王吉 劉海青

摘 要：為實(shí)現(xiàn)民族繪畫藝術(shù)的振興，早在20世紀(jì)30年代，林風(fēng)眠就提出要借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成元素來(lái)改造中國(guó)畫的圖式結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代重彩畫家在圖式結(jié)構(gòu)上主要學(xué)習(xí)西方構(gòu)成理念，如后現(xiàn)代藝術(shù)的“解構(gòu)主義”。這種分解再重構(gòu)的表現(xiàn)形式賦予現(xiàn)代重彩畫不同的創(chuàng)造性和可能性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代重彩畫;圖式;解構(gòu)

“解構(gòu)圖式”是繪畫作品中展現(xiàn)的一種特殊圖式，在現(xiàn)代重彩畫里它的表現(xiàn)形式為打破常規(guī)的構(gòu)圖形式，既可以把不同時(shí)空的元素重構(gòu)在一個(gè)畫面中，也可以是一種新的拆解和重組。在現(xiàn)代重彩畫的語(yǔ)言中“解構(gòu)圖式”有不同的體現(xiàn)：在構(gòu)圖上，它是畫家根據(jù)生活的感受對(duì)物體的解構(gòu)，把具體實(shí)物拆解后拼貼在畫面當(dāng)中，這是一種分解和重構(gòu)。下面筆者將從圖式的構(gòu)思方向和構(gòu)圖方式兩方面展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代重彩畫中圖式解構(gòu)的研究。

1 構(gòu)思方向

“解構(gòu)圖式”的現(xiàn)代重彩畫要如何“解”，再如何“構(gòu)”？這是畫家的精神感受和形式表現(xiàn)的融合?！敖鈽?gòu)”本身就是一種打破傳統(tǒng)的創(chuàng)新，它沖出時(shí)間和空間的限制，不再局限于同一時(shí)間段發(fā)生和存在的事物，這是畫家自我主觀意象的反映。為了表現(xiàn)這種超現(xiàn)實(shí)主義思想的畫面，“解構(gòu)圖式”的出現(xiàn)滿足了畫家的追求，也滿足了現(xiàn)代重彩畫的新的需要。傳統(tǒng)的寫生和描寫當(dāng)然滿足不了現(xiàn)代的藝術(shù)要求，現(xiàn)代重彩畫家不再機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，更加注重表現(xiàn)自己的主觀精神并傳達(dá)其內(nèi)在信息。

過(guò)去我們所看到的構(gòu)圖方式都有哪些？第一，擺拍的圖式結(jié)構(gòu)。畫家把自己想創(chuàng)作的人或物擺在一個(gè)特定的位置，后面會(huì)再放置一些道具用來(lái)做背景，從而突出主體人、物的畫面中心，這樣簡(jiǎn)單的擺設(shè)最能貼切地滿足藝術(shù)家的要求，像倪春林的《百合》，畫中的主體便是坐在藤椅上的身穿草綠色上衣、白褲的姑娘。背景中的屏風(fēng)，屏風(fēng)前翠綠色的植物與姑娘前的圓桌和圓桌上擺放的百合、菠蘿等形成對(duì)比和呼應(yīng)。這樣的圖式嚴(yán)謹(jǐn)卻顯得拘束，作品更注重其形式美而缺失了趣味和情感。第二種是寫生，當(dāng)室內(nèi)的擺拍滿足不了藝術(shù)家的需求時(shí)，他們會(huì)把視點(diǎn)移到戶外，開(kāi)始對(duì)自然的描繪，因而各種寫生作品充斥大家的視野。例如，豐碩的《生態(tài)之冬后是春》，作品中除白色的積雪及黃色的背景之外，只有冬日里干枯的植物聚集的分成三組或直立或以折枝的姿態(tài)立在雪中。

除這兩種圖式外還有一種是被藝術(shù)家分解重構(gòu)出來(lái)的想象的圖式結(jié)構(gòu)，在這種圖式中，既有畫面主體帶來(lái)的形式也有個(gè)人情感的寫意。從白云浩的重彩畫作品中不難看出，他帶給觀者的是一種都市化的詩(shī)學(xué)，一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)性的個(gè)人化情結(jié)，更是精神上的自由與輕松。比如在他的作品《青果》中，除了畫面中央端有黃色果實(shí)的盤子的女孩外，背景中充滿各種姿態(tài)的縮小版的夸張變形的女人裸體，上方看似外太空的造型和網(wǎng)紋狀給人一種虛幻的空間想象，利用意象性的表象進(jìn)行著超現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)實(shí)踐，并通過(guò)理想化的虛境來(lái)象征藝術(shù)家的生活實(shí)境。白云浩在文中提到自己在繪畫時(shí)是游離于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)狀態(tài)中，想象與感悟?qū)⒆约赫T入虛擬的陌生境界。在白云浩的重彩畫作品中我們可以看到他的無(wú)意識(shí)無(wú)思想的繪畫狀態(tài)。繪畫以語(yǔ)言形式及材質(zhì)為依托，使得畫家內(nèi)心視像及感受物質(zhì)化。

2 構(gòu)圖方式

“解構(gòu)圖式”中的超現(xiàn)實(shí)主義手法雖是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中得以發(fā)展，但它的風(fēng)格多樣化發(fā)揚(yáng)光大卻最終落腳到了中國(guó)現(xiàn)代重彩畫中。石榮強(qiáng)大量運(yùn)用了碎裂、解析、重新組合的解構(gòu)圖式，最為典型的《翼》，在宋代花鳥(niǎo)畫《豆花蜻蜓圖》的基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)，蜻蜓肉身和翅膀分離，將它們與原畫中的豆花植株進(jìn)行陳列式的并置，雖其符號(hào)和語(yǔ)言大都遵循了原畫的形態(tài)，但表達(dá)的寓意卻和原畫不同。

分解重構(gòu)的繪畫體現(xiàn)了新的形式觀念，是藝術(shù)家創(chuàng)造力的體現(xiàn)，運(yùn)用的是發(fā)散思維和創(chuàng)造性思維，尋求多種可能性，然后再聚合，進(jìn)行畫面深入的形式研究，要求具有創(chuàng)意、美感、新奇感。它也與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的思維方式不同，形式觀念不同。傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是以臨摹自然為主，就畫者的主觀能動(dòng)性與模仿性來(lái)說(shuō)，畫者模仿自然真實(shí)的比例要大于畫者的主觀能動(dòng)性，在作品的呈現(xiàn)面貌上，基本上雷同，畫者的個(gè)性得不到很好的體現(xiàn)，主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性得不到很好的發(fā)揮。藝術(shù)不滿足于重復(fù)和乏味，期待新的東西激活心靈，分解再重構(gòu)的繪畫使創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性得到最大限度的實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者勇于創(chuàng)新的心理。

“解構(gòu)圖式”它不只是把不同時(shí)空的事物分解重構(gòu)到一個(gè)畫面，還表現(xiàn)在把具體物象分解概括為幾何化圖形重新在畫面中以點(diǎn)、線、面的形式展現(xiàn)。繪畫分為兩類：一類是寫實(shí)繪畫，一類是抽象繪畫。能夠把具體物象分解為幾何化圖形的是抽象繪畫，這類繪畫不像寫實(shí)繪畫一樣去描繪現(xiàn)實(shí)的外在，它更加突出表現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神世界，但不是說(shuō)這類繪畫就要脫離現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是表現(xiàn)現(xiàn)象的本質(zhì)的兩種特征。

在現(xiàn)代重彩畫家何能的作品里，全部都是由點(diǎn)、線和畫面組成的，線是物象單純化、抽象化的產(chǎn)物，它不僅僅是外輪廓說(shuō)明的手段，也是畫家的感情象征，更是畫家感情波動(dòng)的記錄。雖然重彩畫形與色不可分離，畫家也充分將各種幾何圖形與色彩設(shè)計(jì)創(chuàng)作，但何能作品《獵》中，拋開(kāi)顏色，畫面中心的圓形和其周圍一圈逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)著的鋸齒狀的太陽(yáng)的形狀表現(xiàn)了這是一個(gè)天氣晴朗的日子;畫面偏右下是用線條分解了的狩獵者和馬，兩者的結(jié)構(gòu)用直線和曲線表達(dá);畫面左右兩邊用鋸齒狀的線條概括了樹(shù)干，代表森林;除此之外，畫面當(dāng)中還有許多三角狀的形象，它們看上去像張開(kāi)翅膀翱翔在空中的鳥(niǎo)類。這些幾何化的物象通過(guò)直線和曲線的對(duì)比表達(dá)了畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的感受，或嚴(yán)肅，或愉悅，加上厚重的色彩，漂亮的肌理，被畫家解構(gòu)了的元素融合在一起。這種抽象的形式不只是畫家自己的感受，同時(shí)給觀者帶來(lái)了有意味的審美感受。

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[2] 王明珍.解析構(gòu)成元素在現(xiàn)代中國(guó)畫構(gòu)圖中的應(yīng)用[D].山東理工大學(xué)，2013.

作者簡(jiǎn)介：王吉（1993—），女，山東青島人，碩士研究生，從事中國(guó)畫創(chuàng)作與研究。

劉海青（1964—），女，山東淄博人，碩士研究生，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。