閆 昕

田沁鑫是中國(guó)新時(shí)期話劇的代表人物之一。從她第一部話劇《斷腕》到現(xiàn)在的《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《羅密歐與朱麗葉》《青蛇》，都可以從中感到強(qiáng)烈的東西方戲劇的融合與沖突，其表征和內(nèi)涵都體現(xiàn)著東西方戲劇美學(xué)的碰撞與融合。中國(guó)話劇藝術(shù)在一百多年的發(fā)展歷程中，在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出的是一種多元文化融合的戲劇形式，既有話劇這一外國(guó)舶來品的根本特質(zhì)，也有中國(guó)古典戲曲美學(xué)的熏陶。田沁鑫的話劇藝術(shù)無論是從戲劇文學(xué)、演員表演還是從舞美設(shè)計(jì)等方面，我們都可以看到田沁鑫在戲劇中注入了大量的中國(guó)戲曲元素，呈現(xiàn)出一種濃烈的寫意風(fēng)格，這與中國(guó)古典戲曲所追求的寫意化戲劇審美一致。

一、古典戲曲的語言之美

首先，在田沁鑫的話劇作品中，引入了戲曲道白。中國(guó)古典戲曲中有自報(bào)家門的形式，戲曲人物上臺(tái)亮相，首先要為觀眾念幾句定場(chǎng)詩或者自報(bào)家門，用來介紹角色身份和交代故事背景，這是與觀眾的直接對(duì)話。而田沁鑫的話劇中，大量運(yùn)用了這種與觀眾直接交流的方式。她為戲劇人物中加入了大量的自我獨(dú)白，或直接加入代言體，讓一個(gè)演員專門來做畫外音或道白人。例如在其話劇《四世同堂》當(dāng)中，她將《四世同堂》的作者老舍先生也搬上了舞臺(tái)，讓老舍先生拿著《四世同堂》穿插于戲中，像是在對(duì)觀眾娓娓道來，又像是一個(gè)旁觀者在看著這一家人的世事變遷，喜怒哀樂。

田沁鑫的戲劇作品中，她往往集編導(dǎo)于一身，從最開始的劇本文學(xué)編創(chuàng)，就深深地打上了個(gè)人烙印，她的戲劇作品中增加了強(qiáng)烈的個(gè)人意志與主觀色彩，每個(gè)人物都有自己的吶喊與訴求、獨(dú)白與傾訴。例如在《四世同堂》中，對(duì)于反面角色冠小荷，田沁鑫并沒有做臉譜化的處理，而是增加了很多的內(nèi)心戲，最精彩的一段要數(shù)讓他站在黃包車上面對(duì)觀眾的大段獨(dú)白。這樣的戲劇表現(xiàn)手法不但加深了對(duì)人物角色的詮釋，也更進(jìn)一步讓觀眾融入劇中，沉浸于田沁鑫所創(chuàng)造的藝術(shù)世界。

其次，臺(tái)詞的詩化處理讓作品更具有戲劇張力。其早期的話劇《斷腕》，全劇通篇使用詩化的臺(tái)詞，用一種極具中國(guó)化的通俗而又不失美感的語言方式來講述中國(guó)化的故事，使得戲劇節(jié)奏在緩慢的詩化語言中慢慢升華，達(dá)到頂峰。正如《斷腕》中阿保機(jī)這樣描繪述律平的手：“是誰造就了這雙手，線條多么流暢，姿態(tài)多么優(yōu)雅，手上的紋理多么精致。造就了這樣一雙手，一定銷毀了模型，因?yàn)閺拇耸郎显僖膊粫?huì)有這樣美麗的手。世上還能有這樣渾圓修長(zhǎng)動(dòng)人心魄的手指么？世上還有這么溫暖柔軟的手掌嗎？一顆心，竟在這小巧的手里融化了。”這種典型的浪漫主義詩化語言的運(yùn)用，將述律平手的特征以及述律平在阿保機(jī)心中的地位像流水般娓娓道來，這種精致優(yōu)雅美到令人動(dòng)容，為以后故事的轉(zhuǎn)折發(fā)展做了鋪墊。

二、古典戲曲的動(dòng)作之美

以歌舞演故事的中國(guó)古典戲曲其美學(xué)基礎(chǔ)是寫意，無論是戲曲的程式化動(dòng)作還是舞美設(shè)計(jì)，都以追求寫意為根本的出發(fā)點(diǎn)，講究點(diǎn)到為止。很多的戲曲程式化動(dòng)作都是無實(shí)物表演或者借助于很簡(jiǎn)單的道具進(jìn)行表演，給人以無限的想像空間。例如：千軍萬馬的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，只需幾面旗幟、幾根馬鞭即可渲染而出；關(guān)門開門、點(diǎn)燈吹燭、飲茶吃飯等生活化的小細(xì)節(jié)也是通過大量無實(shí)物的動(dòng)作表演而展現(xiàn)出來。這些程式化的動(dòng)作經(jīng)過了千百次的錘煉與打磨，凝練出獨(dú)特的戲曲之美。

田沁鑫在其戲劇中很重視中國(guó)古典戲曲中肢體動(dòng)作表演形式的運(yùn)用，她在處女作《斷腕》中就請(qǐng)來了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家金星來出演述律平這一角色。金星運(yùn)用嫻熟的肢體表現(xiàn)力將舞蹈、京劇身段和話劇表演完美地融合在一起，通過其夸張的肢體表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力把動(dòng)作表達(dá)情緒的理念融入到戲劇表演之中，釋放了劇中主人公的內(nèi)心世界。

在田沁鑫的戲劇中，經(jīng)?？梢钥吹綉蚯淌交谋硌輨?dòng)作。她將戲曲的程式化表演動(dòng)作分解開來，化為一個(gè)個(gè)的動(dòng)作符號(hào)，使觀眾在觀看話劇的過程中又能看到熟悉的戲曲表演符號(hào)，但這種融合并不突兀，而是做到了自然融合。例如在話劇《青蛇》當(dāng)中，她選擇了具有京劇表演功底的兩位演員秦海璐與袁泉分飾青白二蛇，她們將戲曲身段融入表演之中，上臺(tái)時(shí)踱著碎步，上身卻能紋絲不動(dòng)，展現(xiàn)出蛇的形態(tài)與內(nèi)心的柔媚。這是京劇身段之美與話劇的一次融合，將形體、表演和臺(tái)詞三者巧妙地結(jié)合在一起，毫無違和之感。

無獨(dú)有偶，在其話劇作品《明》和《趙氏孤兒》中更是將古典戲曲的動(dòng)作元素運(yùn)用到了極致。在《明》當(dāng)中，雖然劇本改編自莎士比亞的《李爾王》，田沁鑫在編劇之時(shí)，卻將故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物移至中國(guó)，寫了一個(gè)明朝老皇帝要傳位，三個(gè)皇子爭(zhēng)奪皇位的故事。在此劇中，演員踱步上臺(tái)、自報(bào)家門，都是化用戲曲表演形式，尤其是圓場(chǎng)的使用，讓演員在舞臺(tái)上奔走來代替空間的轉(zhuǎn)換，使得劇情更加緊湊，人物性格更加鮮明，更能夠烘托戲劇所要表達(dá)的緊張氣氛。

三、古典戲曲的意境之美

中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布景上，講究的是點(diǎn)到為止的意境之美，這與中國(guó)水墨畫留白的審美意味相近，切不可實(shí)，是一種極簡(jiǎn)主義的美學(xué)。在戲曲表演的過程當(dāng)中，它是靠演員的程式化表演來帶出的。它不受話劇“三一律”的束縛，劇本中所要表達(dá)的時(shí)間和空間皆由演員的表演與唱詞來表現(xiàn)，景隨人動(dòng)，這樣的美學(xué)體驗(yàn)打破了舞臺(tái)的空間、時(shí)間限制，它是流動(dòng)性的，移步可換景，言語之間也可滄海桑田。

田沁鑫在自己的作品中，通過具體可感的舞臺(tái)布景，營(yíng)造出環(huán)境整體感、形式整體感和情緒整體感，情景相互交融、形神有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出極具東方審美意蘊(yùn)的詩化境界。在話劇《明》當(dāng)中，田沁鑫就充分制造出了中國(guó)山水畫虛實(shí)結(jié)合、空間交錯(cuò)的意境之美?！睹鳌返奈枧_(tái)美術(shù)由設(shè)計(jì)師夏小萬設(shè)計(jì)。他利用紗幕疊加，將中國(guó)山水一層層渲染出來。演員可以在紗幕之中游走穿梭，既體現(xiàn)出中國(guó)戲曲舞臺(tái)的意境之美，又將話劇舞臺(tái)中所需要的空間審美體現(xiàn)出來，疊加的藝術(shù)空間之美使整部話劇所要表達(dá)的權(quán)力算計(jì)與宮廷陰謀呈現(xiàn)在濃墨淡彩的中國(guó)水墨之中，隱喻了人性的黑暗與荒誕，實(shí)現(xiàn)了中西方兩種不同戲劇方式的完美交融。

又如，在昆曲《1699·桃花扇》中，田沁鑫更是將中國(guó)戲曲舞臺(tái)的意境之美發(fā)揮到了極致。她征得故宮博物院同意，使用明朝“南都繁會(huì)圖”做噴繪紗幕。打上燈光后，田沁鑫用一種現(xiàn)代化的技術(shù)手段與審美眼光，將600多年前南京繁華的街道重新展現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn)了600多年前中國(guó)戲曲的古典之美。

可見，在田沁鑫的戲劇美學(xué)中，大量吸收了中國(guó)戲曲的養(yǎng)分，將戲曲與話劇相結(jié)合，將以語言為主的話劇寫意化、詩意化，以虛帶實(shí)、以形傳神、情景交融，達(dá)到一種言有盡而意無窮的戲劇美感。這是一種中國(guó)式話劇的新體驗(yàn)，將話劇這一舶來品與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，加入中國(guó)戲曲的美學(xué)觀念而引發(fā)出一種全新的美學(xué)意境，這是田沁鑫話劇一直嘗試與努力的方向。