二戰(zhàn)后到二十世紀60、70年代，以美國波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、觀念藝術(shù)為主的具有后現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)形式，在世界藝術(shù)舞臺上扮演著重要的角色，傳統(tǒng)架上繪畫幾乎完全被拋棄。但當(dāng)歷史進入二十世紀八十年代，繪畫在長期的低迷之后又重新躍回現(xiàn)代藝術(shù)舞臺上，繪畫不但沒有被新的藝術(shù)形式取代，反而以新的面孔出現(xiàn)，成為八十年代的主流藝術(shù)形式。繪畫復(fù)興其中重要的代表就是德國新表現(xiàn)主義。德國新表現(xiàn)主義早在二十世紀六十年代就出現(xiàn)了，而到了七十年代的末期才逐漸發(fā)展壯大，成為獨立的流派。德國一批青年藝術(shù)家反對美國波普藝術(shù)以及觀念藝術(shù)，重新使用起油彩和畫布，在畫面、筆觸、情調(diào)方面顯現(xiàn)出對上世紀表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的回歸，但又表現(xiàn)出新的面貌，人們稱作新表現(xiàn)主義。

德國在第二次世界大戰(zhàn)中作為戰(zhàn)爭的挑起者與戰(zhàn)敗者，在戰(zhàn)后國家的經(jīng)濟、文化和政治都遭受了極大的創(chuàng)傷。戰(zhàn)后德國被一分為二防止法西斯力量的復(fù)興，兩德的藝術(shù)分別被美國和蘇聯(lián)控制。而德國人裹挾在失落感和強烈的文化自尊心之間，產(chǎn)生了對美國文化和藝術(shù)波普化的抵觸，七十年代開始，隨著美國對歐洲政治影響的減弱，歐洲藝術(shù)家也開始抵制美國藝術(shù)。六七十年代新表現(xiàn)主義在德國的復(fù)興，即是對美國文化霸權(quán)的一種反擊，德國新表現(xiàn)藝術(shù)家將具象藝術(shù)帶到抽象和觀念藝術(shù)飽和的八十年代，在新潮藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。它不僅動搖了紐約當(dāng)代藝術(shù)的中心地位，同時也開創(chuàng)了新的藝術(shù)精神，決定了未來視覺藝術(shù)的發(fā)展方向。將傳統(tǒng)繪畫重新帶回了藝術(shù)舞臺。

德國新表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)可以追溯到十九世紀末德國浪漫主義，“德意志自十八世紀以來，理想派和寫實派交錯流轉(zhuǎn)，到了十九世紀末，就掀起了分離派的運動，這運動擴充起來，到了二十世紀初就出現(xiàn)表現(xiàn)派”。表現(xiàn)派注重主觀的表現(xiàn)，因此他們的表現(xiàn)手法大膽、夸張、激烈?；＜{寫道：“德國藝術(shù)的創(chuàng)作活動根本不同于拉丁藝術(shù)的創(chuàng)造活動。拉丁人模仿存在于自然的客觀物體的構(gòu)造藝術(shù)形式。視覺看到的自然形式只對她起到象征的作用……而他追求的的美不在物體的表面而在其深層?！毙卤憩F(xiàn)主義是德國政治危機和恐怖主義混合的歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，它在理論上接受了薩特存在主義的哲學(xué)觀念，在實踐中學(xué)習(xí)了北歐的表現(xiàn)主義以及當(dāng)代美國流行的抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，主張還原繪畫的本來面目，注重繪畫性，探索色彩和形式的語言，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求原始粗獷的藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品都表現(xiàn)出反思戰(zhàn)敗歷史和緬懷民族傳統(tǒng)的思想情結(jié)。

德國新表現(xiàn)主義代表的藝術(shù)家包括巴塞利茲、馬庫斯·呂佩爾茲、約格·伊門道夫、A·R·彭克以及安塞爾姆·基弗等。

巴塞利茲（Georg Baselitz）在1957年從東德來到西德時，西德美院所教授的大多是抽象畫法，其筆下投射的卻都是具象人物。他也被認為是最直接回歸形象來反駁抽象繪畫的畫家，他所創(chuàng)作的英雄系列作品也被認為是“新表現(xiàn)主義”的開始，他將人物繪畫作品顛倒來顛覆傳統(tǒng)的視覺觀看習(xí)慣，借以來貫徹自己“既不想畫抽象畫，也不想太過具象”的理念。用個人獨到的經(jīng)驗見解來詮釋繪畫。

伊門道夫（J?rg Immendorff）在這些藝術(shù)家中最富有爭議。他曾追隨波伊斯從事行為藝術(shù)，但不同于波伊斯的裝置行為的藝術(shù)形式，他仍然專注于傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中。他是一個對政治非常敏感的藝術(shù)家，創(chuàng)作過大量以工人勞動者為題材的作品。其作品早先受到了社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)以及波普藝術(shù)的影響，而系列作品《咖啡館》則以混亂壓抑的畫面反應(yīng)了德國分裂時期德國人的痛苦狀態(tài)，人類社會在兩個意識形態(tài)陣營的分裂的背景。也是他對于德國歷史現(xiàn)狀的思考及批判。呂佩爾茲（Markus Lüpertz）除開他的畫家身份，他同時也是一位雕塑家、一位詩人，早年他曾在杜塞爾多夫?qū)W院學(xué)習(xí)。他擅長用圖像來隱喻德國的分裂和納粹歷史。鋼盔，鹿角，軍帽，稻穗這些素材常常被用在作品當(dāng)中；變幻莫測的畫面效果和強烈的視覺沖擊力是其藝術(shù)的獨特魅力。他對軍帽、徽章等符號的使用，并非執(zhí)意挪用，而是在變化中調(diào)和出所需要的視覺力度。在他的畫面中沒有歷史的陳述，卻有形式的探索，他利用符號探究繪畫的可能性，對抽象藝術(shù)中的形象缺失做出了正面回應(yīng)。

A·R·彭克（A.R. Penck）則是記號語言的貫徹者，彭克說過，他的作品是分析性的作品，是對制度，人物，人和人之間的關(guān)系，沖突和經(jīng)濟諸方面的分析。他的作品也是風(fēng)格，手段，形式，戲劇和詩的綜合體。他運用來自原始藝術(shù)的符號圖像來傳達對于德國分裂造成的民族心理危機。彭克和巴塞利茲都有意識地從表現(xiàn)主義的手法中提取屬于他們自己的主題，而這影響到了美國七十年代新意向畫派，也將彭克和巴塞利茲同他們之前的20世紀初表現(xiàn)主義先驅(qū)相區(qū)分開來。

安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）則是一位善于運用材料的新表現(xiàn)主義大師，他的作品大量使用如草灰，塵土，石頭，膠水，金屬，沙子一類包含隱晦含義的素材，并引用大量政治，歷史，宗教典故和材料作為創(chuàng)作來源。在他的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)被戰(zhàn)爭毀滅掉的德國景象，瓦格納的歌劇，猶太教卡巴拉符號，圣經(jīng)事典等主題，這都給予他的作品一種晦澀而富有詩意的意境，隱含著一種痛苦而沉重的歷史感。

德國新表現(xiàn)主義在60年代至80年代西方觀念藝術(shù)大行其道的時代是獨特的。新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家堅持了架上繪畫的藝術(shù)方式，同時他們畫面的圖像都保有著“具象”的影子。他們對圖像的表達方式做出了變革，一方面他們打破了現(xiàn)代主義慣常的藝術(shù)語言邏輯，利用怪異的構(gòu)圖、不和諧的色彩、混亂的筆觸進行創(chuàng)作，這些反繪畫的方式展現(xiàn)了一種新奇而又震撼的視覺效果；其二，他們將形象的暗示簡化得更為純粹，將個人情感與思想的表達以最單純的方式表達出來。德國新表現(xiàn)主義尊重傳統(tǒng)，更注重文化和歷史的傳承和延續(xù)，體現(xiàn)出戰(zhàn)后德國重新反思和整理歷史文脈和重拾民族自信的努力，也體現(xiàn)出以現(xiàn)實反觀過去的危機意識以及對現(xiàn)實的批判精神。

作者簡介

肖煜（1992.6.-），男，漢族，籍貫 湖北武漢人，湖北美術(shù)院校，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)方向 油畫研究。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院）