陳舒彥

摘 要：本文通過(guò)對(duì)比狄德羅對(duì)于自然和藝術(shù)辯證關(guān)系和鄭板橋提出的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三階段理論，說(shuō)明中西方在藝術(shù)創(chuàng)作中的相似之處，也為繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作提供一些思路。

關(guān)鍵詞：狄德羅;鄭板橋;藝術(shù)創(chuàng)作

作為啟蒙運(yùn)動(dòng)中最活躍的參與者，狄德羅對(duì)于自然、藝術(shù)看法有別于之前，是因?yàn)樵趩⒚蛇\(yùn)動(dòng)之前是以教會(huì)神權(quán)和封建統(tǒng)治為主，啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要特征就是提出科學(xué)理論的觀念被人們逐漸接受，開(kāi)始尊重人，尊重理性，社會(huì)出現(xiàn)一種新的面貌。作為中國(guó)文人畫(huà)家的晚期代表，揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋有自己的創(chuàng)作理論，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的揚(yáng)州具有一定的資本萌芽的特性，在這樣的背景下，傳統(tǒng)的文人畫(huà)家在表現(xiàn)藝術(shù)上不僅僅滿足和局限于傳統(tǒng)，更希望脫離窠臼?；谶@樣的社會(huì)背景，筆者認(rèn)為狄德羅和鄭板橋有一定的可比性，并且兩人在藝術(shù)創(chuàng)作理論上有一定的相似性。

鄭板橋有一首《畫(huà)竹詩(shī)》這樣寫(xiě)道：“四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！痹凇吨瘛分幸灿幸欢卧挘骸敖^清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！睆闹锌梢钥闯鲟嵃鍢?yàn)榱怂囆g(shù)創(chuàng)作傾注了將近半輩子的心血，對(duì)竹有異常深厚的感情，藝術(shù)創(chuàng)作成了他生命的一部分，正是這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著和濃厚的興趣，他通過(guò)觀察，并且在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中加入主觀理性因素，提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)作理論。狄德羅作為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期最活躍的組織者和參與者，幾乎對(duì)每一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有涉及，他在關(guān)于自然、藝術(shù)和美的看法上，認(rèn)真探討各方面的問(wèn)題，筆者認(rèn)為他對(duì)于繪畫(huà)上的一些見(jiàn)解與鄭板橋關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作“眼中有竹”“胸中有竹”“手中有竹”三步轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)有相似之處。分析狄德羅與鄭板橋關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作理論的相似之處，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作中的三階段“觀察”“主觀提煉”“完成創(chuàng)作”有指導(dǎo)意義。

1 沉浸式觀察

“眼中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)造主體最開(kāi)始的審美體驗(yàn)，面對(duì)創(chuàng)作對(duì)象，藝術(shù)創(chuàng)作者用感官對(duì)其進(jìn)行審視、體會(huì)和感受的過(guò)程，是一種印象，是藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)始。鄭板橋少年時(shí)，屋旁有一片竹，他于是在窗上糊上白紙，白天的日光和夜晚的月色將竹影投射到窗紙上，他覺(jué)得零亂的竹影就是天然圖畫(huà)。后來(lái)他說(shuō)：“凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”觀察從來(lái)都是作為獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的一部分。如何使觀察變得更加深入呢？沉浸式的體驗(yàn)最能讓藝術(shù)創(chuàng)作者全神貫注，這是鄭板橋能對(duì)畫(huà)竹有不一樣的體驗(yàn)的原因。離不開(kāi)他“日在竹中閑步”，“四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思”，全面性的觀察為藝術(shù)創(chuàng)作者增添了很多無(wú)形的能量，這些看似不能被準(zhǔn)確描述的片段為藝術(shù)創(chuàng)作種下了一顆種子。正如狄德羅在自然與藝術(shù)的關(guān)系上，自然始終被他放在第一位，認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中既要注重藝術(shù)真實(shí)，也不能忽略自然真實(shí)。他在《畫(huà)論》開(kāi)篇的第一句就提到“大自然的產(chǎn)物沒(méi)有一樣是不得當(dāng)?shù)摹Ｈ魏涡问?，不管美丑，都有它形成的原因”，勸誡藝術(shù)工作者不要總是在工作室里面對(duì)做作、不自然的模特，要“離開(kāi)這個(gè)弄姿作態(tài)的鋪?zhàn)印?，到教堂、街道、公園、市場(chǎng)各地去細(xì)心觀察真實(shí)人物的真實(shí)動(dòng)作。“要留心正在吵架的兩個(gè)同學(xué)，看看爭(zhēng)吵怎樣在不知不覺(jué)間支配了他們四肢的姿態(tài)。”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就是要揭示事物的內(nèi)在聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在規(guī)律，這就倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)要認(rèn)真仔細(xì)地觀察，獲得敏銳的感知力，體會(huì)觀察帶來(lái)的潛移默化的影響。

2 理想美與自然美

“胸中之竹”作為藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段，是對(duì)“眼中之竹”的深入和延伸，從觀察到主觀提煉，藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)原始素材進(jìn)行篩選整合，將自己的審美傾向與客觀事物相融合進(jìn)行再次創(chuàng)作?！把壑兄瘛笔撬囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的雛形，只有經(jīng)過(guò)思考狀態(tài)，提煉重構(gòu)以后，才能產(chǎn)生屬于自己個(gè)性化的特征，并且往往在加工過(guò)程中更傾向于“模仿自然并不夠，應(yīng)該模仿美得自然”。鄭板橋有云“十日不能下一筆，閉門(mén)靜坐秋蕭瑟”這句話很能體現(xiàn)出在藝術(shù)創(chuàng)作中提煉構(gòu)思是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，從創(chuàng)作沖動(dòng)到落實(shí)不是一蹴而就的。鄭板橋在《畫(huà)竹詩(shī)》中也提到“冗繁削盡留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”，形象地描述了他畫(huà)竹從“冗繁”到“清瘦”、從忠實(shí)描摹到表現(xiàn)竹子獨(dú)特精神的藝術(shù)升華過(guò)程。藝術(shù)既要以自然為基礎(chǔ)，更要超越自然，這就如狄德羅在《百科全書(shū)》的《論美》中提到“自然有時(shí)候很枯燥，但是藝術(shù)卻永遠(yuǎn)不能枯燥”，就像受狄德羅影響的畫(huà)家夏爾丹的畫(huà)作《鰩魚(yú)》，不僅僅只是照相式照抄，對(duì)于主體物鰩魚(yú)的色彩、形象都進(jìn)行了藝術(shù)處理，使其生動(dòng)，并對(duì)周?chē)臄[布在顏色上與之呼應(yīng)，讓整幅畫(huà)充滿生活感。再如那幅《紅銅水箱》，飽滿的三角形構(gòu)圖讓畫(huà)面被紅銅水箱占據(jù)，底部依次放著舀水勺、裝滿水的水桶和一個(gè)黑色罐，雖然畫(huà)中僅僅出現(xiàn)這些靜物，但詩(shī)意般的生活氣從細(xì)節(jié)中就能體現(xiàn)，那裝滿水的水桶暗示著人氣，因?yàn)閰⑴c到了人的生活中也讓它們仿佛活了。狄德羅主張藝術(shù)要個(gè)性的真實(shí)，不要為典型而失去個(gè)性，藝術(shù)要根據(jù)自然又要超越自然，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)“意匠經(jīng)營(yíng)”，在自然上加工的結(jié)果，在夏爾丹的畫(huà)中能看到他的影子。所以在胸中之竹這個(gè)階段中啟示我們對(duì)于素材不能照抄，要經(jīng)過(guò)處理，需要我們用辯證的思想來(lái)看待藝術(shù)構(gòu)思，藝術(shù)美作為一種理想美不等同于自然美。

3 有情感的作品

“手中之竹”是在“眼中之竹”的觀察和“胸中之竹”深入升華之后才出現(xiàn)的，是藝術(shù)創(chuàng)作者選用特定的表達(dá)方式，經(jīng)心里構(gòu)思輸出成為客觀存在的藝術(shù)作品，使其形象得以明確化。在藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程中，鄭板橋也曾有云“手中之竹不是胸中之竹也”，雖然從“胸中之竹”到“手中之竹”是輸出的過(guò)程，但是情感是感性的一定層面上來(lái)說(shuō)也是多變的，就像狄德羅認(rèn)為“畫(huà)家或劇作家的創(chuàng)作不存在對(duì)一個(gè)主題的選擇之中，這種創(chuàng)作存在于對(duì)畫(huà)面的感受很深時(shí)刻的選擇之中”。他在《論美》中不認(rèn)同學(xué)院派的畫(huà)家用布置的手段營(yíng)造出氛圍而創(chuàng)作，倡導(dǎo)真正去體會(huì)，比如繪畫(huà)創(chuàng)作出流浪漢，是因?yàn)檎鎸?shí)地在廣場(chǎng)上看到他們的窘迫而被觸動(dòng)，社會(huì)百態(tài)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者的心理敲擊，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才是有靈魂的，包括他在對(duì)畫(huà)的批評(píng)中經(jīng)常提到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——趣味。有趣，這也是需要有情才能調(diào)動(dòng)起來(lái)的品位，他認(rèn)為夏爾丹的作品中物體本身已經(jīng)不存在，躍然紙上的作品是要表現(xiàn)人們的生活、性情、品質(zhì)，消逝的是所有與此無(wú)關(guān)的質(zhì)料之物。夏爾丹在創(chuàng)作過(guò)程中融入了自己的情感，他的靜物畫(huà)總是體現(xiàn)出生活的趣味，他對(duì)于風(fēng)俗畫(huà)中內(nèi)容的設(shè)置也無(wú)不體現(xiàn)和反映出了市民的淳樸，和平的美好景致，以此表達(dá)自己對(duì)這些積極狀態(tài)的認(rèn)同。在創(chuàng)作和構(gòu)思的時(shí)候心理狀態(tài)會(huì)發(fā)生微妙的變化，所以有時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作者的作品與其對(duì)應(yīng)的手稿不是簡(jiǎn)單的擴(kuò)大尺寸的原因所在。畢竟“手中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)作三階段中具有飛躍性的階段，所以，當(dāng)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的時(shí)候，判斷那些隨自然流動(dòng)出來(lái)的情感是否值得尊重，也許順著這個(gè)發(fā)散的點(diǎn)能更好地詮釋藝術(shù)創(chuàng)造者的“胸中之竹”。

4 結(jié)語(yǔ)

理論最終都是要服務(wù)于實(shí)踐，指導(dǎo)實(shí)踐才能體現(xiàn)價(jià)值。狄德羅和鄭板橋在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作理論中都提到了觀察、理性、情感因素對(duì)于最終繪畫(huà)創(chuàng)作的重要性。寫(xiě)生是為了創(chuàng)作服務(wù)，而且中國(guó)古代從“師法自然”到“師古人不如師造化”無(wú)不體現(xiàn)出師法自然的必要性，這就要求我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候要重視觀察體驗(yàn)，深入社會(huì)，深入生活，避免閉門(mén)造車(chē)，圖方便直接用圖片。藝術(shù)創(chuàng)作不是被動(dòng)的抄襲，這也就強(qiáng)調(diào)主觀的理性分析需要加入、立意的重要性，有“意”才有“畫(huà)”，意可以是寫(xiě)生時(shí)的主觀感受，也可以是對(duì)生活的體悟和經(jīng)驗(yàn)積累。這需要藝術(shù)創(chuàng)作者在落筆之前，就對(duì)所塑造的形象有深入的觀察和精確的分析，了解其性質(zhì)，帶著情感進(jìn)行創(chuàng)作，也是為了尋求個(gè)人的藝術(shù)符號(hào)，尋求藝術(shù)中“真正的自我”。這樣長(zhǎng)期積累沉淀才能最終形成有意義的藝術(shù)創(chuàng)作。

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