摘 要：北京電影學(xué)院表演學(xué)院藝術(shù)碩士（MFA）匯報(bào)演出荒誕派經(jīng)典話劇《等待戈多》引起了強(qiáng)烈的反響，觀眾好評(píng)如潮，劇場(chǎng)內(nèi)座無(wú)虛席，等待入場(chǎng)的觀眾隊(duì)伍一度長(zhǎng)達(dá)數(shù)十米。筆者就本劇的成功演出對(duì)話總導(dǎo)演馮遠(yuǎn)征及該班主任教員王勁松副教授，并在此基礎(chǔ)上闡述兩位老師對(duì)表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）多元化教學(xué)的探索路程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)碩士;表演教學(xué);演員訓(xùn)練

1 《等待戈多》——一次大膽的實(shí)踐與突破

任何藝術(shù)作品誕生的本質(zhì)都是哲學(xué)意義上揚(yáng)棄的過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)作者正是在這個(gè)周而復(fù)始、螺旋上升的歷程中，取其精華，去其糟粕，最終產(chǎn)生了代表他們藝術(shù)造詣的作品。這種創(chuàng)作過(guò)程中的痛苦、掙扎、興奮、喜悅是每一位從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都深有所感的。本劇《等待戈多》也正是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演馮遠(yuǎn)征、主任教員王勁松副教授以及所有參與演出的同學(xué)們無(wú)數(shù)個(gè)晝夜的辛勤創(chuàng)作，才最終取得了理想的演出效果。但本劇的成功不局限于此，它更多的意義是在面對(duì)各種現(xiàn)實(shí)障礙與困境中對(duì)于表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）教學(xué)模式的一次成功探索。

1.1 教學(xué)的現(xiàn)實(shí)困境

表演，尤其是舞臺(tái)表演，由于其遠(yuǎn)距離、單視點(diǎn)的創(chuàng)作特性，對(duì)演員的形體、聲音、表現(xiàn)方式有著比鏡頭前表演更為苛刻的要求。這也就意味著舞臺(tái)表演對(duì)于演員的表演技術(shù)有更高的要求。而鏡頭前表演由于電影的逼真性、生活性的特殊要求，演員往往不需要舞臺(tái)上適度的夸張以及一系列的表演技術(shù)。所以未經(jīng)訓(xùn)練的非職業(yè)演員可以參加鏡頭前的演出，卻很少可以登上話劇舞臺(tái)。

但是由于表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）招生對(duì)于是否畢業(yè)于表演專業(yè)沒(méi)有特別要求，這就決定了并非所有學(xué)生都在本科四年受到過(guò)專業(yè)的表演訓(xùn)練。該班學(xué)生有些是在?？苹蚴潜究茖W(xué)習(xí)表演專業(yè)，但更多的學(xué)生是音樂(lè)、播音主持、配音等專業(yè)畢業(yè)，而并非是純粹的表演專業(yè)畢業(yè)。這也就導(dǎo)致他們的表演水平參差不齊，戲劇觀念大相徑庭。如果要同電影學(xué)院表演專業(yè)的本科生一樣從斯坦尼斯拉夫斯基體系入手，至少需要兩年時(shí)間才能夠建立起一套完整的創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作方法。同時(shí)，要排演一出經(jīng)典的荒誕派戲劇《等待戈多》，對(duì)演員的表演水平也有更高的要求。因而在這個(gè)班進(jìn)行舞臺(tái)表演的實(shí)踐教學(xué)有著相當(dāng)大的難度。

1.2 在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路上尋求新的突破

電影是以活動(dòng)攝影為自己的基本表現(xiàn)手段，所以它能逼真地記錄現(xiàn)實(shí)生活中人和物的空間狀態(tài)及其流動(dòng)演變形態(tài)，同時(shí)又能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。正是由于電影這種逼真性的特殊要求，使得演員飾演的角色必須貼近生活，表演要還原生活、再現(xiàn)生活。因此，以往電影學(xué)院的表演教學(xué)都是以現(xiàn)實(shí)主義為主體，很少會(huì)有表現(xiàn)形式極為獨(dú)特的荒誕派戲劇進(jìn)入表演教學(xué)當(dāng)中。而馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演選擇了《等待戈多》這一經(jīng)典荒誕派話劇對(duì)表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）進(jìn)行教學(xué)與排演似乎有悖于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。實(shí)則不然，從該劇的排練階段以及最終演出效果來(lái)看，都達(dá)到了馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演最初的設(shè)想?！兜却甓唷芬粦驈谋硐髞?lái)看確實(shí)是充滿荒誕，讓人難以捉摸，但其實(shí)質(zhì)內(nèi)核并不荒誕。其一，它首先要求演員要塑造出有血有肉、活生生的人，而不是失去人的精神生活荒誕的軀殼。馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演正是用舞臺(tái)上這一個(gè)個(gè)活生生的人物展現(xiàn)出劇中來(lái)自生活邏輯的荒誕，而不是為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，為了荒誕而荒誕。馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演并沒(méi)有在劇中表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)狀況的荒誕性，而只是表現(xiàn)其存在，也就是說(shuō)用具體人物形象對(duì)存在的荒誕加以表現(xiàn)。其二，演員的表演方法和演員對(duì)具體細(xì)節(jié)的處理上采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式。尤其是最后對(duì)于等待馬航370歸來(lái)這段戲的處理，演員與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，在無(wú)數(shù)紙飛機(jī)從舞臺(tái)上方飄然而下的一刻，在場(chǎng)觀眾無(wú)一不為之動(dòng)容。

通過(guò)馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演對(duì)《等待戈多》這一荒誕派經(jīng)典戲劇的詮釋，我們對(duì)這個(gè)戲、對(duì)荒誕派戲劇都產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路為基石，用人物在生活中邏輯的荒誕表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)中人的一種迷茫、荒謬和無(wú)法解脫的內(nèi)心痛苦。這種將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與荒誕派風(fēng)格化處理相結(jié)合，不得不說(shuō)是對(duì)現(xiàn)行表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）培養(yǎng)方式上的一次大膽的突破。

2 探索多元化實(shí)踐教學(xué)的道路

表演藝術(shù)，無(wú)論是電影表演還是舞臺(tái)表演，都是依據(jù)劇作者提供的文學(xué)人物形象，結(jié)合演員自身的形象氣質(zhì)與專業(yè)素質(zhì)展開二度創(chuàng)作，創(chuàng)作出有血有肉、活生生的人物形象的藝術(shù)。同時(shí)，演員所創(chuàng)作的人物形象還必須具有審美價(jià)值，即演員在貼合劇中角色的前提下創(chuàng)造出的人物形象要貼近生活，反映生活，映射出人生的哲理與生活的真諦，使觀眾在觀看演出的同時(shí)對(duì)生活作出思考，與劇中人物的情感產(chǎn)生共鳴，最終獲得一種藝術(shù)的美的享受。正如斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)的：“我們藝術(shù)的目的不僅在于創(chuàng)作角色的‘人的精神生活，而且還在于通過(guò)藝術(shù)的形式把這種生活表達(dá)出來(lái)。”[1]這些對(duì)于演員創(chuàng)作角色的要求，正是馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演對(duì)表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）這個(gè)班全體學(xué)生的基本要求。而想要達(dá)到這一點(diǎn)并非易事。由于上文所述的現(xiàn)實(shí)困境，以及排演《等待戈多》這樣的經(jīng)典荒誕派戲劇，使得達(dá)到這一要求更是困難重重。但馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演真知灼見(jiàn)、去繁從簡(jiǎn)、因材施教運(yùn)用一系列有效而得當(dāng)?shù)挠?xùn)練方法，在較短的時(shí)間內(nèi)使得演員的專業(yè)素質(zhì)得到了質(zhì)的飛躍，從而使《等待戈多》的演出獲得圓滿成功。

2.1 提高文學(xué)修養(yǎng)，樹立正確的戲劇觀念

演員自身的文學(xué)修養(yǎng)往往影響著演員進(jìn)行角色塑造，因?yàn)檠輪T文學(xué)修養(yǎng)的高低往往決定了演員的審美觀念。正如前文所述，演員所創(chuàng)作的角色要具有一定的審美價(jià)值，因此缺乏一定審美觀念的演員很難塑造出活生生、有血有肉，具有審美價(jià)值的人物形象。同時(shí)，文學(xué)修養(yǎng)水平的高低直接影響演員對(duì)劇本以及劇中人物的理解。缺乏文學(xué)修養(yǎng)，演員就很難領(lǐng)會(huì)到隱藏在劇本臺(tái)詞下劇作者所賦予的更深層次的哲理，而一部戲最富有審美價(jià)值的內(nèi)容往往包含其中。再者，由于人的成長(zhǎng)環(huán)境的局限性，演員在塑造人物形象的時(shí)候往往無(wú)法直接從自身的生活經(jīng)歷中提取素材。那么為了獲取較為直接且貼近所要?jiǎng)?chuàng)作的人物形象的素材，演員需要從各類文史傳記、文學(xué)作品中尋找素材。因此演員文學(xué)修養(yǎng)水平得不到提高，必然會(huì)成為其塑造人物形象的障礙。

馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演在接手表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）這個(gè)班的時(shí)候遇到了一個(gè)很大的難題，就是要給學(xué)生排什么戲。而通過(guò)他對(duì)該班學(xué)生的了解，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)班的學(xué)生對(duì)于戲劇的認(rèn)知非常有限。所以，馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演決定讓學(xué)生讀劇本、讀名著，提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)，樹立正確的戲劇觀念。于是找來(lái)了幾十部話劇劇本，讓學(xué)生悉心閱讀，不斷挖掘每個(gè)劇本背后所蘊(yùn)藏的深刻含義。在起始階段，學(xué)生們對(duì)于讀劇本、讀名著的要求還有些抵觸，認(rèn)為這對(duì)演員塑造人物形象沒(méi)有直接的幫助，常有學(xué)生反饋說(shuō)一讀劇本就困意襲來(lái)。誠(chéng)然，話劇劇本不像小說(shuō)、散文一般，會(huì)對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)、周遭環(huán)境等進(jìn)行細(xì)致的描繪與渲染。而正是由于話劇劇本僅有對(duì)白、獨(dú)白，缺少作者主觀描述的內(nèi)容，反而可以使演員展開合理的想象，構(gòu)建出自身對(duì)于角色合乎邏輯的獨(dú)特見(jiàn)解。這不僅是對(duì)演員的一種挑戰(zhàn)，更是演員發(fā)揮自身創(chuàng)作人物形象能力的一種刺激。學(xué)生每閱讀完一個(gè)劇本，有了對(duì)整個(gè)劇本、人物的見(jiàn)解后，就會(huì)查閱以往有關(guān)這部戲的相關(guān)資料、演出視頻等等。正是由于通過(guò)這種一個(gè)劇本接一個(gè)劇本地不斷閱讀，從而產(chǎn)生了一系列認(rèn)知上的強(qiáng)烈碰撞，學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)慢慢從量變產(chǎn)生質(zhì)變，對(duì)于戲劇的認(rèn)知水平也有了極大的提升。這也就為日后排演《等待戈多》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.2 導(dǎo)演的教學(xué)觀念與訓(xùn)練方法

馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演曾在德國(guó)潛心學(xué)習(xí)格洛托夫斯基的表演理論。這對(duì)他表演觀念的確立以及如何開展表演實(shí)踐教學(xué)都起到了極為重要的影響。他認(rèn)為表演專業(yè)的教學(xué)是有階段性的，從初級(jí)到高級(jí)。但又跟我們常規(guī)意義上的表演教學(xué)有所不同。但是它們的最終結(jié)果和目的是一樣的，就是如何塑造出活生生的、有血有肉的人物形象，以及如何在規(guī)定情境下展開合乎邏輯的行動(dòng)。同時(shí)，馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演認(rèn)為當(dāng)下很多的表演訓(xùn)練是把表演中的各種元素分割開來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，比如說(shuō)注意力集中練習(xí)、無(wú)實(shí)物練習(xí)、解放天性練習(xí)等各種各樣的練習(xí)。通俗地講，這實(shí)際上是把表演比作一個(gè)完整的物體，然后將其拆解為各種零件即表演的各項(xiàng)元素，逐個(gè)打磨零件，最終將其組合到表演當(dāng)中。而實(shí)際上，在表演教學(xué)中去繁從簡(jiǎn)，將各種元素的訓(xùn)練糅合在一起反而可能達(dá)到更好的效果。例如，馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演在教學(xué)過(guò)程中經(jīng)常帶領(lǐng)學(xué)生做拋籃球練習(xí)。所有學(xué)生圍成一圈，相互傳遞籃球，在接球與傳球的過(guò)程中感受球的大小和傳球的力度。幾番傳遞過(guò)后將球放在一邊，開始進(jìn)行空手傳球。這一練習(xí)中就包含了無(wú)實(shí)物練習(xí)、注意力集中練習(xí)、交流練習(xí)等等，幾乎包含了所有基礎(chǔ)元素訓(xùn)練的內(nèi)容。

對(duì)于表演教學(xué)，馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演的觀念是表演才能不是教出來(lái)的，表演才能是開發(fā)出來(lái)的。只要是一個(gè)生理機(jī)能正常的人，都可以成為優(yōu)秀的演員。因?yàn)槿藗兩砩隙季邆渥鳛閮?yōu)秀演員的潛質(zhì)。他認(rèn)為每個(gè)人身上所帶有的潛質(zhì)是一樣的，是對(duì)等的，區(qū)別在于開發(fā)出來(lái)多少，而表演老師實(shí)際上是扮演淘金者的角色。演員之間的創(chuàng)作水平的差距就在于他們身上的潛質(zhì)開發(fā)出來(lái)的多寡。為了更好地開發(fā)出每一個(gè)學(xué)生身上的潛能，馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演采用了格洛托夫斯基對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練的方法，總體分為四大部分，即形體練習(xí)、塑性練習(xí)、面部表情練習(xí)、發(fā)聲練習(xí)。這些訓(xùn)練中涉及的一些動(dòng)作是人們?cè)谌粘Ｉ钪絮r有觸及的，但它又是我們身體所能做到的。比如瑜伽、武術(shù)中的動(dòng)作，以及一些近似動(dòng)物體態(tài)的動(dòng)作，這實(shí)際上就是讓人先回到最原始的狀態(tài)，然后再慢慢地通過(guò)一些肢體的動(dòng)作，把一些沒(méi)有意識(shí)到的東西，先讓學(xué)生做到，然后再慢慢地將其融合到表演技術(shù)當(dāng)中。

3 探索多元化表演實(shí)踐教學(xué)中所得到的經(jīng)驗(yàn)

通過(guò)《等待戈多》這一經(jīng)典荒誕派話劇的成功演出，以及反映出的學(xué)生表演技術(shù)水平的提高，可以說(shuō)明這是馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演與王勁松副教授對(duì)于表演專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）多元化教學(xué)探索的一次成功體現(xiàn)。從中獲得的最重要的經(jīng)驗(yàn)就是表演創(chuàng)作要始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，無(wú)論我們選取荒誕派話劇或是其他風(fēng)格流派的作品應(yīng)用到表演教學(xué)當(dāng)中，都應(yīng)始終堅(jiān)持這一原則。因?yàn)橹挥袌?jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，表演教學(xué)過(guò)程中才能真正地幫助學(xué)生提升其塑造符合生活的真實(shí)，反映生活的實(shí)質(zhì)的具有藝術(shù)審美價(jià)值的人物形象的能力，而不至于陷入表面、膚淺的通過(guò)外在表現(xiàn)形式簡(jiǎn)單化處理風(fēng)格化戲劇本質(zhì)的泥潭。同時(shí)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，使學(xué)生把握住了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)所在，也為學(xué)生今后從事舞臺(tái)表演、電影表演打下了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

4 結(jié)語(yǔ)

《等待戈多》這部戲的主題并非戈多，而是在于等待。而我們對(duì)于等待最終將會(huì)得到什么卻一無(wú)所知。但我們堅(jiān)守著一份信仰，一份執(zhí)著。這正如對(duì)表演藝術(shù)、對(duì)表演教育事業(yè)的堅(jiān)守。王勁松副教授說(shuō)過(guò)這樣一段話：“我和馮遠(yuǎn)征老師是兩個(gè)異類的演員，我們倆是不甘于做一般的演員的覺(jué)受，覺(jué)就是知覺(jué)，受就是感受。我們覺(jué)得人應(yīng)該在活著的時(shí)候?qū)ψ晕业男撵`和自我的主體認(rèn)知更深刻一些，或者說(shuō)對(duì)自我的反思更透徹一些，人活到老學(xué)到老，對(duì)自我的生活狀態(tài)和生我生命本質(zhì)應(yīng)該盡可能地去探索?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] 斯坦尼拉夫斯基.斯坦尼拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1985：28-30.

作者簡(jiǎn)介：尚迪（1989—），男，山東濟(jì)南人，博士在讀，研究方向：電影戲劇表演藝術(shù)理論。