陳立君

摘 要：行當(dāng)?shù)某?、念、做、打，都有它的?guī)格和講究，作為演員必須運(yùn)用好行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、表演技巧，更好地服務(wù)“這一個(gè)”，從人物出發(fā)，真正做到“演人不演行”。

關(guān)鍵詞：行當(dāng)；人物；表演；共性；個(gè)性

中國(guó)戲曲博大精深，豐富的表演手段及獨(dú)特的古典韻味是其它藝術(shù)門類所不能及的！特別是它的“行當(dāng)”的分類，以及各行當(dāng)獨(dú)有的表演形式都很嚴(yán)謹(jǐn)。

潮劇歷史悠久，它也跟其它劇種一樣，經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)磨煉，逐漸積累、匯集了一些相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧，從而形成了獨(dú)特的“行當(dāng)”。明代就有生、旦、丑、凈、末、外、貼七個(gè)“行當(dāng)”，各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制，每個(gè)行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。

所謂“行當(dāng)”，從內(nèi)容上，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。它的形成既包括人物的自然屬性和社會(huì)屬性，自然屬性就是性別、年齡、長(zhǎng)相等；社會(huì)屬性就是不管人物的身份、地位是什么？不同行當(dāng)有不同的腔調(diào)。因此，離開了人物，行當(dāng)就無(wú)從談起。如傳統(tǒng)劇目《八寶與狄青》中的八寶公主這一角色，我們把她歸為“旦”行而不歸為“生”行，因?yàn)樗桥?；不把她歸為“老旦”而歸為“刀馬旦”，是因?yàn)樗贻p，又會(huì)武功又重唱。這樣她就隨著行當(dāng)經(jīng)“旦”—“刀馬旦”不斷細(xì)化，八寶公主的形象也經(jīng)“女性”——“年輕女性”——“英姿颯爽、英勇善戰(zhàn)、敢愛敢恨”而逐漸明確。再比如《春草闖堂》中的李半月，劇作者不用青衣、花旦，而是選用閨門旦這一行當(dāng)，是因?yàn)殚|門旦“尚未出嫁，相貌秀麗，久居深閨，性格內(nèi)向”的行當(dāng)特征，恰恰與李半月的人物特征相吻合。而青衣一般不具備“尚未出嫁，久居深閨”的特點(diǎn)，花旦雖然符合“尚未出嫁，相貌秀麗”，卻非“性格內(nèi)向”。由此可見，行當(dāng)都是由人物而來(lái)，也是以表現(xiàn)人物為目的的。它是按類型化的方法，通過扮相、唱、念、做、打等不同的表演程式，運(yùn)用抽象的手段，對(duì)人物進(jìn)行分類。這樣既解決了演員扮演能力的極限與戲曲人物性情品格豐富復(fù)雜這一技術(shù)上的矛盾，也讓觀眾能更快地了解人物。

此外，以前的潮劇行當(dāng)還有以服裝分類的方式，如：潮劇的青衣，以前叫烏衫、閨門旦叫藍(lán)衫、；丑角有“官袍丑“”項(xiàng)衫丑”“裘頭丑”等等，都是根據(jù)服裝的類型或顏色叫的。由此可以看出，這種分類依然是以人物的不同特征為依據(jù)的?？傊挟?dāng)?shù)姆诸惗际乾F(xiàn)實(shí)人物的典型化——這一個(gè)。從這方面來(lái)看，行當(dāng)就是人物，戲曲之“演人物”就是通過“演行當(dāng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，傳統(tǒng)戲曲對(duì)所演人物獨(dú)特而基本的表達(dá)就可以看作 “行當(dāng)”，這也是戲曲用以區(qū)別和演繹人物的有效手段。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者為角色選擇行當(dāng)，即開始了對(duì)人物的刻畫。

在戲曲舞臺(tái)上，行當(dāng)?shù)墓残跃褪沁@一類，演員一出場(chǎng)，觀眾通過它的裝扮就可以知道他的行當(dāng)，由此也可以猜出他的身份、性格，而無(wú)需用瑣碎的情節(jié)來(lái)交代。但是，行當(dāng)只能提供具有共性的特征分類，沒辦法涵蓋“這一個(gè)”的全部細(xì)節(jié)，如果這樣的話，那就是“這一類”而不是“這一個(gè)”了，就變成了刻畫人物“類型化”，沒有個(gè)性。如：《蘇六娘》中的蘇六娘，《大難陳三》中的黃五娘都?xì)w行于“閨門旦”，但是它們不是同一個(gè)人，盡管戲曲舞臺(tái)上不要求演員對(duì)人物的獨(dú)特個(gè)性進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)的再現(xiàn)，但這絕不意味著相同的行當(dāng)就等同于相同的性格，其奧妙在于：“大身段守家門，小動(dòng)作出人物。”演員可以在裝扮、自報(bào)家門基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用唱、念、做、打等各種表演手段，來(lái)塑造不同的人物。如《龍鳳寶燭》中的長(zhǎng)孫皇后、《王妃告夫》中的皮秀英、《洗馬橋》中的肖月英、《富貴緣》中的陳金娥這些是青衣，上至皇后，下至百姓。雖屬“這一類”，但各有各的人物身份、性格，由此從表演身段上，《龍鳳寶燭》和《富貴緣》就屬于完全不同的兩個(gè)角色，劇情完全不一樣。長(zhǎng)孫皇后是正宗青衣，要穩(wěn)重大方，動(dòng)作又要細(xì)膩，《富貴緣》雖然也是青衣，但她是百姓出身，氣質(zhì)和動(dòng)作完全不一樣，要從人物去理解去運(yùn)用動(dòng)作。唱腔上，除了唱聲清亮、圓潤(rùn)、柔和、優(yōu)美、能剛能柔，真假聲結(jié)合自如、流暢、色彩鮮明。演唱高音時(shí)，飽含激情、宏亮晶瑩、升騰自如；演唱中、低音時(shí)音域?qū)掗煶翆?shí)；在咬字方面，唱曲吐字清晰、明朗、張弛有度外，也要融情于唱中，做到聲情并茂，以唱傳情，扣人心弦，用唱腔幫助人物刻劃。如《陳三五娘》中的“苦命碧琚……”，必須憂郁婉轉(zhuǎn)、纏綿含情；《蘇六娘》中的“春風(fēng)踐約到園林……”，歌聲則要求清新流暢，明媚悅耳。等等方面，都要具體到每一個(gè)小細(xì)節(jié)，盡可能突出人物的個(gè)性。

在潮劇的傳統(tǒng)戲里，即使是同一個(gè)角色的同一段表演，由于演員不同，也會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，這恰恰是戲曲行當(dāng)及唱、念、做、打等表演手段所賦予表演者的豐富多彩的表現(xiàn)能力。

綜上所述，不論是什么行當(dāng)，什么角色，一切表演手段都必須以塑造人物形象、展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)采、表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格為基準(zhǔn)，才能真正體現(xiàn)行當(dāng)以及劇種的魅力。俗語(yǔ)說：“演人不演行”！任何行當(dāng)?shù)某?、念、做、打，都有它的?guī)格和講究，但是，作為演員要運(yùn)用好行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、表演技巧，更好地服務(wù)“每一個(gè)”，從人物出發(fā)，真正做到“演人不演行”。這是本人從事潮劇表演以來(lái)對(duì)“演人不演行”的粗淺理解！

（作者單位：廣東潮劇院二團(tuán)）