摘 要：彼得·多伊格的畫作既充斥著濃濃的自然主義風(fēng)情，但又沒(méi)有完全脫離平面抽象時(shí)代的表達(dá)方式。那些風(fēng)景既具象又抽象，既傳統(tǒng)又浪漫，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)。而在他的夢(mèng)幻世界里，白色雪境是不可或缺的重要元素，他的技法是分割現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的憑據(jù)之一。本文以他的創(chuàng)作經(jīng)歷和冬日主題主要畫作為研究對(duì)象，結(jié)合靈感與創(chuàng)作淺談其不同雪景畫作的風(fēng)味各異，并通過(guò)此研究來(lái)總結(jié)該如何借鑒學(xué)習(xí)以更好地發(fā)掘內(nèi)心來(lái)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：彼得·多伊格;平面;風(fēng)景;直覺(jué)

1 盼雪像是盼反常

人們盼一場(chǎng)大雪，像是盼一場(chǎng)反常。

我們也喜歡欣賞小橋流水，鳥語(yǔ)花香，但目睹生活表面突生異變，有的東西消弭了，有的東西凸顯，有的走樣，有的爆發(fā)出美，萬(wàn)事萬(wàn)物的價(jià)值全亂了套，世界幾乎黑白顛倒——自然替我們宣泄和贊嘆，替我們嘲諷了人生在世唯唯諾諾的一切，這才是我們所盼的。

中學(xué)時(shí)讀到“蒼山負(fù)雪，明燭天南”，[1]覺(jué)得好美，一下子就記住了。青黑色的山巒背負(fù)著皚皚白雪，黑白相應(yīng)。一個(gè)“負(fù)”字，讓山也活了起來(lái)?！懊鳡T天南”則更為有趣。南邊的天空被白色雪光照亮，恍若異界。在小說(shuō)里，雪還不單單是雪了，是矛盾沖突，是推動(dòng)情節(jié)的利器。

同樣，畫者也愛(ài)極了這個(gè)題材。俄國(guó)人的雪蒼茫鋒利，和他們的環(huán)境不無(wú)關(guān)系。撒弗拉索夫的冰河里流淌著他的嗚咽，霧凇轟然聳動(dòng)，像他連聲渾濁的喟嘆。北宋的范寬也畫雪，雪嶺寒林里先鋪淡墨，透出雪的厚白和繚繞迷蒙的寒霧。賞畫人最先入局的是肌膚，全身的官能忽然上線，可謂“身未動(dòng)心已遠(yuǎn)”。而昭和年代木版水印畫體現(xiàn)出日本人對(duì)于雪景小品不一般的奧趣。他們受中國(guó)畫的影響，卻似乎在黃昏的雪里走得更執(zhí)拗、幽深、寂寥。

2 另一種風(fēng)景表達(dá)式

多年前第一次看見(jiàn)彼得·多伊格的畫作，夾在一堆插畫與攝影圖片中，是他的《Hitchhiker》。筆者將它與自己淺少的插畫印象作了比較，感覺(jué)它更像一幅漂亮的畫。當(dāng)然也是很久以后才知道，筆者粗暴地將一個(gè)數(shù)碼繪圖飛速發(fā)展的時(shí)代與一幅1990年的油畫名作作了對(duì)比。這個(gè)對(duì)比也讓筆者在無(wú)意識(shí)中對(duì)彼得·多伊格有了一個(gè)初印象——這個(gè)人的畫很有故事感，是“畫”出來(lái)的。

再到后來(lái)，有一段時(shí)間這個(gè)世界似乎對(duì)“自然”沒(méi)有了那么深的迷戀。

歐美畫家都在忙著開墾抽象與平面的新土地，彼得·多伊格隨后卻和他的風(fēng)景畫作顯露頭角。其中白色冬季同樣是彼得·多伊格重要的主題之一。1994年前后彼得·多伊格確實(shí)創(chuàng)作出了許多雪景的作品，一部分靈感來(lái)自他在加拿大的記憶，在形象與抽象之間詩(shī)意地混合。

但他并非想讓人們感受雪本身，他想讓人們感受畫面。彼得·多伊格讓環(huán)境和主體之間產(chǎn)生奇妙的交互。他的畫作既有自然主義的風(fēng)情，但又沒(méi)有脫離平面抽象時(shí)代的表達(dá)方式。我們不難從他的繪畫語(yǔ)言中看到克里姆特、高更等先輩藝術(shù)家們的影響，卻不會(huì)將其歸于羽下。彼得·多伊格在2013年說(shuō)：“我不認(rèn)為我在追逐任何東西，我絕對(duì)不是一個(gè)潮流的追擊者。我認(rèn)為嘗試追逐某些事并希望成為其一部分對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)絕大的錯(cuò)誤?！?/p>

他的畫作不是浪潮里的大魚，而是私人園林里的玫瑰。

3 白色雪地里造夢(mèng)

3.1 夢(mèng)境的起源

在研究彼得·多伊格的過(guò)程中，有一點(diǎn)筆者很感興趣。他喜歡影音，最初進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院的期許就是將來(lái)為音樂(lè)專輯繪制封面。這恰恰也是筆者內(nèi)心的奇境。專輯封面的選定往往是非常自由的，音樂(lè)人會(huì)用一些攝影作品，甚至直接用上藥品包裝盒上的圖案。例如Pink Floyd，他們塑造了迷幻搖滾的巔峰時(shí)代，并且在融合聲音和視覺(jué)方面一直是當(dāng)之無(wú)愧的先鋒。曾有采訪問(wèn)過(guò)彼得·多伊格創(chuàng)作的時(shí)候是否會(huì)聽(tīng)音樂(lè)，他說(shuō)：“有哪一個(gè)藝術(shù)家又能逃過(guò)音樂(lè)的影響呢。”這也解釋了他畫面里包裹著的音樂(lè)韻律與波普藝術(shù)的投射。

這些都是夢(mèng)境的起源，從小小細(xì)節(jié)的收藏到造一個(gè)空間，例如彼得·多伊格的作品《滑雪衫》原型就是日本滑雪者的照片。

從畫面來(lái)看，彼得·多伊格的這幅作品靈感源于東方水墨卷軸畫。他制作的雙畫，通過(guò)鏡像場(chǎng)景將圖像轉(zhuǎn)變成一個(gè)完全不同的境界，將其置于面紗、薄霧、水滴和濃稠的斑點(diǎn)之中。雪在這時(shí)像一種漂亮的底料。1993年的《破壞美景者》則是基于彼得·多伊格的弟弟站在一個(gè)結(jié)冰了的池塘上的照片，冰面制造了一個(gè)戲劇性的反射效果。消融于黃昏時(shí)分的飄雪運(yùn)用的是古典技法。畫作的表面被彼得·多伊格罩上了一層極薄的顏色，模糊處理了畫面，使作品擁有了一份悠然的氣質(zhì)。天然的淺藍(lán)色是滑雪者飛快掠過(guò)的痕跡，紅色裝點(diǎn)將人們的視野拉得更遠(yuǎn)。顏色畫法的色斑與絨絨軟軟白色的中和造出夢(mèng)境，這是稍縱即逝的美麗。

3.2 白色旖旎

在彼得·多伊格的技法里，層疊的顏色，“不考究”的形態(tài)，還有慣用的白色元素都是他的個(gè)人標(biāo)志。在《cobourg 3+1 more》這幅才于2017年3月參加了佳士得拍賣的作品里，彼得·多伊格發(fā)現(xiàn)合適且恰當(dāng)?shù)漠嬜餍枰獓L試去抓住人類一些類似記憶和情緒的東西。顏料是流狀的，但在某些地方也有一種凝固感。作品應(yīng)當(dāng)具有無(wú)限的延展性，就像記憶一樣。畫中的人物透過(guò)白雪覆蓋的晶瑩土地和正在飛落的鵝毛大雪仿佛就要朝著你“游”過(guò)來(lái)，就要落在你面前一般，當(dāng)然這是不可能的。我們的內(nèi)部世界一直在進(jìn)出改變焦點(diǎn)，這正是這幅畫中所發(fā)生的事情。這幅畫在“清晰度”和“隱晦”之間轉(zhuǎn)變。彼得·多伊格說(shuō)過(guò)，要畫眼睛后面的空間，捕捉到能集中出現(xiàn)在封閉于眼皮內(nèi)部的顏色飛鏢。畫作由于記憶的不確定性留在了半夢(mèng)半醒之間，在春冬之間的停頓狀態(tài)，是青春逝不可追的感觸。

對(duì)比《滑雪衫》的印象感，作品《White Creep》里的白色雪地相對(duì)而言就概括許多。蜿蜒向上的雪山讓天空都顯得矮小。人憑借裸眼獲得一個(gè)大廣角。深厚的白色大面積的鋪陳，又以輕微的層次展示結(jié)構(gòu)。灰色陰影是畫面中線狀結(jié)構(gòu)，黑色巖石是點(diǎn)。加上左下角未完全進(jìn)入畫面的零星滑雪者，這些元素使一個(gè)極為“空大”的畫面一點(diǎn)也不無(wú)聊，相反有種細(xì)膩的故事延展性。在《The Architects Home in the Ravine》里，彼得·多伊格用白色密密麻麻的濃密樹枝將畫面遮蓋以改變?nèi)藗兊挠^看方式，拉近拉出“人眼的焦點(diǎn)”，即使大眾覺(jué)得荒誕的部分也是可以作畫的。最后用白色來(lái)像焰火般劃破夜空。彼得·多伊格的許多畫作都是對(duì)畫面進(jìn)行分割，形成三排式構(gòu)圖，且倒影的塑造也非常耐人尋味，信息量不亞于主體本身，或者說(shuō)就是等同于主體來(lái)塑造的，如《白色獨(dú)木舟》。

3.3 創(chuàng)作與共鳴

通過(guò)對(duì)彼得·多伊格繪畫風(fēng)格和個(gè)例的“旁觀”，人們不難總結(jié)出這樣一位讓繪畫回歸繪畫性的畫家的作品是因?yàn)楹畏N元素才給人們美的感受。當(dāng)創(chuàng)作這個(gè)詞摒棄了一切外界賦予它的意義，這個(gè)詞意味著你要相信你自己，并且必須迷信你自己。直覺(jué)是造物主的恩賜，思考只是一個(gè)忠心耿耿的仆役。矛盾的是如今人們開始崇拜仆役，卻讓造物主的恩賜蒙塵。在《直覺(jué)素描》里，作者引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)如何遵照我們的感官體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作素描?！袄L畫在這里是嵌入身心內(nèi)外的自然韻律的結(jié)合，而并非復(fù)制粘貼，闡述觀念，更不是模仿。自由將替代墨守成規(guī)與唯唯否否。在此唯一展現(xiàn)的是痕跡，那些從身體記憶里所察覺(jué)到的痕跡。思考應(yīng)當(dāng)退居其后?！盵2]這樣，創(chuàng)作才算真正開始了，筆者深以為然。

但在開始創(chuàng)作之后——“如何才算畫好一幅作品？如何才算完成它？”這個(gè)問(wèn)題總是困擾著創(chuàng)作者。但事實(shí)上彼得·多伊格在創(chuàng)作的過(guò)程中也并非直線到底，而是在無(wú)數(shù)的糾錯(cuò)與修改的過(guò)程中接受其帶來(lái)的痕跡和結(jié)果。并且他也并不認(rèn)為這是傳統(tǒng)意義上的“好的畫作”，而更像“畫壞了”的狀態(tài)，并且他也相信這種狀態(tài)能給作品保持十足的感染力。縱覽他的畫作，許多確實(shí)都在一種“不完美”的狀態(tài)。但是，誰(shuí)說(shuō)繪畫需要完美呢？繪畫有時(shí)候甚至連“美”都不需要。

4 結(jié)語(yǔ)

在一個(gè)新媒體飛速發(fā)展的時(shí)代，一個(gè)沒(méi)有不可能的時(shí)代，人類的奇思妙想，天馬行空真的都能使人間夜夜如白晝。但在這強(qiáng)烈的速度感里停一停，回望一位畫者是如何與自己的思想達(dá)成共識(shí)來(lái)創(chuàng)作，是一種奢侈的緩慢。鳥兒飛旋的羽毛回到了蛋殼，魚兒在海洋深處留下雪一樣的鱗片——回到最初時(shí)候，繪畫，本該就是一種生命力，仿佛植物強(qiáng)勁伸展根須，交織向上，充斥著痕跡——一種天然的野生造物。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：朱婷（1996—），女，湖北黃石人，美術(shù)碩士，福建師范大學(xué)美術(shù)專業(yè)，研究方向：油畫。