劉成侃

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)歷了一個由青綠重彩向水墨淺絳的轉(zhuǎn)變過程，早期的山水畫繼承了早期人物畫等畫種的重彩傳統(tǒng)，隨著歷史的演進(jìn)，重彩山水畫的發(fā)展和衰落過程是一個復(fù)雜而漸進(jìn)的過程，它一方面包括水墨山水畫的興起以及重彩山水畫;另一方面還包括重彩山水畫自身藝術(shù)風(fēng)格的演變。在這兩個互相聯(lián)系的過程中，重彩山水畫藝術(shù)風(fēng)格的演變集中體現(xiàn)了與水墨山水畫的互動關(guān)系。

關(guān)鍵詞：青綠山水;水墨;色彩

中國重彩山水畫是一種重石色表現(xiàn)的形式，在傳統(tǒng)中多以青綠為主，故稱“青綠山水”。在傳統(tǒng)山水畫中，無論是在塑造的“用筆”藝術(shù)上還是以“用筆”為媒介承載的色彩藝術(shù)上都別具魅力，其妍麗、華貴的藝術(shù)特色曾一度作為隋唐時期山水畫風(fēng)的主流。

五代兩宋作為山水畫傳承與創(chuàng)造的強(qiáng)盛時代，可謂大家林立、流派紛呈，他們在關(guān)注個人風(fēng)格的同時注重來自生活的感受和對自然造化的深入理解。五代荊浩在秉承唐代張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”的審美價值觀上，其在《筆法記》中提出山水畫的“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”。“六要”正是荊浩對當(dāng)時水墨畫創(chuàng)作方法的總結(jié)。如果說謝赫的“六法論”是以色彩繪畫為解說對象的話，荊浩在“六要”中用“墨”替代了“六法論”中的“隨類賦彩”，從而構(gòu)建了中國畫筆墨觀的一個初始框架。荊浩的“筆墨”說為宋代畫論使用“筆墨”這個概念提供了重要參考。然而，隨著筆墨、水墨的日益興盛，人們對于“畫”的理解也開始有所轉(zhuǎn)變。唐以前，色彩繪畫作為主體繪畫，當(dāng)時的“丹青”就是指色彩繪畫。到了宋代，畫就不能用“丹青”所范圍了。因為水墨也成為畫的一部分，“丹青”含義的衍變也正映襯著中國繪畫史中繪畫語言形態(tài)的轉(zhuǎn)換，即由色彩繪畫為主體，轉(zhuǎn)換為色彩繪畫與水墨繪畫并峙，最后，重彩山水畫逐漸在傳統(tǒng)繪畫樣式中失去主流地位，日趨邊緣化。

五代兩宋時期山水畫的“積色體”和“敷色體”也從原來解決色彩繪畫內(nèi)部諸要素中走出來，開始與水墨構(gòu)筑起新的關(guān)系。清代沈宗騫《芥周學(xué)畫編》中說道：“山水設(shè)色，又當(dāng)分作十分看。用重青綠者三四分是墨，六七分是色，淡青綠者六七分是墨，二三分是色;若淺絳山水，則全以墨為主。”這里所表達(dá)的就是山水設(shè)色中“色”與“墨”的關(guān)系，其所說的“三四分是墨，六七分是色”等，是指色與墨各自的語匯在色、墨整合中的構(gòu)成比例。因此三四分是墨，六分是色的“重青綠者”就是積色體的山水;“而六七分是墨，二三分是色”的“淡青綠”和“全以墨為主”的淺絳山水便是“敷色體山水”。

此種“積色體山水”和“敷色體山水”正是山水畫在五代兩宋之際發(fā)生的一次重要的語言轉(zhuǎn)換。晉唐山水畫樣式與風(fēng)格主要涉及“積色體”和“敷色體”這兩種方式。然而，五代以后，在積色體中又分衍出“積色勾皴體”與“積色勾染體”，在敷色體中又演化出“五代北宋樣式”和“南宋樣式”等。所謂“積色勾皴體”，是用各種筆墨形態(tài)對山石進(jìn)行勾勒皴染后層層積色，它不像晉唐畫那樣“空勾無皴”，而是具有復(fù)雜的皴法形態(tài)?；蛘哒f“積色勾皴體”比“積色勾染體”更增加了“筆墨”語言。它與“敷色體山水”的區(qū)別是：它雖然也注重筆墨的表達(dá)，但這種表達(dá)是有節(jié)制的;同時，它是重色積染的，而不是輕敷淡染。“積色勾皴體”是積色體山水在水墨日益發(fā)展的繪畫背景下衍化出的一種新的語言形態(tài)，它是晉唐山水的“積色”加上筆墨“勾皴”而形成的新的語言形式。如果說山水畫家在五代兩宋時熱衷于“積色勾皴體”而疏遠(yuǎn)“積色勾染體”，可能還帶有一種對新興繪畫語言的追求心理的話，那么，在宋以后的山水畫家中，這種對于“勾皴體”與“勾染體”的親、疏態(tài)度就一直沒有轉(zhuǎn)變，這是用追逐繪畫新潮的心理所不能解釋的。

五代以后的敷色體山水也進(jìn)一步分演，它已不再是“吳裝山水”那樣以勾染墨色結(jié)合清淺施色，也加入了“皴法”的新內(nèi)容。由于敷色體山水的設(shè)色只是輕敷淡染，其筆墨皴法也就構(gòu)成了它最基本的語匯。于是，皴法的形態(tài)實際上決定著五代以后敷色體山水的形態(tài)。在皴法形態(tài)上，五代兩宋的山水由于筆墨形質(zhì)及皴染構(gòu)成的不同，可以大體分為“五代北宋樣式”與“南宋樣式”兩大體系，這也便成了這一時期敷色體山水的兩大體系，從筆致、筆意上看，“五代北宋樣式”擅用中鋒的墨線，而“南宋的樣式”多用側(cè)鋒的片狀筆墨。宋代以后，特別是元代和清代，五代北宋樣式幾乎獨(dú)占敷色體山水之天下。這種敷色體山水內(nèi)部的布局也暗示著人們在追求五代北宋樣式線性皴法背后的“書法”韻致。

五代兩宋時期的色彩繪畫大多數(shù)情況下是與水墨結(jié)合在一起的，水墨從初唐花鳥畫中的偶爾嘗試到后來在山水畫中全面發(fā)展，為具有精湛書法素養(yǎng)的文人從事繪畫打開了方便之門，相應(yīng)的色彩繪畫也漸漸失去自己的位置。在水墨與色彩互為進(jìn)退的過程中，鮮明地映襯著中國畫史發(fā)生的繪畫語言形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

中國畫作為一個傳承體系，是歷代畫家們不斷闡釋經(jīng)典、煥發(fā)傳統(tǒng)精神的持續(xù)性結(jié)果。歷代傳世的作品串聯(lián)成此段歷史，它們在藝術(shù)性上向我們直接呈現(xiàn)的便是樣式與風(fēng)格。在中國畫的傳承體系中，樣式與風(fēng)格是不斷生發(fā)和衍變的，這也構(gòu)成了中國畫特有的語言歷史。傳統(tǒng)只有不斷地開創(chuàng)和融合才有持久的生命力。在當(dāng)今中國畫的格局中，水墨與色彩正在發(fā)生一次關(guān)系的轉(zhuǎn)換。其意義恰如唐宋時期色彩與水墨在繪畫語言中的角色互換一樣。因此，本研究希望從五代兩宋山水畫樣式與風(fēng)格衍變中尋找當(dāng)代山水畫繪畫語言形式的轉(zhuǎn)換以及精神價值的傳承，也正是本研究的意義所在。