鞏嬌澆

摘 要：中國戲曲的表演特色是以建立在中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和獨(dú)特的東方審美觀基礎(chǔ)上的。它以東方文化詩化的虛擬性、程式性、綜合性為表現(xiàn)手段，在演員的“表演”上找功夫，表演哲理認(rèn)為，“藝術(shù)的真實(shí)一定不是生活的真實(shí)，生活是藝術(shù)的來源而藝術(shù)是生活的升華不是照搬”。中國戲曲是以“唱、念、做、打”的四功及“手、眼、身、法、步”五法等為表現(xiàn)手法塑造角色，藝術(shù)化地根據(jù)不同的人物性格、年齡、性別、身份分為生（小生、須生、老生、文武老生）、旦（小旦、閨門旦、正旦、老旦、武旦）、凈（大凈、二凈）、丑（大丑、小丑）等行當(dāng)幫助演員塑造角色。

關(guān)鍵詞：中國戲曲;表演;特色

“唱、念、做、打”是中國戲曲表演的四種藝術(shù)手段，唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補(bǔ)充，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

基本功之一：“唱”。學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團(tuán)清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當(dāng)演員掌握了這一切時(shí)，更重要的則是善于運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學(xué)中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結(jié)合起來，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對(duì)同一劇目的同一角色，由于演員的體驗(yàn)、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。不同的劇種，對(duì)唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多，動(dòng)輒三、五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動(dòng)情的時(shí)刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種大都在聲樂藝術(shù)上刻意求工，對(duì)行腔度曲進(jìn)行高度的提煉。從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。唱作為主要藝術(shù)手段之一，它不是單獨(dú)運(yùn)用的，而是和念、做、打等藝術(shù)手段有機(jī)結(jié)合，融為一體，為塑造人物服務(wù)。

基本功之二：“念”。念白與唱相互配合、補(bǔ)充，是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，還須結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的特點(diǎn)和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓挫的節(jié)奏變化，達(dá)到既能悅耳動(dòng)聽，又能語氣傳神的藝術(shù)境界。戲曲念白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各自方言為基礎(chǔ)、接近于生活語言的“散白”，如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等。無論韻白或散白，都不是普通生活語言，而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言，在傳統(tǒng)劇目中，唱和念才相互協(xié)調(diào)，而無鑿枘之感。

基本功之三：“做”。做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演好。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。比如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂時(shí)甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特點(diǎn)的內(nèi)涵與表象。卓越的演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。

基本功之四：“打”。打功是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分，它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對(duì)打或獨(dú)舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動(dòng)。戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演。毯子功的一些項(xiàng)目，單獨(dú)地看，近乎雜技;把子功的一些套數(shù)，單獨(dú)地看，類似武術(shù)。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者要下場(chǎng)，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌;武二花連摔錁子，狼狽相畢露;竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn);馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢(shì)。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當(dāng)這些技術(shù)功底與情節(jié)相結(jié)合時(shí)，就有助于刻畫人物、闡釋劇情，并使觀眾得到藝術(shù)享受。

中國戲曲表演觀念是虛擬的，它以和觀眾達(dá)成默契的程式表演為依托，詩化、傳神地完成了劇本故事空間表現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的空間與時(shí)間。在中國戲曲中，說它是這里，它就是這里;說它是那里，它就是那里。千里路之長，說它走完，它就幾步走完。進(jìn)門到屋內(nèi)路很短，人物內(nèi)心需要可以無限拉長。一個(gè)圓場(chǎng)十萬八千里;幾聲更鼓，夜盡天明，自由而富有彈性，舞臺(tái)空間與時(shí)間的含義完全由創(chuàng)作者與演員予以假定，達(dá)到了空間和時(shí)間景物隨著演員表演而變化，啟發(fā)了觀眾心中的時(shí)空美感與景物美感。觀眾也表示接受與贊同，受到了人們的喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曾繁仁.中國古代生命論美學(xué)的舞臺(tái)呈現(xiàn)——試論中國戲曲所包含的生態(tài)生命論美學(xué)意蘊(yùn)[J].山東社會(huì)科學(xué)，2013（05）：26-33.