靳超

摘要：經(jīng)考證，《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》一詩(shī)實(shí)為悼懷元稹而作;中國(guó)古代樂(lè)器的情感負(fù)載功能決定了與“箏”對(duì)應(yīng)的情感即為悲戚幽怨之情緒。本詩(shī)體現(xiàn)的審美理想與審美體驗(yàn)的矛盾，是白居易“情理矛盾”美學(xué)思想的縮影。

關(guān)鍵詞：悼懷;元稹;箏;審美理想;審美體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J826 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0003-01

一、老病思舊——悼懷元微之

白居易作《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》（下稱《夜聞箏》）于開(kāi)成四年（839年），時(shí)年68歲。據(jù)筆者考究本事，此詩(shī)當(dāng)為悼懷元稹之作。

《夜聞箏》全詩(shī)云：

縹緲巫山女，歸來(lái)七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦調(diào)吟還出，深情咽不傳。萬(wàn)重云水思，今夜月明前。

時(shí)間無(wú)疑為考察詩(shī)歌本事的第一敏感線索。本詩(shī)中，“歸來(lái)七八年”則提供了時(shí)間上的提示。然而“七八年”到底是實(shí)指還是虛指對(duì)于考證對(duì)象極為關(guān)鍵，也是本文需要解決的第一個(gè)重要的問(wèn)題?！栋拙右准分泄苍谖迨自?shī)歌中提到了七八年，根據(jù)《白居易年譜》的記載，結(jié)合其他詩(shī)歌的創(chuàng)作背景可知，白居易筆下的“七八年”確為實(shí)指。

白居易大和元年（828年）于當(dāng)時(shí)的權(quán)力中心——長(zhǎng)安任職，而根據(jù)《年譜》大和元年（829年）記載可知，白居易829年由長(zhǎng)安轉(zhuǎn)官洛陽(yáng)，即離開(kāi)了當(dāng)時(shí)大唐的權(quán)力中心——長(zhǎng)安。因此，詩(shī)中所寫“七八年來(lái)不早朝”亦指“旅居洛陽(yáng)”直至當(dāng)時(shí)的時(shí)間間隔，即七八年無(wú)疑。

因此，有理由相信《夜聞箏》中“歸來(lái)七八年”的“七八年”亦應(yīng)為實(shí)指。

“歸來(lái)七八年”亦可以有兩個(gè)方向的解釋，一則“回來(lái)”已有七八年;二則“歸”之來(lái)處已經(jīng)七八年。“瀟湘神”本為劉禹錫所創(chuàng)作的詞牌，題目中白居易稱之為“瀟湘送神”，結(jié)合關(guān)鍵字眼“送”便知，將“歸”解釋為“返”更為賅恰，即“歸來(lái)”為“返回”之意。前文提到本詩(shī)作于開(kāi)成四年（839年），向前推七八年即為大和五年（831年）或大和六年（832年）。根據(jù)歷史背景可知，元稹于大和五年（831年）年逝世，因此從時(shí)間上來(lái)看，本詩(shī)正是元稹去世八年后，白居易為其所寫的悼懷之作。

除了時(shí)間上能證明《夜聞箏》為悼懷元稹之作，內(nèi)容上亦可流露。此時(shí)年近古稀的白居易在洛陽(yáng)任太子少傅分司，十月始得風(fēng)痹之疾，歲暮，猶患足疾。老病思舊友，在同聲相應(yīng)，同氣相求的感應(yīng)下，這種思念之情引發(fā)了他對(duì)元稹的無(wú)限悼懷，詩(shī)作的最后兩句“萬(wàn)重云水思，今夜月明前”即可佐證。

二、箏——悲戚而強(qiáng)大的情感負(fù)載

《夜聞箏》之所以充溢著悲戚之情，不僅有巫山神女的曲詞感染，還因?yàn)椤肮~”強(qiáng)烈的情感負(fù)載功能。中國(guó)古代音樂(lè)除了具有“聲與政通”的強(qiáng)大功能，還有一個(gè)極為重要特點(diǎn)，即穩(wěn)定的情感負(fù)載功能。具體而言，每種樂(lè)器在漫長(zhǎng)的歷史中都保持著或發(fā)展為一種穩(wěn)定的、承載某種情感的象征。

《樂(lè)記》云：鐘聲鏗鏗以立號(hào);石聲磬以立辨;絲聲哀;竹聲濫;鼓鼙之聲罐。也就是說(shuō)，某一樂(lè)器都會(huì)約定俗成與某一種情感相對(duì)應(yīng)，進(jìn)而形成表達(dá)某種情感的載體。在本詩(shī)中，“箏”無(wú)疑也蘊(yùn)含著某種文化內(nèi)涵，本文以下將對(duì)箏中所蘊(yùn)含的“悲戚”內(nèi)涵進(jìn)行梳理，并闡明箏的此種情感負(fù)載在本詩(shī)情感表達(dá)上所起到的重要作用。

從起源來(lái)看，箏是一種源于秦地而形似瑟的弦樂(lè)器。聲音“施弦高急”，有錚錚然之聲。盡管這種繁弦急促之聲常為表現(xiàn)悲戚之情所用，如晉時(shí)桓伊撫琴以悲怨之聲感化謝安，但最初明確表示“箏笛悲”的情感負(fù)載之人則是沈約。此后箏的文化內(nèi)涵漸趨穩(wěn)定，到了唐代時(shí)期，箏表達(dá)悲戚之情似乎成了詩(shī)人們的普遍共識(shí)。張九齡《詠箏》直接以箏來(lái)表達(dá)內(nèi)心充溢的不平之氣，并憑借一曲箏聲的誘導(dǎo)全部發(fā)泄而出;劉禹錫《聽(tīng)軋箏》亦從箏聲中聽(tīng)出“曾送秦王女”的幽怨與悲傷;到了白居易，便更多地以箏聲為載，抒發(fā)悲戚之情，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，諸如“十三弦里一時(shí)愁”、“箏怨朱弦從此斷”之類的詩(shī)歌在《白氏長(zhǎng)慶集》中多達(dá)15處，由此可見(jiàn)，與箏相對(duì)應(yīng)的情感即為悲戚幽怨之情緒，到了唐代已經(jīng)固定為一種文化意象，并向后延續(xù)到宋代及以后的詩(shī)歌中。

箏所表現(xiàn)出的悲戚、哀怨的文化意涵除了是歷史文化發(fā)展的積淀結(jié)果，更與箏這種樂(lè)器的自身特點(diǎn)與彈奏技巧密切相連。杜佑《通典》云：今清樂(lè)箏并十有二弦，他樂(lè)皆十有三弦，軋箏以片竹潤(rùn)其端而軋之彈箏，用骨爪長(zhǎng)寸余以代指。可見(jiàn)箏是一種多弦樂(lè)器，彈奏起來(lái)有繁駁之感。人的情感紛雜多重，往復(fù)不停，這種特點(diǎn)無(wú)疑類似于箏所發(fā)出的音聲，即人的情緒更容易與箏相契合，更易受到箏聲的感應(yīng)，末句所云“萬(wàn)重云水思”即是如此，深厚而雜亂的思念亦有千重萬(wàn)重。從詩(shī)歌中“殷勤湘水曲，留在十三弦”中的“殷勤”、“苦調(diào)吟還出，深情咽不傳”中的“還”二詞可見(jiàn)箏的彈奏技巧，即手法的“頻繁、反復(fù)”。同樣，這種彈奏特點(diǎn)與此時(shí)白居易的悼懷之情相吻合，元稹逝世已有八年，同樣的思念之情絕非僅有其時(shí)之夜才有，而是在心頭縈繞了數(shù)年，其間經(jīng)由某種事物的感發(fā)數(shù)度想起。今夜由于箏聲的誘發(fā)又再次想起，油然而生的悲戚與深情完全融化在明月下的箏聲之中。

三、矛盾結(jié)構(gòu)——審美理想與審美體驗(yàn)

箏起源于秦地，傅玄《箏賦》序曰：今觀其體合法度，節(jié)究哀樂(lè)，乃仁智之器。再來(lái)看《夜聞箏》，無(wú)論是《瀟湘神》的曲詞還是其彈奏技巧、產(chǎn)生的審美效果，均不符合傅玄口中的“體合法度，節(jié)究哀樂(lè)”，而是一種情感的肆意流露。

縱觀白居易的音樂(lè)詩(shī)，亦可以窺測(cè)出其詩(shī)歌中似乎存在著兩種不同的價(jià)值取向：一則崇尚在《華原磬》、《法曲歌》、《驃國(guó)樂(lè)》等音樂(lè)詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)的正始之音、純正樂(lè)聲，即堅(jiān)持儒家正統(tǒng)的中和音樂(lè)觀;一則在《琵琶引》、《夜聞箏》等詩(shī)歌中肆意傾瀉的深切的悲怨與哀情，即“樂(lè)而淫，哀而傷”的審美取向，這兩種價(jià)值觀構(gòu)成了一對(duì)明顯的矛盾?？疾煸?shī)歌的創(chuàng)作年份可得出的結(jié)論是：白居易對(duì)音樂(lè)的審美取向與他的年齡、政治地位有密切的關(guān)聯(lián)。身處權(quán)力環(huán)境而為國(guó)家謀之時(shí)則崇尚中和之音;遠(yuǎn)離政治中心而年老傷逝之時(shí)則借助音樂(lè)表達(dá)強(qiáng)烈的情感。這無(wú)疑是解釋這對(duì)矛盾的一種方式。然而，細(xì)心著眼這些音樂(lè)詩(shī)即可發(fā)現(xiàn)：與其說(shuō)這是兩種不同價(jià)值取向的矛盾，不如說(shuō)這是審美理想與審美體驗(yàn)之間的矛盾。

這種理想與體驗(yàn)的矛盾可以歸結(jié)為兩個(gè)方面的因素：一是音樂(lè)的藝術(shù)本質(zhì);二則儒家音樂(lè)觀一直是文人音樂(lè)審美的底色。

首先，音樂(lè)表現(xiàn)的是情感的力度，當(dāng)它以藝術(shù)的形式存在時(shí)，樂(lè)教并非他的本質(zhì)。音樂(lè)對(duì)人的刺激是一個(gè)由感官直達(dá)心靈的過(guò)程。隨著絲綢之路的展開(kāi)，胡樂(lè)開(kāi)始傳入，致使唐代文人擁有極為豐富的樂(lè)舞生活，他們一方面享受著這種聲色刺激之樂(lè)，另一方面他們又無(wú)法拋棄正統(tǒng)的中和音樂(lè)觀，因此在音樂(lè)審美中表現(xiàn)出極其保守的態(tài)勢(shì)。

其次，孔子“盡善盡美”的美學(xué)觀念奠定了中國(guó)古代美學(xué)思想的兩個(gè)基本方向：即美與善，基于此而構(gòu)建的儒家音樂(lè)理論影響了數(shù)千年的音樂(lè)審美。顯然，“樂(lè)與政通”的美學(xué)思想深深地烙印在中國(guó)音樂(lè)文化的底色中，盡管這種觀念在白居易的身上受到了箏聲體驗(yàn)的強(qiáng)烈沖擊，但他依然沒(méi)有徹底逃脫儒家審美理論的影響，只能將理想與體驗(yàn)分裂開(kāi)來(lái)，流入不同的詩(shī)文作品中，這就形成了我們今天看到的其詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的矛盾結(jié)構(gòu)。