摘 要：本文以中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)范疇“情”為研究對象，通過對古典藝術(shù)作品的分析，探究其中所蘊含的“情”的意韻與內(nèi)涵層次。

關(guān)鍵詞：中國古典藝術(shù);“情”;意韻

“情”是中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)中的一個重要范疇，其一直是歷代文藝作品的重要精神內(nèi)核。因此，鳥瞰整個古典藝術(shù)作品，無一不透出濃濃的“情”意。無論是從圖騰、饕餮還是宋詞元曲乃至明清、近代的戲曲藝術(shù)等等，無不折射出縷縷“情”韻。但凡藝術(shù)作品必是“情”真意切，以“情”動人。只是此“情”在不同的時期有著不同的內(nèi)涵罷了。

1 敬畏崇拜到宗法符號的內(nèi)涵流變

中華先民們有著對萬事萬物的崇拜敬畏之情，這一時期的人們的心智尚處在混混沌沌、懵懵懂懂階段。他們崇拜一切自己無法理解的自然之物，敬畏世間一切生靈，認為萬物有靈，萬物皆神。他們在自然面前是無助的，因而會對自然萬物產(chǎn)生敬畏之心。并由此引申出對這些自己不能控制的萬事萬物的崇拜之情，希冀從這些“有靈性”“有神力”的萬物之中得到庇佑。

圖騰與此時的祭祀歌舞便是先民們用動物或植物等形象來表達自己崇拜敬畏的一種方式。如半坡時期、廟底溝時期、馬家窯時期、半山時期、馬廠時期等等，這些不同原始時期的不同部落用蛙紋和鳥紋、龜紋等作為部落標識、圖騰，以表達對自然的崇拜與敬畏。隨著時間的推移，先民們的心智開始萌發(fā)，伴隨著的這些圖騰也開始變化為種種幾何紋樣，這些紋樣之中依舊有著先民們的敬畏與崇拜之情。這種敬畏與崇拜的情感可以說是一種“有意味的形式”。

夏鑄九鼎，開啟了青銅時代的大門。此時的人們依舊對萬物懷有敬畏之心與崇拜之情。但與早期先民不同的是，此時的情感表達由溫和、象形的幾何紋飾轉(zhuǎn)變?yōu)楠焻枴⒐终Q的青銅饕餮。這是因為人類此時已從母系過渡到父系社會，之后又進入了“傳子不傳賢”的宗法社會之中。此時的敬畏與崇拜之情已不是最初的對自然的敬畏與崇拜，而是帶有某些“人”的性質(zhì)，即包含了對人的崇拜，這就是早期宗法社會中的統(tǒng)治者。正如李澤厚所言：“歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行?！痹谀赶瞪鐣蚋赶瞪鐣D(zhuǎn)變中，在殘酷無情的部落吞并之中，我們的先民看到了除自然之力外，人自身也有著同樣強大、恐怖、無以抵抗的力量，并對其畏懼，這種畏懼被獰厲的青銅饕餮紋飾表現(xiàn)出來。這種恐懼對于敵者是恫嚇，對于本氏族就是庇佑與崇拜。到了宗法社會階級，統(tǒng)治者便把這種獰厲的饕餮紋飾作為一種威嚴和權(quán)力的象征;而在祭祀音樂中，不僅有敬天的內(nèi)涵，還增加了對先祖的祭奠與追思。由此可見，先民們已經(jīng)把這種對自然的崇拜與敬畏之情轉(zhuǎn)變成自身宗法地位的符號。

2 自我認知到縱情釋放的情美追求

孔孟之學(xué)、老莊之道成為先秦時期文化的標識。這時人們已經(jīng)習(xí)慣了紛亂、戰(zhàn)爭，并開始懷疑此前的種種是否還值得畏懼與崇拜。人們開始重新思考世界，重新審視自己。看到了“情”中包含的“欲”，并開始對這二者之間的關(guān)系進行思考。對“情”與“欲”的早期探求，筆者認為可以看作是人認識自我并對自我反思的開始。比如在對樂的理解上，儒、道二者就有著對于“情”的不同解讀。儒家認為情、欲、禮是統(tǒng)一的，只要“情”與“欲”合于禮，那么這樣的樂就是可取的?！盾髯印氛摗房梢暈楣糯缹W(xué)以情為美之濫觴，其曾言：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲、口欲綦味、鼻欲綦臭、心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免矣?！贝藭r的情已與先民盲目的原始之情有所不同，開始了人對自身情感的探究。與此同時，道家也對樂中的“情”“欲”作出思考。道家認為人性自然，從無意志出發(fā)，要求人們絕情去欲，無思無慮。認為情是一切災(zāi)禍乃至煩惱的源頭，拋棄情欲，返歸自然天性，無論是老子的“大音希聲”還是莊子的“天籟”都可以看到道家對于樂中無人情的解讀。這些對于樂中“情”與“欲”關(guān)系的探究無不展現(xiàn)出時人對于自我認知的理性思考開始萌芽。

魏晉六朝之間，人們已在專制保守的兩漢受到了性善性惡的思想壓制。此時又值混戰(zhàn)、紛亂的時代，人的情感在經(jīng)歷了原始崇拜、春秋戰(zhàn)國自我思考之后終于在魏晉時期爆發(fā)了，實現(xiàn)了人性之情的第一次情感釋放，拋卻理性，實現(xiàn)自我情感的解放。此時對情的探討主要有二：一是人們繼承弘揚先秦、兩漢儒家合道之情為善為美，合度之欲未可盡非[1]的思想。這種思想在藝術(shù)作品中亦是透出魏晉風(fēng)骨的縱情縱意。首當阮籍，其“越名教而仁自然”，將情從道德禮教的牢籠下獨立出來，明確地提出了以“情”為美的觀點，這標志著情感美的正式提出，在其所作琴曲《酒狂》中體現(xiàn)得淋漓盡致。二是魏國官僚何晏承漢儒的“性善情惡”論，提出“圣人無喜怒哀樂”的“太上忘情”說。[1]這種合欲于情于禮的思想亦是體現(xiàn)在此時的藝術(shù)作品之中。曲如丘明所創(chuàng)琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》就借用深山幽谷蘭花，抒發(fā)文人隱士的清高與懷才不遇之情。此時的文藝美學(xué)思想有情則美、無情則不美。正是由于這種鐘情尚情，以情為美，才造就了一個真情流淌的時代、感情至上的時代。并將此間種種皆賦予藝術(shù)作品之中，這便是這一時期藝術(shù)作品獨具魅力的原因所在。

隋唐盛世國力日盛，人們的情感上襲魏晉風(fēng)骨之以情為重，又在盛世太平、文化融合的大背景下趨于多元化，藝術(shù)形式更是絢爛多姿，更賦予了藝術(shù)作品更多的情美意韻內(nèi)涵。表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中便是雅樂中的中正平和之情;是《秦王破陣樂》中的豪邁之情、盛唐之音。如此種種都是情之所至，情之所歸。

3 倫理禁錮與至情至性的矛盾凸顯

隋唐盛世過后，宋明王朝是政治上日趨專制、思想上日趨守舊的時代，以情為美的論調(diào)一下子跌入深淵，遭受了長達千年的壓抑。但就是在這種壓抑下，時人對“情”的解讀從無理性又折變?yōu)橛欣硇缘那楦兴伎?。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，無論是姜夔詞調(diào)音樂中清麗雅致的文人情絲，還是琴曲《瀟湘水云》中的“以寓惓惓之情”，其中都舍去了六朝毫無掩飾的情美之意。在繪畫上，也由“無我之境”入“有我之境”，這從無到有的變化正體現(xiàn)出“情”的理性變化。

伴隨著明末清初啟蒙主義思潮的突起，以情為美在明清之時重見天日，并形成了唯情主義的巨大浪潮，奏出了中國美學(xué)史上的情感美學(xué)強音。明清美學(xué)家們屢屢論情。徐渭：“摹情彌真，則動人彌易?！痹甑溃骸按蟾徘橹林Z，自能感人?！闭J為藝術(shù)作品之美源于真切、深厚的情感。明清之際的“情”不是封建牢籠下的偽情，而是如李開先所言“直出肺肝，不加雕刻”的真情，是繼魏晉之后第二次人性的自我全面解放。

人們沉浸在情感之中，張岱《瑯?gòu)治募分芯陀浻小爸獰o不為，興無不盡”，好似魏晉名士風(fēng)度的再現(xiàn)。在藝術(shù)作品中，“情”字更是毫無遮掩，大大方方地現(xiàn)于其中，無論是《西廂記》還是《牡丹亭》，皆以“情”為創(chuàng)作的根本。金圣嘆為《西廂記》被斥為“淫書”辯駁，理由就是：“試想天地間何人一日無此事？”

堪稱中國古典文學(xué)巔峰之作的《紅樓夢》更是自第一回就聲明“大談情旨”。那“開辟鴻蒙，誰為情種，都只為風(fēng)月情濃”赫赫然呈現(xiàn)出《紅樓夢》寫事為情事，寫人是“情人”。正如脂硯齋所說，這些人“生為情人，死為情鬼”，整個一部《紅樓夢》就是“一篇情文字”。

情與欲是密切相連的，如上文所提，此時的“欲”即自然欲望在經(jīng)歷了逾越千年的蟄伏后，如開閘的洪水般奔涌而至。據(jù)《紅樓夢》第一回說：“更有一種風(fēng)月筆墨，甚淫穢污臭，涂毒筆墨，壞人子弟。”《紅樓夢》已是離經(jīng)叛道之作，距封建道統(tǒng)已是甚遠，這里所指的是明末清初的艷情小說，《金瓶梅》便是其中的代表作，由此可見當時的“情”已經(jīng)發(fā)展到怎樣的程度了。平心而論，明清之際，人們對扼殺人性的“天理律條”以自然的情欲去沖破是具有進步的時代意義的，但是把毫無理性的自然情欲等同于至善至美似乎有失偏頗，過于簡單了。所以，在晚清時期就必然會出現(xiàn)在情欲的過渡與泛濫之后，人們再次回歸現(xiàn)實，夢醒了所要面對的就只有苦痛、悲傷和求索了。這也顯示出人作為獨立的個體，對自我以及生存思考的質(zhì)的飛躍，更使得封建倫理與人的本我之間不可調(diào)和的矛盾凸顯，為封建末世奏出了挽歌。

如上文所述，通過對古典藝術(shù)作品的“匆匆巡禮”，可見“情”在其中的地位尤為重要。中國古典藝術(shù)之美，美在“情”中，意在“情”中。這“情”是蠻荒原始的崇拜與敬畏，是青銅饕餮下那帶有人性自覺的獰厲，是自我思考開始的儒道思想差異所在，是魏晉風(fēng)骨，是明清之際的情欲橫流，是封建末世的哀婉回音。中國古典文藝美之歷程亦可稱為“情之歷程”。

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作者簡介：單婧（1982—），女，黑龍江伊春人，碩士，音樂學(xué)專業(yè)，遼寧傳媒學(xué)院錄音藝術(shù)專業(yè)教師，研究方向：中國音樂史，中國音樂思想史，音樂美學(xué)。