人精神現狀的重要途徑，同時文學的啟蒙作用與精神滲透直接關乎傳教事業(yè)的開展。因此有必要了解哪些作品有利于傳教，哪些作品會阻撓傳教，并以理性和天主教信仰的名義彰善癉惡。文寶峰參加了善秉仁主導編纂的《文藝月旦》。圣母圣心會會士期望通過這部龐大的中國文學作品名錄和評論進行書籍檢查，避免現代小說可能造成的不良影響。善秉仁在導言中明確指出對于輯錄的作品“不作文學價值探討，只關心其道德價值”*Joseph Schyns (ed). Romans lire et romans proscrire. Peiping : éditions Scheut, 1946, p. 1.。以公教倫理思想為準繩，書籍被分為“公眾閱讀”、“限制閱讀”、“特別限制”和“禁止閱讀”四類。魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》歸入“公眾閱讀”；《故事新編》歸入“限制閱讀”，《唐宋傳奇集》則因為文言文導致的閱讀困難也被認定為“限制閱讀”；許幸之改編的劇本《阿Q正傳》被列入“特別限制”類。圣母圣心會會士的著述以信仰教育為指歸，但并不能因此否認這些文字的學術價值，正如法國當代漢學家安必諾(Angel Pino)和何碧玉(Isabelle Rabut)所言，“文寶峰的著作一點也不遜色于那些頂尖的漢學家”*Angel Pino, Isabelle Rabut. Les missionnaires occidentaux, premiers lecteurs de la littérature chinoise moderne. In D’un Orient l’autre, cahier de la société asiatique. Nouvelle série IV. Paris-Louvain : éditions Peeters, 2005, p. 470.。同樣，也不能因為宗教思想局限而否定圣母圣心會會士對于新文學真誠的興趣。1948年，善秉仁約請上海文藝界作家座談，并應《文藝春秋》主編邀請作感想《和上海文藝界接觸后》。文中寫到：“中國現代的文藝誕生之后，有不少具有生命的作家和極有價值的作品，以質量言，均造極峰，是極有地位的。中國文藝應該出現于世界文壇之上，占一個重要的位置，我們不但具有此種正義感，并且以為是極應該如此的”*孔海珠. 《法國神父善秉仁的上海之行及其他》. 新文學史料. 2007年第3期，第165頁。(善秉仁實為比利時圣母圣心會神父，作者注。)。

在華傳教士對于魯迅及其作品的評介，很大程度上得益于40年代國內魯迅研究學理化的初步發(fā)展。文寶峰自謙道：“關于作家和作品的賞析，我們經常把發(fā)言權交給有才能的中國評論家”*Henri Van Boven. Op. cit., p. 1.。在謹慎地選擇、處理魯迅研究材料的同時，長期生活在中國的傳教士對于魯迅有深刻而獨特的見解，并且不受國內魯迅批評派別的局限，能夠提出新的文學批評的視角和方法。傳教士的魯迅研究成為旅法留學生翻譯文本的必要而豐富的補充，加快魯迅形象在法國的生成與建構。

二、魯迅形象在法國的早期構建

魯迅形象在法國的建構是歷史的、發(fā)展的過程，從作家生前即開始發(fā)生。魯迅的創(chuàng)作和精神歷程深刻地體現了中國近現代社會的全面轉型，以及政治、文化和文學的不斷變遷，因此呈現出“復雜性、矛盾性和悖論性”*汪暉. 《反抗絕望——魯迅及其文學世界》. 石家莊：河北教育出版社，2007年，第32頁。。相應地，從旅法學人到在華傳教士，對魯迅的認識越加深入，便越加意識到其形象的復雜與矛盾，以至明興禮將魯迅喻為“斯芬克斯之謎”*Jean Monsterleet. Sommets de la littérature chinoise contemporaine. Paris : Domat, 1953, p. 65.。在這個意義上，構建魯迅形象的過程正是試圖解讀“斯芬克斯之謎”的過程。

魯迅形象最直觀的呈現是作家的肖像。1936年，《北京政聞報》在紀念魯迅逝世專欄首次發(fā)表魯迅肖像，并附注“著名作家魯迅”，這是1949年以前法語媒體上唯一出現過的魯迅像。照片是1930年9月24日魯迅五十歲生辰時所拍攝。作為直覺的符號媒介，肖像使讀者捕捉到作家不可見的內心世界和精神狀態(tài)。明興禮曾如此刻畫過作家面容：“平頭，粗眉，留濃胡，發(fā)須都是黑色，雙眼微闔，目光凌厲，輪廓硬朗，這是一幅冷峻的面龐，是戰(zhàn)斗者的形象。魯迅是開拓者，同所有的先驅一樣，他在痛苦、抗爭和反思中走出一條路來。*Ibid., p. 64.”明興禮對魯迅肖像的具象描寫體現出這個時期法國魯迅形象構建的三個基點：冷峻的現實主義作家、新時期的開拓者和獨異的精神界戰(zhàn)士。

1. 現實主義諷刺文學大師

文本傳播和閱讀是構建作家形象的根本。現代小說經典作品《阿Q正傳》是第一部在法國主流文學期刊上發(fā)表的魯迅小說，勾勒了魯迅作為現實主義諷刺大師的最初形象。布里耶爾和明興禮認為魯迅締造的“阿Q”已經成為不朽的典型人物，在世界文學中可與塞萬提斯創(chuàng)造的“堂吉訶德”(Don Quichotte)和都德筆下的“達達蘭”(Tartarin)相比肩?！段乃囋碌分赋觯蟾５玫湹目蓱z蠢人阿Q的故事動人而尖刻，流露出魯迅對革命、共和的深切失望。徐仲年對于這部給魯迅帶來盛名的小說有獨特的見解，他認為作者勝在寥寥幾筆便能勾勒出生動的人物，然而作品整體風格不細致，猶如空有骨架的巨人。如果小說更加簡練精悍，則可媲美短篇之王莫泊桑的作品；如果加入豐富的細節(jié)和觀察，則可以成為巴爾扎克式社會歷史的記錄*Hsu Sung-nien. 《 Cris de guerre par Lou Sin 》. In La Nouvelle Revue Fran?aise, n° 217, 1931, p. 651.。

可見，早期法國魯迅譯介者以獨有的文化背景和知識結構從不同的視角對《阿Q正傳》進行評介，并明確地將魯迅視為批判現實主義小說家。徐仲年將魯迅與莫泊桑和巴爾扎克相提并論，從某種程度上體現了法國大眾讀者對魯迅的閱讀反應和形象定位。布里耶爾借1920年代中國批評家張定璜之語，將魯迅的現實主義風格定義為“冷靜、冷靜、第三個冷靜”。法國魯迅譯介者從不同方面闡釋作家“冷靜”的風格。首先，冷靜的刻畫是魯迅創(chuàng)作的顯著特點。明興禮把魯迅的人物刻畫比作深色調木版畫，含蓄陰冷，絕望的不幸裹挾了他筆下眾多人物。布里耶爾有同樣的見解，他寫道：“魯迅筆下的人物多是被社會拋棄的不幸之人，受疾病、瘋狂、貧困、饑餓、無知、迷信、懦弱的折磨困擾。小說的圖景是黑色的，沒有什么能夠緩和這種悲觀的基調?！?Octave Brière. 《 Un écrivain populaire : LOU SIN (1881—1936) 》. In Bulletin de l’Université l’Aurore. Tome 7, n° 1, 1946, p. 59.其次，冷靜的筆調是魯迅小說的重要風格特征。明興禮和布里耶爾認為，魯迅的筆調急促冷峻，毫不留情，語言樸素、雄健，與做作、浪漫的風格絕緣。敬隱漁《阿Q正傳》譯本序言中敏銳地指出作者“不愛花月，沒有寫過愛情小說，他的作品不合女性口味”*Lou Sioun. 《 La Vie de Ah Qui 》. Trad. par J. B. Kyn Yn Yu. In Europe, n° 41, 1926, p. 56.。這句評語稍顯突兀，卻是譯者對魯迅作品總體審美特征的印象式表達，與10年后李長之的評價遙相呼應：“魯迅對于優(yōu)美的，帶有女性的意味的藝術確實不大熱心的。強烈的情感，和粗暴的力，才是魯迅所有的。*李長之. 《魯迅批判》. 北京：北京出版社，2003年，第139頁?！钡谌S刺作為魯迅現實主義批判的重要手段同樣冷靜而克制，悲劇的幽默是作者獨特的風格。在敬隱漁看來，與舊時文人諷刺取樂，賣弄技巧不同，魯迅將心理描寫和象征手法運用于諷刺，觀察入微，思想深刻。布里耶爾把魯迅與林語堂的幽默區(qū)分開來，他寫道：“林語堂筆下缺少熱情，是詼諧地開玩笑，而魯迅卻是嚴厲的刻薄的幽默。辛辣的諷刺是魯迅創(chuàng)作的靈魂。在短篇小說中，這種冷嘲熱諷甚至出現在最悲傷的時刻。作者似乎擔心暴露自己的情感，所以借此來掩蓋對主人公的憐憫”*Octave Brière. Op. cit., p. 73.。

這種現實主義和幽默諷刺源于作者的性情，也是他生活環(huán)境所致。敬隱漁在《阿Q正傳》中首次介紹魯迅時即強調 “幻燈片”事件促使作者產生以文藝改變國民精神的現實主義創(chuàng)作思想。后來的法國魯迅譯介者反復提及這一事件，使其逐漸成為集體固有描述，即關于魯迅的“套話”，是魯迅形象中最基本、最有效的部分。類似的“套話”還有魯迅家道中落飽嘗世態(tài)炎涼，布里耶爾認為這是作者偏愛殘酷的現實主義的原因。由于他對現實極度敏感，所以在某種程度上受到時世的支配和限制，缺乏創(chuàng)造的想象力。魯迅追求“在當下用精悍的文字呈現有力的結論，而不是將結論淹沒在長篇小說的延綿的心靈狀態(tài)中”*Ibid., p. 62.。小說創(chuàng)作中冷靜的諷喻演變成雜文里熱烈的譏嘲。在布里耶爾看來，這種轉變一是因為魯迅想要加快舊制度的滅亡，二是隨著名氣的上升，作者更加毫無顧忌地發(fā)泄自己的不滿和憤懣，因此對偽善的敵人進行直截了當的批判。明興禮認為魯迅的小說和雜文是諷刺文學的典范，有無可辯駁的巨大價值，奠定了其現實主義諷刺文學大師的地位。

2. 現代文學轉型時期的開拓者

20世紀初誕生的現代文學鮮明地反映了中國社會從傳統(tǒng)到現代的全面轉型，因此，旅法學人和在華傳教士等中國新文學的譯介者對現代轉型時期的文化思潮和運動表現出極大的關注。1927年，敬隱漁在《中國的文藝復興和羅曼·羅蘭的影響》一文開篇指出：“一種中國新思想在形成，危機令它振作，悠久的傳承使它多產，歐洲的思想把它豐富”*Kyn Yn Yu. 《 La Renaissance chinoise et l’influence de Romain Rolland 》. In Europe, n° 57, 1927, p. 101.。民族危機、文學傳承和文化援借是促發(fā)中國文學現代轉型的重要因素，也是敬隱漁、文寶峰等譯介者向法國讀者介紹中國新文學的主線。他們在探討文化運動和思潮的過程中，突出了魯迅作為現代轉型時期開拓者的形象。

19世紀末以降，深重的民族危機促使中國有識之士不斷謀求傳統(tǒng)文化的現代轉型。明興禮指出：“愛國主義在中國的覺醒是其文藝復興(Renaissance littéraire)取得勝利的保證”*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 10.。五四運動將新文化運動推向高潮，現代知識分子將求存圖強與文化反思結合起來，有意識地反對傳統(tǒng)文化中的許多理念與習俗。魯迅對于國民性有深刻的思考，正如布里耶爾所言，“魯迅的小說突顯了他所處的社會的貧困和缺陷。魯迅自始至終都在思考文化失去活力的原因”*Octave Brière. Op. cit., p. 57.。他認為“幻燈片”事件是魯迅一生的轉折點。魯迅之所以放棄科學和醫(yī)學，正是因為他相信文藝對自己的同胞有足夠的影響力，可以重塑國民精神。在這個意義上，魯迅是現代精神啟蒙和轉型的先行者之一。

投身文學的魯迅成為新文化運動的重要參與者。在早期中國現代文學在法國的譯介語境中，新文化運動被稱為中國的“文藝復興”。這個類比有利于西方讀者對20世紀初在中國盛行的思想文化運動產生直觀的認識。文寶峰將白話文運動與歐洲文藝復興時期著名的“古今之爭”聯系在一起。同歐洲文藝復興一樣，使用方言俗語創(chuàng)作大眾文學成為現代轉型時期反抗舊有意識形態(tài)的有效突破口。在布里耶爾看來，魯迅是白話文運動的核心力量，是中國語言文學現代化轉型時期的先驅。他詳盡地分析了作者的第一篇白話小說《狂人日記》，認為這部作品之所以取得巨大成功，不僅在于文學工具的革命，更重要的是文學內容的革命，即對傳統(tǒng)文化的批判性審視和對禮教的激烈抨擊。布里耶爾認為，“如果說胡適和陳獨秀是理論家的話，魯迅則是純文學方面的首位實踐者。不論是從時間上，或是從創(chuàng)作品質上來看，魯迅都是第一人”*Ibid., p. 56.。

早期魯迅作品譯介者并未孤立看待新文化運動，他們將20世紀初的文學革命視為晚清知識分子現代化探索和語文改革的延續(xù)和超越。徐仲年、文寶峰、善秉仁都秉承“博古通今，藏往知來”的現代文學史觀，有機地連接了清末民初兩個歷史時期，并強調西方文化思潮對新文學的激勵和催化。善秉仁指出，在新舊文學激烈碰撞的轉型時期，魯迅占有重要的一席之地。他認為：“1910年之前，在推崇簡約文言立場的林紓與主張極端激進立場的梁啟超之間，已有一個‘準折衷派’崛起。周氏兄弟是這一派的領導者與拓荒者。他們想覓取一種較合中國精神的西洋化運動。*Joseph Schyns (ed). Op. cit., p. 22.”文化援借是中國“文藝復興”的重要特征。敬隱漁和明興禮都認為，新文學作者從模仿歐洲作家獲得啟發(fā)，因此大多數中國現代文學作品近似“大學生的作品”*Kyn Yn Yu. 《 Préface l’Anthologie des conteurs chinois modernes 》. In Anthologie des conteurs chinois modernes. Paris : Les éditions Rieder, 1929, p. 9-11.，無法“與西方偉大作品相比肩”*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 19.；但是魯迅能夠將西方的文藝手法與中國的現實批判結合起來，創(chuàng)作出可媲美西方文學大師的作品，“格外值得關注”*Ibid., p. 20.。布里耶爾強調對魯迅影響最大的是斯拉夫文學傳統(tǒng)，尤其是俄國作家果戈里的諷刺現實主義和安德烈夫的感傷悲觀的象征主義。受西方文藝啟迪的中國現代文學給法國讀者帶來特別的閱讀體驗。法國作家波里庸評價中國當代小說作品“讀來興致勃勃”，他從中找到“俄羅斯文學影響的許多痕跡”。他認為，雖然當代中國青年作家大都追隨歐洲潮流，然而“這一潮流和根深蒂固的中國的感性和理性水乳交融”，便“產生出奇特、復雜、與古典作品迥異的作品”*張英倫. 同上，第268頁。。

在20世紀初中國新舊碰撞、中西融合的現代轉型過程中，魯迅的思想和創(chuàng)作是一個開拓性的存在，這是構成法國早期魯迅形象的重要方面，與20世紀20年代作家在本國所形成的映像表述十分吻合，即“魯迅是中國精神文化從中世紀跨進現代的轉型時期的開拓者，是中國新文學的第一位作家”*張夢陽. 《中國魯迅學通史》. 廣州：廣東教育出版社，2005年，第64頁。。

3. 介入社會與政治的獨異思想者

任何文學變革創(chuàng)新的時代都見證了文藝思潮的激蕩碰撞，20世紀初葉中國新文學的誕生與成長也不例外。對此，文寶峰毫不諱言，對外評介中國現代文學是一項具有挑戰(zhàn)性的工作，因為這個時期“文學團體涌現，流派紛呈，復雜變幻，很難清晰地把握文學發(fā)展的脈絡”。即便如此，早期譯介者敏銳地意識到現代轉型時期“文學與公共領域的隱秘結合”，將文學與意識形態(tài)的交織互動作為現代文學研究批評的一個有效切入點。在既定社會秩序遭到反叛的背景下，積極“尋求建立新的社會秩序”是新文學各種文學運動共鳴的基點。文寶峰認為“時代政治在三十年里不斷發(fā)生驚人的轉變，文學活動幾乎總是與政治發(fā)生聯系”*Henri Van Boven. Op. cit., p. 2.。明興禮也看到在百家爭鳴的中國現代文壇上政治事件對于文學的巨大影響，提出“介入文學”是龐雜文學思潮中唯一的主線。因此，解讀魯迅與政治的關系成為早期法國魯迅評介的一個重要維度。

1920年代后期開始，隨著政治格局的復雜化，新文化結構體內部發(fā)生裂變，中國現代文學主流出現了歷史性的重大轉折。布里耶爾在《中國當代文學的主導傾向》一文中剖析了馬克思主義哲學如何推動了左翼文學的崛起，并影響了五四后期中國文壇的面貌。在文學思潮空前政治化的狀態(tài)下，國內對于魯迅的認識和評論大多帶有明顯的主觀政治立場。1933年，《北京政聞報》譯載現代文藝理論家錢杏邨著《現代中國文學作家》中關于魯迅的評論，宣稱阿Q已死，魯迅的作品失去現實意義，作者已然落后于無產階級革命的時代。文寶峰對此嚴厲批評道：“該文從狹隘的視域出發(fā)，以攻擊的筆調，歪曲了魯迅的真實形象。*Ibid., p. 3.”他呼吁在對外評介中國現代文學時，應該慎重對待含有政治偏見的、曖昧的或偏激的批評研究?？梢?，在對外譯介中，在華傳教士期望跳出政治成見，以旁觀者的視角闡釋魯迅的革命觀及其在處理文學與政治關系時的演變與抉擇。

30年代不同文學意識形態(tài)對立的狀態(tài)下，魯迅是一個獨異的存在。明興禮將他定義為介于激進的青年馬克思主義理論派和新月派自由主義知識分子之間的批判社會作家。魯迅與后者有著根本的分歧，他反對為藝術而藝術，鼓勵藝術家投身社會漩渦的中心。對于前者，魯迅同樣予以毫不留情的批評。布里耶爾認為，在魯迅看來，創(chuàng)造社作家“夸張的馬克思浪漫主義言論”和“為未來的理想社會歡呼的宣言”與新月派一樣都是逃避現實，這種鼓吹烏托邦的貧乏文字“顯得可笑”*Octave Brière. Op. cit., p. 67.。善秉仁從革命觀闡述了魯迅與創(chuàng)造社的分歧。創(chuàng)造社主張“把整個文藝壓扁成為革命的宣傳工具”，而魯迅則寫作雜文，“以雄辯和譏嘲為武器”，尋求“解放民眾、擺脫傳統(tǒng)的政體”。他認為，“魯迅所主張的，毋寧是一種社會領導階層間，個體的建設的革命，而不是一種完全由無產階級發(fā)動、收獲的革命”*Joseph Schyns (ed). Op. cit., p. 25.。但是，魯迅對于共產主義抱有同情之理解，后期承認文學的階級特征，接近馬克思主義。文寶峰從魯迅身上看到“孟什維克共產黨人的影子”，但他始終認為魯迅是一個人道主義的“理想家”(idéologue)，而非“社會主義者”(agitateur-démagogue)*Henri Van Boven. Op. cit., p. 130. 這兩個詞系由文寶峰翻譯。，與共產黨同路不同道。堅持獨異的“道”是魯迅作為思想者的特質。布里耶爾認為魯迅始終在與“文學的軍國主義作斗爭”*Octave Brière. Op. cit., p. 72.，一生都在守衛(wèi)著文學的獨立性。在他看來，魯迅介入社會和政治只有一種方式，那就是獨立抗爭。魯迅的革命意識具有尼采式超人氣質，他“不寬恕、不遺忘，拒絕背負基督道德的十字架”，試圖把一個溫順的民族變成一個抗爭的民族?！拔膶W就是戰(zhàn)斗”，布里耶爾最后寫道，“這句話是魯迅作品的最好定義”*Ibid., p. 75.。

三、結語

1949年以前魯迅在法國的形象建構得益于旅法學人和在華傳教士對其作品的翻譯和評介。雖然“譯”與“介”同時發(fā)生，卻并未同步發(fā)展。文寶峰等傳教士的新文學評介涉及了魯迅的小說、散文、雜文等重要創(chuàng)作，而這個時期翻譯活動仍限于早期的短篇小說，分量極重的雜文作品則無一篇譯出。翻譯文本選擇明顯的傾向性使得魯迅諷刺小說家的形象更加深刻。比較而言，由于思想性和批判精神更加突出的雜文翻譯滯后，加之法國讀者缺乏中國文學史的語境關照，魯迅作為現代啟蒙先驅和“精神界戰(zhàn)士”的形象主要由評介活動間接塑造，缺乏切實的文本支撐。直至20世紀70年代，隨著法國魯迅雜文翻譯陸續(xù)進行，魯迅形象才得以具體和豐富，這反映出作家形象建構的歷史性和發(fā)展性。

早期譯介者與研究對象時間距離過近，對魯迅形象的構建似乎失之倉促，然而，也正是由于置身在文學思潮的嬗代與演進之中，敬隱漁、文寶峰等魯迅作品域外譯介者的述評顯得格外懇切真誠：“魯迅嚴厲的文筆深處隱藏著對民眾——他的人民——深沉的同情。魯迅不是流行作家，可是他的作品將會長存。魯迅很有可能馬上成為中國的高爾基，成為新的中國政府樹立的官方偶像。在新的政府，他將失去批評的自由。*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 72.”這是20世紀上半葉最后一位法國魯迅譯介者明興禮對魯迅做出的蓋棺定論式的評價，預示了1949年之后魯迅在特殊的時代環(huán)境下被政治化的命運。20世紀下半葉，受“毛主義”影響的法國本土漢學家和知識分子開始大規(guī)模的譯介、閱讀魯迅，法國魯迅形象因此發(fā)生了巨大的轉折。旅法學人和傳教士通過譯介構建的批判社會的文學先驅形象很快被革命話語和政治符號取代。1980年后，法國魯迅研究界才逐漸消解政治化，回歸早期魯迅研究傳統(tǒng)，并以此為基礎建構起更加多元的魯迅形象。