摘 要：題畫詩(shī)作為一種圖畫與文字的結(jié)合體，是中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特組成部分，它除了獨(dú)具特色的文學(xué)價(jià)值之外，更具備豐富的藝術(shù)批評(píng)意義。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史相較于西方并未形成體系，梳理題畫詩(shī)這一部分資源以擴(kuò)充我們的批判理論成為一種有效的嘗試。題畫詩(shī)的關(guān)注內(nèi)容類型較多，大致可以分為標(biāo)準(zhǔn)建立、表現(xiàn)內(nèi)容、使用技法、畫者本人四個(gè)方向的關(guān)注角度。希望本文不僅僅為題畫詩(shī)的研究開創(chuàng)一個(gè)新的視角，同時(shí)也能豐富我們對(duì)于中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究。

關(guān)鍵詞：題畫詩(shī);藝術(shù)批評(píng);文人畫

在世界藝術(shù)史上，題畫詩(shī)這一藝術(shù)形式尤為特殊，它借助書法獨(dú)特的審美特征，將文學(xué)與繪畫幾乎完美地結(jié)合在一起。我們一般對(duì)于題畫詩(shī)的研究著眼于其藝術(shù)趣味上，本文的研究則將其放置于中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中，賦予題畫詩(shī)另一種意義。

1 題畫詩(shī)的形成與發(fā)展

題畫詩(shī)就是指直接題于畫作上的詩(shī)歌，這類題畫詩(shī)在觀畫的基礎(chǔ)上，以書法為形式，直接題于畫卷之上，屬于畫作的一部分，因而對(duì)畫家和詩(shī)人都有一定的要求。[1]題畫詩(shī)有記錄的首創(chuàng)是屈原的《天問》，屈原看其圖，題詞于畫壁以抒發(fā)其情感，這些元素成為題畫詩(shī)最基本的組成要素。漢朝，人物畫開始增多，這些畫又間接催生有關(guān)人物評(píng)價(jià)的畫贊的出現(xiàn)。畫贊在迎來魏晉美學(xué)的成熟后形成發(fā)展高潮。隨著文學(xué)身份的獨(dú)立，文人美學(xué)意識(shí)的增強(qiáng)，詠畫這一藝術(shù)形式在南北朝成長(zhǎng)起來。詩(shī)人們開始注意到繪畫中的意境與文學(xué)作品的聯(lián)系，將兩者融會(huì)貫通，面對(duì)豐富的詩(shī)意與美術(shù)的雙重發(fā)展，題畫詩(shī)已然準(zhǔn)備好開始建立自己獨(dú)立的形式。

題畫詩(shī)在唐代則迎來新的契機(jī)，以達(dá)到發(fā)展的完備。在這一時(shí)期，詩(shī)人、畫家、書法家等創(chuàng)作群體都有一個(gè)理想的環(huán)境去追求藝術(shù)的新發(fā)展。統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于詩(shī)歌的喜愛遠(yuǎn)勝于前，使唐朝的詩(shī)歌處于黃金時(shí)期，無論是類型還是母題，格律還是數(shù)量都發(fā)展到了一個(gè)極為成熟的階段。同時(shí)，詩(shī)人也將注視的目光放置于繪畫上。除了詩(shī)作本身之外，畫家的數(shù)量也在急劇增加。這一時(shí)期繪畫題材開始豐富起來，人們不再拘泥于對(duì)于人物的描摹，用筆的變化也使山水畫應(yīng)運(yùn)而生，以李氏父子和王維為代表的南北宗初現(xiàn)雛形，青綠山水、潑墨山水、花鳥畫題材等豐富了中國(guó)繪畫的類型。再有就是書法的發(fā)展。文學(xué)之所以可以融入繪畫之中，就在于我們的書法本身就是一種藝術(shù)形式。唐代的書法可謂進(jìn)入了一個(gè)繼承與革新的時(shí)期，這一時(shí)期各種字體的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。書法開始賦予藝術(shù)的靈魂，同時(shí)也為文字得以展現(xiàn)于畫紙之上提供了必要條件。題畫詩(shī)也從唐朝開始有了一個(gè)較為完備的體系，詩(shī)歌開始描繪畫形，有了畫意，更增加了詩(shī)人的情趣。

題畫詩(shī)真正完成在宋代。這一時(shí)期文人地位急劇提高，繪畫藝術(shù)發(fā)展極盛，文人畫的發(fā)展更是讓畫作平添了幾分詩(shī)意，書法發(fā)展的完備也為文字的藝術(shù)化提供了有利條件。這一時(shí)期集大成者不在少數(shù)，題畫詩(shī)的成熟也是從宋開始。元朝還出現(xiàn)了詩(shī)書畫印一體的畫作，中國(guó)畫由此開始完備，有了自己固定的組成元素。明清時(shí)期，每一張杰出的畫作都與文字藝術(shù)結(jié)合起來，詩(shī)與畫似乎成了共同體。清代詩(shī)畫皆具全盛景象，詩(shī)人如傅山、八大山人、揚(yáng)州八怪等皆擅題畫詩(shī)，自畫自題，自書自吟，從質(zhì)量到數(shù)量都空前絕后，可以說無畫無詩(shī)，無詩(shī)不佳。[2]伴隨著題畫詩(shī)的發(fā)展，我們也可以窺視到文人力量對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展的影響。

2 題畫詩(shī)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)

題畫詩(shī)的作者一般為中國(guó)古代文人、士大夫，這促使中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中產(chǎn)生了一個(gè)有別于其他群體的現(xiàn)象，就是翰林墨客的評(píng)價(jià)對(duì)一國(guó)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生直接影響。這種影響不僅僅是源自個(gè)人審美對(duì)作品好惡的表述，更從自身角度提出對(duì)于繪畫的各種標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)這些標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成一定范圍內(nèi)的共識(shí)后，就開始對(duì)中國(guó)繪畫寫意與寫實(shí)、色彩與線條、意境與心境的選擇產(chǎn)生影響，而這都成為繪畫藝術(shù)中約定俗成的規(guī)則。

關(guān)于“似”的標(biāo)準(zhǔn)的討論。唐朝的繪畫以人物畫和青綠山水畫為代表。這一時(shí)期的畫作不僅僅追求我們后來所謂的“寫意”與“神似”，也將真實(shí)的再繪作為審美的基準(zhǔn)。杜甫的“薛公十一鶴，皆寫青田真”“畫色久欲盡，蒼然猶出塵”就體現(xiàn)出觀者對(duì)于畫作寫實(shí)的要求。對(duì)于動(dòng)物的描繪不僅僅要顯示出畫家“再現(xiàn)”的能力，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)線條的重要作用。但僅僅是模擬還不夠，杜甫認(rèn)為壁畫中的鶴群“低昂各有意，磊落如長(zhǎng)人”“冥冥任所往，脫略誰能馴”，是通過栩栩如生的主體展現(xiàn)出詩(shī)人贊許的傲骨，達(dá)到神骨似的要求，這種畫作與詩(shī)人心中情感的契合成為題畫詩(shī)最主要的動(dòng)機(jī)。白居易的“蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來唯一人”是對(duì)畫家達(dá)到“似”的標(biāo)準(zhǔn)的一種肯定，并對(duì)這種肯定的標(biāo)準(zhǔn)作出進(jìn)一步的闡述“蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦”“蕭畫枝活葉葉動(dòng)”。竹這一植物在中國(guó)的繪畫中，就以竹竿的清瘦、葉子的生動(dòng)作為優(yōu)劣的一種判斷標(biāo)準(zhǔn)。而“丹青以來唯一人”的評(píng)價(jià)，則成為后人畫竹、品竹的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。

后來文人們又進(jìn)一步抬高自身的審美地位，在崇尚“神似”標(biāo)準(zhǔn)后，降低畫師們的美學(xué)價(jià)值。蘇軾曾談到傳統(tǒng)的畫工們“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣”并無可品之處。歐陽修《盤車圖詩(shī)》中也有“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情”的類似表述。閱盡天下事，找到事物的共性，其特征了然于胸，那么這樣的畫作既有其“形”，更具其“神”，自然是同類作品中的佳作。他們對(duì)于畫的要求就是可以傳達(dá)出一種情感，成為一種生命的寄托。從這種成熟的審美判斷中我們可以窺見，為何中國(guó)畫由宋進(jìn)入了完全成熟的階段。

規(guī)則建立方面還有對(duì)于繪畫形式標(biāo)準(zhǔn)的考量。例如，在色彩方面，中國(guó)繪畫前期的創(chuàng)作群體以畫師見長(zhǎng)，早期的繪畫并不避諱對(duì)鮮艷色彩的選擇，以唐朝李氏父子為代表的青綠山水就盛極一時(shí)。當(dāng)中國(guó)文人開始介入畫作的品評(píng)甚至是創(chuàng)作時(shí)，中國(guó)繪畫色彩至高境界的選擇就趨于唯一。蘇軾認(rèn)為好的畫作“已離畫工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也”。這說明山水畫已脫離舊時(shí)宮廷畫風(fēng)，追求以墨色為主的“清麗”以符合文人的意境。在外形方面，李日華曾在詩(shī)作中表示“形”“勢(shì)”兩者的區(qū)別，前者“可以筆取”，后者“不可以盡筆取”，如此便有了對(duì)繪畫優(yōu)劣的評(píng)判。對(duì)于事物本質(zhì)的掌握就成了一個(gè)很重要的因素。同時(shí)，追求意象則成了審美評(píng)價(jià)更推崇的標(biāo)準(zhǔn)。[3]

在意境方面，詩(shī)人對(duì)于繪畫也有其標(biāo)準(zhǔn)，我們的文人之所以選擇了山水畫作為他們藝術(shù)的主要關(guān)注對(duì)象，就是因?yàn)槲娜藗兊那閼盐ㄓ性谔斓亻g得以安放，而這只有山水畫可以完成。這就決定了中國(guó)的繪畫中有了一些特殊的意境的需求。黃庭堅(jiān)認(rèn)為“下筆造極”便可以獲得“寸千尺”的效果，究其原因是“得真趣”?！芭杂^未必窮神妙，乃是天機(jī)貫胸臆。”這句話講的就是繪畫要效法自然，卻又有所不同，其最終追求的不過是心靈的安放，與自然相融合。

3 題畫詩(shī)對(duì)內(nèi)容的批評(píng)

在題畫詩(shī)中，有極大一部分是對(duì)于畫面內(nèi)容的一種進(jìn)一步闡釋，在闡釋的背后又涉及一種延伸出來的審美判斷，就是對(duì)于其代表的某種品質(zhì)的歌頌，賦予事物以寓意，進(jìn)而促使對(duì)這一題材創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量的提升。

在內(nèi)容批評(píng)方面，是對(duì)繪畫本身展現(xiàn)部分的一種分析。例如，在畫作《芙蓉錦雞圖》中有題詩(shī)：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹝?！碑嬚呱袩o定論，題詩(shī)者是宋徽宗趙佶，主要贊揚(yáng)的是花與錦雞透過神態(tài)的描繪所顯示出詩(shī)人所追求的高潔的品質(zhì)。趙佶的品位就代表了貴族的愛好，精細(xì)、華麗、高貴以及他們特有對(duì)于歌功頌德的追求，成為與文人墨客完全相反的審美趣味，這也是為什么宮廷與文人繪畫內(nèi)容極為不同的原因。杜甫就曾將“鷹”視為關(guān)鍵的審美對(duì)象，“近時(shí)馮紹正，能畫鷙鳥樣”“天寒大羽獵，此物神俱王”“為君除狡兔，會(huì)是翻鞲上”。該詩(shī)專注于描繪鷹的神采，寥寥數(shù)語將杜甫關(guān)注的內(nèi)容展現(xiàn)出來，只在最后幾句進(jìn)行了自己情感上的抒發(fā)。

在感情比擬方面就會(huì)顯示出另一種風(fēng)格，如一樣是描寫“鷹”這一主題，《畫鷹》就寫道：“?身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏇光堪擿，軒楹勢(shì)可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。”雖亦細(xì)致地描寫了畫作中的鷹的神態(tài)，但更著重將自己比作鷹，抒發(fā)了自己的報(bào)國(guó)壯志，少年時(shí)期的斗志昂揚(yáng)，對(duì)于平庸的不屑一顧。這類比擬自身高潔品格的詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)歌史中并不少見。倪瓚的《六君子圖》成為文人畫的代表作品，畫中通過對(duì)各類具有隱喻樹木的描述，道出作者對(duì)君子品質(zhì)的要求。此圖后有黃公望題詩(shī)云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近有古木擁披陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗?！卑蚜N樹比作六君子，以物寓志，彰顯自身高潔的品質(zhì)。[4]鄭板橋善于畫竹，更會(huì)品竹畫：“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂;惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場(chǎng)?！弊匀皇峭高^繪畫來顯示自身的傲骨，面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的勇氣與膽量。這些都是源自作品本身內(nèi)容的批評(píng)，本質(zhì)在于從中比擬出人具有的品質(zhì)和對(duì)精神追求的批評(píng)，其既是最為常見，也是最具有題畫詩(shī)代表意義的一種藝術(shù)批評(píng)形式，將作品中物象的形式美與畫家自身的審美價(jià)值融為一體。

4 題畫詩(shī)對(duì)技法的批評(píng)

詩(shī)人對(duì)于技法的評(píng)價(jià)從唐朝開始便較為系統(tǒng)，到宋代開始數(shù)量逐漸變多，質(zhì)量也有所提升。隨著詩(shī)人對(duì)于繪畫開始親自嘗試，繪畫不再只是一門手藝人的營(yíng)生，更成為文人寄放心靈的地方。因此，詩(shī)人群體關(guān)于技法與技巧也有了自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。

關(guān)于筆法的批判，杜甫對(duì)于松樹畫法曾有要求，“絕筆長(zhǎng)風(fēng)起纖末，滿堂動(dòng)色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯(cuò)迥高枝”。韋偃以點(diǎn)簇法畫馬而聞名，這首詩(shī)則主要寫出來畫家在山水畫中的另一種貢獻(xiàn)，韋偃的山水、古松、奇石以重墨為主，流水則以清筆側(cè)重。畫家用筆力道之大，可以將松樹的剛毅顯示出來，天上的烏云將至以重墨表現(xiàn)大雨的到來，可見畫家功力深厚，這也為后來山水畫筆法起到了引領(lǐng)的作用。這些被細(xì)心的詩(shī)人記錄下來，后人讀之心領(lǐng)神會(huì)，對(duì)中國(guó)山水畫的筆法轉(zhuǎn)變起到了一定作用。再如，吳融的《壁畫折竹雜言》：“枯纏藤，重欹雪。渭曲逢，湘江別。不是從來無本根，畫工取勢(shì)教摧折?！边@里就對(duì)筆勢(shì)有了具體要求，筆法的不同可以表現(xiàn)諸如藤條、雪景、江水等不同事物的特點(diǎn)。

關(guān)于色彩的批評(píng)，陳子昂就寫道“自矜彩色重，寧憶故池群。江海聯(lián)翩翼，長(zhǎng)鳴誰復(fù)聞?！绷硗猓€有岑參的“粉白湖上云，黛青天際峰”。從中可以窺見文人對(duì)畫作色彩的選擇也極為考究，顏色的濃淡與意境的搭配極其復(fù)雜，對(duì)顏色描述考究也成為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中的特色詞匯。例如，粉白、黛青不僅僅是色的區(qū)分，詞匯本身就已經(jīng)加入特征的梳理。徐渭跋《水墨牡丹圖》就有評(píng)論，牡丹花是富貴的象征，“以潑墨為之”用的是黑白雙色，就不能恰如其分地表現(xiàn)其華麗的特點(diǎn)，諸如梅竹等類似性情的花朵，就適合大家約定俗成的墨色。這些具備審美素養(yǎng)的知識(shí)分子就這樣在詩(shī)句中鞏固了中國(guó)繪畫的色彩使用標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于透視的批評(píng)，文人的心理最終決定了中國(guó)繪畫對(duì)于透視的選擇。唐代詩(shī)人張祜在《題王右丞山水障二首》曾表示“精華在筆端，咫尺匠心難”“右丞今已歿，遺畫世間稀。咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛”，要求繪畫的精髓在咫尺的畫布上可以繪出萬里的風(fēng)景。這種方法就不能再應(yīng)用西方的透視，所以散點(diǎn)透視法成為中國(guó)繪畫中最為常用的手法。沈周《題錢舜舉<漁樂圖>》的“與漁傳神霅溪老，滿眼江湖紙盈尺”說明的也是這種透視方法。我們從題畫詩(shī)中可以更為清晰與直接地感受中國(guó)山水畫獨(dú)特的繪畫技巧。這種方法也滿足了天下仕族寬廣心胸，心系天下，遨游自然的需求。

5 題畫詩(shī)對(duì)畫家的批評(píng)

對(duì)于杰出畫家的判斷，詩(shī)人們是嚴(yán)格的。這些優(yōu)秀的畫家不僅要有成熟的技法，更要具備高尚的德行。比如，杜甫就有“十日畫一水，五日畫一石”，認(rèn)為好的畫家依靠“不受相促迫”的毅力才可以達(dá)到完美畫境的要求。諸如“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”的詩(shī)句，更展現(xiàn)了對(duì)畫者的能力要求，面對(duì)外界的紛紛擾擾，畫者應(yīng)當(dāng)是從容不迫的，萬事都不能打擾自己的作畫之心，方能成就一幅好的作品。再如，白居易《畫竹歌》中就詳細(xì)分析了同一事物不同畫者依靠各自的能力會(huì)展現(xiàn)出不同的效果，用一般人畫竹的庸俗來襯托蕭悅竹子的氣韻生動(dòng)，“不根而生從意生，不筍而成由筆成”評(píng)價(jià)的正是這一畫家能夠畫好竹子的原因與特長(zhǎng)所在。皎然也曾寫道：“長(zhǎng)史畫神獨(dú)感神，高步區(qū)中無兩人。雅而逸，高且真?！敝苯用髁说貙懗隽藢?duì)高超畫技的具體要求就是雅、逸、高、真，通過這些可以對(duì)畫者的能力高下作出區(qū)分。只有對(duì)繪畫有了一個(gè)大致的規(guī)劃，才能有“斯須九重真龍出”的效果。宋代黃山谷：“有成竹于胸中，則筆墨與物俱化?！倍急砻骺陀^事物要在主觀意向中形成一個(gè)成熟的概念，經(jīng)過自己的加工，才能經(jīng)由畫家的筆端展現(xiàn)出一個(gè)較好的形象。這些都是畫家在作畫前要做好的準(zhǔn)備工作。

關(guān)于畫者的人品，黃庭堅(jiān)在要求“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”“東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨”。這些都在說明詩(shī)人對(duì)畫家要求是嚴(yán)格的，好的畫作猶如一篇好的文章，是作者內(nèi)在氣質(zhì)的反映，心有丘壑筆下才有乾坤。元稹的《畫松》要求更加明確，說明畫家心中有朗朗，才會(huì)有筆下素美的世界，若不是如此，我們很難想象品行不端者會(huì)有何佳作。以倪瓚為例，他曾寫道：“寂寂西山面碧湖，輕舟煙雨釣菰蒲?！边@種淡然出塵的詩(shī)我們也可以在他那淡雅的畫作中得到呼應(yīng)，更與他隱逸的風(fēng)格相吻合。唐代的符載描繪張璪作畫進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)的情景：“遺去機(jī)巧，意冥玄化;而物在靈府，不在耳目?！庇靡哉f明在構(gòu)思時(shí)，藝術(shù)家需要按照自己的構(gòu)思，在獨(dú)特情感的驅(qū)使下，抒發(fā)心性，從而達(dá)到“意冥玄化”的境界。[3]“不在耳目”業(yè)已說明在心中。這種心情也應(yīng)當(dāng)是與天地萬物相融合的。當(dāng)畫家的心安放在天地之間，才有可能創(chuàng)作出一幅讓人神往的畫作。

中國(guó)歷史長(zhǎng)河中優(yōu)秀的知識(shí)分子在關(guān)注家國(guó)天下時(shí)，亦在接受藝術(shù)的熏陶，在不斷審畫、作畫的同時(shí)，他們利用自身形成的獨(dú)特審美與足以自豪的文采，留下大量見解獨(dú)特的題畫詩(shī)。題畫詩(shī)不僅僅是中國(guó)藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆，更可以珍視其為中國(guó)批評(píng)史的一部分，這些來自中國(guó)知識(shí)分子對(duì)繪畫認(rèn)識(shí)的闡述，對(duì)審美的品評(píng)，對(duì)意境的抒發(fā)，在極大程度上影響著中國(guó)畫作的發(fā)展。我們甚至可以這樣認(rèn)為，題畫詩(shī)正是中國(guó)繪畫發(fā)展變革的有力推動(dòng)者。這些備受教養(yǎng)的文人在一定程度上促使中國(guó)繪畫成為我們現(xiàn)在看到的形式。

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作者簡(jiǎn)介：郭婧文（1990—），山西太原人，畢業(yè)于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，助教，研究方向：藝術(shù)傳播，藝術(shù)批評(píng)。