李婷

摘要：本文以嘻哈文化在我國(guó)的興起到面臨被“封殺”的窘境為例，從青年亞文化視角下探索本土嘻哈文化發(fā)展現(xiàn)狀，試探尋出現(xiàn)嘻哈狂歡與狂歡后“水土不服”的原因，并探討青年亞文化在中國(guó)產(chǎn)生的文化意義與收編宿命。

關(guān)鍵詞：“同構(gòu)”;角色認(rèn)同;新媒介;收編

中圖分類(lèi)號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）18-0118-02

一、青年亞文化生產(chǎn)的文化意義

（一）亞文化借用大眾文化符號(hào)，建立與大眾文化的“同構(gòu)”關(guān)系

風(fēng)格是亞文化的內(nèi)核所在，是其文化特征的集中體現(xiàn)，是亞文化群體獨(dú)立于其他文化群的個(gè)性標(biāo)簽，也是最具吸引力的符號(hào)。亞文化以其自身的獨(dú)特風(fēng)格與主文化相對(duì)存在，形形色色的亞文化之間也以各自不同的風(fēng)格以示區(qū)別。

亞文化風(fēng)格的建構(gòu)并非無(wú)中生有、空穴來(lái)風(fēng)，伯明翰學(xué)派通過(guò)借鑒符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，總結(jié)出亞文化群體通過(guò)對(duì)已知物的“拼貼”，尋求“同構(gòu)”意義，進(jìn)行“表意實(shí)踐”，從而產(chǎn)生新的意味，形成集體認(rèn)同，建構(gòu)新的亞文化風(fēng)格。而后與大眾文化之間以協(xié)商的姿態(tài)進(jìn)行自我表現(xiàn)，并在更廣闊范圍內(nèi)完成“風(fēng)格化的行動(dòng)”。

換言之，亞文化風(fēng)格的形成與推廣，是無(wú)法完全依靠亞文化群體本身實(shí)現(xiàn)的，部分亞文化風(fēng)格是從大眾文化中借用或滋生出來(lái)的，亞文化群要始終與大眾文化群建立聯(lián)系，亞文化要以大眾文化做參考比對(duì)，從中尋求自身的符號(hào)標(biāo)簽與存在價(jià)值，并利用大眾文化的流行性與商品性，增強(qiáng)亞文化的討論度，“從‘次‘亞‘邊緣的位置出發(fā)，參與社會(huì)主流文化版圖的重構(gòu)”。

嘻哈文化起源于上世紀(jì)六七十年代貧困的美國(guó)黑人街區(qū)，嘻哈文化包括打碟、說(shuō)唱、街舞、涂鴉。其中嘻哈音樂(lè)融合了大量的黑人俚語(yǔ)，講求用押韻的詞句搭配調(diào)式明朗的伴奏講述故事、表達(dá)態(tài)度。早期的黑人嘻哈樂(lè)，通過(guò)有力的節(jié)奏、直白的歌詞，傳達(dá)因遭受種族歧視、生活困苦，憤恨又渴望自由與光明未來(lái)的內(nèi)心獨(dú)白，這種對(duì)欲望的直白吶喊，喚醒了許多同樣沉迷于失落境地?zé)o法自拔的人，由此也奠定了嘻哈音樂(lè)的抵抗性風(fēng)格。

20世紀(jì)80年代，嘻哈音樂(lè)被留學(xué)青年傳入我國(guó)臺(tái)灣，并迅速吸引了一批對(duì)嘻哈音樂(lè)感興趣的音樂(lè)人，涌現(xiàn)了熱狗、宋岳庭、麻吉兄弟等優(yōu)秀的嘻哈音樂(lè)人，嘻哈文化開(kāi)始在我國(guó)扎根。而后以周杰倫、潘瑋柏為代表的主流音樂(lè)人也開(kāi)始在音樂(lè)作品中加入嘻哈元素，《雙節(jié)棍》、《以父之名》、《亂舞春秋》、《壁虎漫步》、《快樂(lè)崇拜》……這些在年輕群體中廣為傳唱的歌曲，逐漸擴(kuò)大了嘻哈亞文化在中國(guó)的受眾人群與傳播范圍，在本土形成了一個(gè)較為包容、開(kāi)放、甚至大受歡迎的生存環(huán)境。其中，以《亂舞春秋》為代表的中國(guó)風(fēng)嘻哈歌曲，更是被看作開(kāi)創(chuàng)Chinese Hip-Hop的佳作，中國(guó)風(fēng)嘻哈歌曲開(kāi)始流行。

在《中國(guó)有嘻哈》節(jié)目中，川籍選手GAI以方言說(shuō)唱的形式讓大家耳目一新，《火鍋底料》、《天干物燥》、《空城計(jì)》等作品，融入了中國(guó)方言、中國(guó)詩(shī)詞、中國(guó)搖滾、中國(guó)戲曲元素，這些風(fēng)格符號(hào)將嘻哈亞文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間建構(gòu)起“同構(gòu)”關(guān)系，加之本土觀眾在早前已經(jīng)對(duì)嘻哈音樂(lè)具有一定熟悉度與接受程度，當(dāng)面對(duì)《中國(guó)有嘻哈》的橫空出世，觀眾自然表現(xiàn)出接納態(tài)度。

（二）青年觀眾從亞文化中獲得角色認(rèn)同

青年亞文化是指“青年人通過(guò)風(fēng)格化的和另類(lèi)的符號(hào)對(duì)主導(dǎo)文化或支配文化進(jìn)行挑戰(zhàn)的附屬性文化方式”，而青年人作為亞文化的主導(dǎo)人群，很大程度上決定著亞文化的文化符號(hào)與發(fā)展走向。

青年人是每個(gè)時(shí)代最具創(chuàng)造力、反抗力與思辨力的人群，因?yàn)槟挲g的限制無(wú)法獲得社會(huì)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，所以導(dǎo)致青年人對(duì)于自身社會(huì)角色的認(rèn)知處于不斷尋覓的焦慮狀態(tài)，他們或許不知道自己想要什么，但面對(duì)紛繁的社會(huì)熔爐，青年們卻深知自己不想要什么。這就造成青年人在面對(duì)父輩文化時(shí)，會(huì)存在天生的世代意識(shí)和抵抗意識(shí)。青年亞文化的出現(xiàn)，就是青年人在表達(dá)自己的懷疑、不安、欲望和主張，“既創(chuàng)造和表達(dá)了父母文化的需要，又保持著和父輩文化的區(qū)別，是一個(gè)妥協(xié)的結(jié)果。

嘻哈文化誕生在紐約布朗克斯區(qū)，那里一年發(fā)生上萬(wàn)次火災(zāi)，人們收入微薄生活困苦，因?yàn)閹团蔂?zhēng)斗引發(fā)的社會(huì)秩序混亂時(shí)有發(fā)生，被報(bào)道為“被困出的城市”。生活在水深火熱之中的布朗克斯青年們，決定在絕境中尋求希望，他們?cè)趭蕵?lè)室舉辦了世界上第一場(chǎng)嘻哈派對(duì)。從此，嘻哈文化救贖了這個(gè)瀕臨淪落的街區(qū)，使布朗科斯青年獲得自由、創(chuàng)造希望。

四十年后的今天，嘻哈亞文化為更多青年人創(chuàng)造了可以直抒胸臆的機(jī)會(huì)。在《中國(guó)有嘻哈》的舞臺(tái)上，年輕的選手們自由自在的訴說(shuō)著為生計(jì)奔波的辛苦、對(duì)舊時(shí)光的懷念、想要過(guò)有錢(qián)生活的渴望、想比以前更有出息的決心……同齡的年輕觀眾，在表演中聽(tīng)到了自己的故事，感受到強(qiáng)烈的認(rèn)同感?；魻栒J(rèn)為，“商業(yè)形象經(jīng)常以這種方式起作用，它們喚起了青少年中如此有力量的元素，利用了青少年世界的自我封閉和內(nèi)省的張力，夸大了和強(qiáng)調(diào)了一種感情”，這種“感情”滿足了青年的“符號(hào)想象”，化解了青年人對(duì)青年角色的認(rèn)同危機(jī)。

（三）青年亞文化依托互聯(lián)網(wǎng)媒介實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)向

以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介的發(fā)展與介入，在很大程度上開(kāi)始影響青年亞文化的生存模式與具體實(shí)踐。

當(dāng)今越來(lái)越多的青年亞文化以互聯(lián)網(wǎng)為依托平臺(tái)，充分利用互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)效性、交互性、虛擬性、可操控性等，進(jìn)行亞文化的創(chuàng)造與傳播，為亞文化的發(fā)展提供了開(kāi)放、寬松、去中心化的空間環(huán)境，青年亞文化實(shí)現(xiàn)了“從封閉的‘小眾團(tuán)體向整體青年社會(huì)開(kāi)放性的‘普泛化轉(zhuǎn)向”。這種空間轉(zhuǎn)向，弱化了真實(shí)社會(huì)關(guān)系中的階級(jí)差異和世代意識(shí)，簡(jiǎn)化了社交流程，讓青年人把握自己的媒介話語(yǔ)權(quán)，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中獲得同現(xiàn)實(shí)世界一樣甚至更高的參與感和主導(dǎo)權(quán)。

《中國(guó)有嘻哈》作為愛(ài)奇藝一檔自制的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，首先將嘻哈亞文化從地下?tīng)顟B(tài)放置在更廣闊的互聯(lián)網(wǎng)媒介中，開(kāi)放的公共空間向幾乎所有的青年群體開(kāi)放，實(shí)現(xiàn)了嘻哈亞文化的普泛化傳播。

其次，《中國(guó)有嘻哈》“打通各個(gè)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)平臺(tái)間的屏障，實(shí)現(xiàn)了平臺(tái)之間觀眾數(shù)據(jù)的互通”，通過(guò)投票決定選手去留的機(jī)制設(shè)置，給予青年人參與文化討論與決策的主導(dǎo)權(quán)，利用粉絲文化的特性，確立了固定的收視群體。

二、收編：青年亞文化的宿命

雖然青年亞文化與大眾文化之間存在“同構(gòu)”關(guān)系，但青年亞文化天生的抵抗性對(duì)于主導(dǎo)文化來(lái)說(shuō)一直都是潛在的威脅?！皞惱硪?guī)范是構(gòu)成一個(gè)社會(huì)不可或缺的構(gòu)件，是主導(dǎo)文化得以維持的必要條件。

在這個(gè)意義上說(shuō)，青年亞文化往往表現(xiàn)出對(duì)倫理規(guī)范不同程度的破壞性。加之新媒介介入帶來(lái)的青年亞文化不斷擴(kuò)張的勢(shì)力范圍，亞文化的邊緣特性逐漸消失，致使主導(dǎo)文化不得不對(duì)其加以防范，以防撼動(dòng)自身的主導(dǎo)地位。在《中國(guó)有嘻哈》節(jié)目中，選手們經(jīng)常以黃金首飾、垮褲、墨鏡、頭巾、棒球帽等夸張?jiān)煨褪救?，加之自由散漫的行為舉止和嘻哈音樂(lè)的躁動(dòng)節(jié)奏，還有讓人類(lèi)眼花繚亂的舞美設(shè)計(jì)，表演中充斥著自由、乖張和不羈，與傳統(tǒng)的歌舞舞臺(tái)大相徑庭，導(dǎo)致不少媒體和網(wǎng)友將嘻哈文化與低俗文化掛鉤。

2018年年初，新華網(wǎng)以“不想千古流芳，也別遺臭萬(wàn)年”為題，譴責(zé)《中國(guó)有嘻哈》冠軍PGONE的作品教唆青少年吸毒，公開(kāi)侮辱女性。數(shù)家主流媒體轉(zhuǎn)載報(bào)道，網(wǎng)絡(luò)上對(duì)PGONE的聲討不絕于耳，嘻哈文化也因此飽受詬病。

近期，網(wǎng)傳國(guó)家新聞出版廣電總局宣傳司司長(zhǎng)在宣傳例會(huì)上要求節(jié)目中禁止使用紋身藝人、嘻哈文化、亞文化（非主流文化）、喪文化（頹廢文化），嘻哈文化再次被推向風(fēng)口浪尖，青年亞文化在中國(guó)的生存狀態(tài)也因此引發(fā)討論。媒體與公權(quán)力的介入，無(wú)疑在社會(huì)中傳播了一種“道德恐慌”。

伯明翰學(xué)派認(rèn)為，道德恐慌實(shí)際上就是一種支配文化在意識(shí)形態(tài)層面對(duì)亞文化進(jìn)行的收編。當(dāng)亞文化出現(xiàn)越軌行為時(shí)，意識(shí)形態(tài)收編開(kāi)始，主導(dǎo)文化對(duì)亞文化進(jìn)行界定、貼標(biāo)簽，通過(guò)媒體介入引發(fā)道德恐慌，最終使亞文化失去抵抗意義。主導(dǎo)文化對(duì)于亞文化的收編意義，在于鞏固自身的主導(dǎo)地位不受威脅，維護(hù)倫理規(guī)范的不可撼動(dòng)，在“尚未解決”的社會(huì)問(wèn)題中選擇當(dāng)下最具抵抗性的亞文化作為“替罪羊”，一方面削弱了亞文化的風(fēng)格特性，另一方面轉(zhuǎn)移了大眾的注意力。

另一種收編模式是商業(yè)收編，對(duì)于嘻哈亞文化而言，《中國(guó)有嘻哈》的播出已然使嘻哈文化走向商業(yè)變現(xiàn)的道路。歌手們?cè)诒荣惤Y(jié)束之后紛紛涉足演藝圈，參演電影、錄制綜藝、代言產(chǎn)品……通過(guò)市場(chǎng)收編，一方面使供應(yīng)商得到利益，另一方面，站在主導(dǎo)文化的立場(chǎng)上，亞文化的市場(chǎng)收編有利于亞文化的風(fēng)格擴(kuò)散，抵抗意義得到削弱，不斷向主導(dǎo)文化的意識(shí)形態(tài)靠攏，最終擴(kuò)大主導(dǎo)文化勢(shì)力的凝聚。

三、結(jié)語(yǔ)

有人說(shuō)，在此次“封殺”過(guò)后，嘻哈亞文化在中國(guó)的發(fā)展將至此終結(jié)。作為天生具有抵抗性的青年亞文化，真的會(huì)這樣就被打敗嗎？這應(yīng)該是個(gè)疑問(wèn)句而不是肯定句。《中國(guó)有嘻哈》創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的收視神話，也完成了作為一個(gè)選秀節(jié)目的造星任務(wù)，更為重要的是它大步推進(jìn)了嘻哈亞文化在本土的推廣。當(dāng)青年亞文化開(kāi)始從地下轉(zhuǎn)向大眾視野時(shí)，也就預(yù)示著終逃不過(guò)被收編的宿命。而收編并非壞的結(jié)果，社會(huì)總會(huì)存在無(wú)法撼動(dòng)的規(guī)則與核心價(jià)值觀念，各色青年亞文化的存在，讓我們看到了文化多元發(fā)展的絢爛景象，希望這幅百花齊放的景象能緩解青年亞文化獨(dú)特的風(fēng)格給大家?guī)?lái)的“焦慮”。