崔志生

摘要：演員在創(chuàng)造人物形象時(shí)所追求的理想境界應(yīng)該是既有真摯、深切、細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，又有準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的外部體現(xiàn)。只有這樣，演員所創(chuàng)造出來的人物形象才能是表里如一、形神兼?zhèn)?、和諧統(tǒng)一的。

關(guān)鍵詞：戲曲演員;形體與語言;藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0155-01

作為一種藝術(shù)，表演的目的不是為了演員沉醉在自我體驗(yàn)的享受之中，而是要把這種對于人物的體驗(yàn)在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染，甚至是受到震撼，從而引導(dǎo)觀眾對于你所扮演的人物有所認(rèn)識(shí)，有所感悟，并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現(xiàn)之所以重要就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的‘人的精神生活的。”“體現(xiàn)形體和體現(xiàn)技術(shù)在我們這門藝術(shù)中起著十分重要的作用，它能使演員看不見的創(chuàng)作生活成為看得見的藝術(shù)形態(tài)?！?/p>

一、形體藝術(shù)的表現(xiàn)力

我國的戲曲表演藝術(shù)家們同樣非常重視表現(xiàn)力的作用，他們認(rèn)為只有“形現(xiàn)”方能“神開”，“容動(dòng)”而見“神隨”。這都說明只有通過外部的表現(xiàn)，演員的內(nèi)心體驗(yàn)才具有可視性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知。

演員作為一個(gè)有機(jī)的整體，他（她）的外部形體，聲音與語言的變化，不可能不對他（她）的內(nèi)在感受產(chǎn)生影響。正如一個(gè)蜷縮的軀體，往往使人體驗(yàn)到一種壓抑的情緒，痙攣的肌肉往往引發(fā)心理緊張的感覺。因此，演員在表演中的姿態(tài)的變化，聲音的高低、強(qiáng)弱、剛?cè)崤c語調(diào)的抑揚(yáng)變化，往往也會(huì)引起內(nèi)心感受上的相應(yīng)的變化。由此也可以看出，表現(xiàn)力是演員的創(chuàng)作素質(zhì)的十分重要的組成部分。

演員在表演中用以表現(xiàn)出自己內(nèi)心體驗(yàn)的手段主要是他（她）的形體、聲音和語言。因此，形體、聲音和語言也就被稱之為演員創(chuàng)造人物形象時(shí)的兩大支柱。一個(gè)具有良好創(chuàng)作素質(zhì)的演員，應(yīng)該是經(jīng)過不斷地訓(xùn)練，使自己的形體、聲音和語言具有充分的可塑性，達(dá)到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣，能夠“適應(yīng)天性指定給它的工作”，或者像波蘭著名戲劇導(dǎo)演格羅托夫斯基所說的那樣，演員的體現(xiàn)器官，應(yīng)該像是一個(gè)有彈性的薄膜，當(dāng)感情的氣息充進(jìn)這個(gè)薄膜的口袋里時(shí)，它就會(huì)自然而然地隨著情感的變化而膨脹起來。

二、形體語言的重要性

形體語言中，一個(gè)單獨(dú)的動(dòng)作相當(dāng)于劇本中的一個(gè)詞匯或是一個(gè)舞臺(tái)提示。文學(xué)的故事性或戲劇性是通過代言體的組合所形成的，通過有機(jī)組合，樹立起一種形象或表達(dá)一種情愫以饗讀者。而形體語言是通過創(chuàng)作主體的肢體與情感交融，或是手、腳、腿等動(dòng)作，基于藝術(shù)的基礎(chǔ)之上予以排列，從而傳遞一種信息或是表達(dá)某種思想感情的。形體動(dòng)作千變?nèi)f化，因此依托于它的形體語言更是豐富多彩。

有一種非常錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，認(rèn)為只要有了真摯的體驗(yàn)，他就會(huì)自然而然地流露出來，用不著在形體和語言上下過多的功夫。這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤之處在于它不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，實(shí)質(zhì)上它也否認(rèn)了表演作為一門藝術(shù)所應(yīng)具有的表現(xiàn)的性質(zhì)。在戲劇表演中，真實(shí)、細(xì)膩、微妙的情緒體驗(yàn)，如果沒有一個(gè)具有表現(xiàn)力的體現(xiàn)器官，是不可能把它充分地體現(xiàn)出來的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明確地指出：“肖邦的微妙之處是不能用大喇叭來表達(dá)的，我們也不可能用形體的、物質(zhì)的體現(xiàn)器官的那些粗糙部分來表達(dá)極其微妙的下意識(shí)的情感，特別是體現(xiàn)器官像沒有調(diào)好音的樂器奏得不合調(diào)的時(shí)候?！彼€說：“不能用沒有受過訓(xùn)練的身體來表達(dá)人的內(nèi)在的精神生活的最細(xì)致的過程，就如不能用一些走調(diào)的樂器來演奏貝多芬的《第九交響樂》一樣?！边@說明即使是十分重視和強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那種只要有了體驗(yàn)，就會(huì)自然而然地體現(xiàn)出來的觀點(diǎn)，而是主張演員必須具有訓(xùn)練有素的形體的、物質(zhì)的體現(xiàn)器官，才有可能把真摯、細(xì)膩、微妙的內(nèi)心體驗(yàn)準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地體現(xiàn)出來。更何況表演作為一門藝術(shù)，演員在展示其內(nèi)心的情緒體驗(yàn)時(shí)，不能不考慮到應(yīng)該給觀眾以美的享受。那種純自然形態(tài)的情感流露方式，有時(shí)甚至是隨意地泛濫，而缺乏美感的表演實(shí)際上就不能說是表演了。在亞里士多德看來，所謂“藝術(shù)”的本質(zhì)就是模仿，模仿的意義在很多場合被用于闡發(fā)一種表演理論，即演員在舞臺(tái)上表演時(shí)其語言行動(dòng)應(yīng)該盡可能的貼切于他所扮演的對象。因此，從這個(gè)意義上說，形體語言的創(chuàng)作是出于對現(xiàn)實(shí)的模仿，是演員達(dá)到其扮演對象真實(shí)程度的一種輔助的手段。于是這就產(chǎn)生了形體語匯的常態(tài)語匯，即對生活常態(tài)的模仿為目的的形體語言，這種形體語言被廣泛用于話劇表演中。

三、結(jié)語

總之，戲劇藝術(shù)是集藝術(shù)大成之美的綜合藝術(shù)，在這種綜合藝術(shù)美學(xué)中，內(nèi)心節(jié)奏影響著肢體的轉(zhuǎn)變與變化，同時(shí)起到了支柱作用。肢體語言又在一定程度上體現(xiàn)著內(nèi)心節(jié)奏，所以二者以辯證統(tǒng)一的存在方式蘊(yùn)含于戲劇美學(xué)中，對人物的塑造起到了至關(guān)重要的作用，是塑造人物形象的重要藝術(shù)手段。戲劇表演中形體語言與內(nèi)心節(jié)奏二者的相互影響，以及二者融合后所達(dá)到的傳神達(dá)意的效果，讓觀眾感受到戲劇表演藝術(shù)所傳達(dá)的精神境界。