張代芬

在中國(guó)電影史上有一段無(wú)法回避的歷史，那就是淪陷時(shí)期的上海電影歷史，因其特殊的歷史時(shí)代、歷史條件、歷史背景而使得這一時(shí)期的上海電影有著極為特殊的表達(dá)。在日偽文化政權(quán)的統(tǒng)治下，淪陷時(shí)期的上海電影處于一種多重話語(yǔ)顯隱交鋒的邊緣化狀態(tài)，意識(shí)形態(tài)的掣肘與民族情緒的壓抑在這一時(shí)期表現(xiàn)得尤為突出。廓清淪陷時(shí)期的上海電影情狀，厘清上海電影的歷史脈絡(luò)，對(duì)于還原這段歷史有著重要的參照意義與研究?jī)r(jià)值。

一、淪陷時(shí)期的上海電影情狀

（一）淪陷時(shí)期的歷史緣起

1941年12月8日，由日本侵略者單方面挑起的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，日本侵略者隨即趁勢(shì)竄入并占領(lǐng)上海，上海租界作為其時(shí)中國(guó)最大的開放口岸與外籍人士聚居區(qū)，從此經(jīng)歷了上海文化歷史上最為黑暗的“孤島”與淪陷時(shí)期。同時(shí)，這一時(shí)期的上海，亦出現(xiàn)了風(fēng)云瞬息萬(wàn)變的社會(huì)動(dòng)蕩，百業(yè)衰微的經(jīng)濟(jì)大蕭條，哀鴻遍野的民生凋敝，陷入了一個(gè)混亂與晦暗的低谷，此時(shí)的上海電影亦蒙上了一層揮之不去的詭譎光影，日偽侵略者將服務(wù)于侵略、服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)、服務(wù)于日本帝國(guó)主義，作為一種電影文化發(fā)展“國(guó)策”加以運(yùn)作，由此刻劃出了一個(gè)中國(guó)電影史上既矛盾又無(wú)奈、既斑駁又陰冷、既陰森又獨(dú)特的文化圖景。作為完整的中國(guó)電影史中，淪陷時(shí)期的非常歷史時(shí)期與特殊時(shí)代背景為上海電影帶來(lái)了一種值得研究的側(cè)面視角，同時(shí)，亦為其帶來(lái)了一種迥異的充斥著異象、異化、異樣的形諸于影視映像記錄的光影表達(dá)。

（二）架構(gòu)體系格局形成

“孤島”時(shí)期的上海電影有著一種多元化的架構(gòu)體系，從淪陷的被動(dòng)視角而言，長(zhǎng)春滿州映畫株式會(huì)社、北平華北電影公司、上海中華電影公司等三大電影公司并稱為日本帝國(guó)主義所謂的“國(guó)策電影”大系的重要組成部分。而從爭(zhēng)取民族解放、生存空間、精神突圍的意義而言，作為最早執(zhí)中國(guó)電影牛耳的上海電影又當(dāng)仁不讓地成為其中最敢于進(jìn)行本土化堅(jiān)守，進(jìn)行探索與嘗試的淪陷時(shí)期罕有的電影界翹楚。同時(shí)，上海以其地理位置的特殊性，而成為其時(shí)的外籍人士中心、開放口岸中心、電影制片發(fā)行放映中心、文化殖民與軍事侵略中心，“滿映”“華北”等電影公司的每況愈下，更使得上海電影成為日本侵略者文化殖民與“電影國(guó)策”的不二之選。而上海電影盛極一時(shí)的“中華聯(lián)合制片股份有限公司”的成立，亦標(biāo)志著上海文化殖民與文化侵略的進(jìn)一步完成，“中聯(lián)”獲得了日偽政權(quán)所賦予的電影發(fā)行的絕對(duì)壟斷權(quán)，從而直接掌控著整個(gè)上海電影架構(gòu)體系與生死存亡的命脈，上海電影淪陷時(shí)期的電影創(chuàng)制大格局亦就此次第展開。

（三）扭曲與畸形中的希望表達(dá)

淪陷時(shí)期的上海電影處在日偽文化政權(quán)的掌控運(yùn)作下，直接造成了上海電影在這一時(shí)期發(fā)展的扭曲與畸形，一方面“中聯(lián)”要作出一種“鼓勵(lì)上海電影創(chuàng)作自由”的態(tài)度，另一方面還要為“大東亞共榮本位”舉綱張目，同時(shí)，還要假腥腥地試圖保證上海電影的娛樂性發(fā)展。在這三者并不相容的矛盾狀態(tài)下，上海電影的扭曲與畸形顯然已經(jīng)在所難免，并且，上海電影架構(gòu)體系中的創(chuàng)制者無(wú)論如何隨機(jī)應(yīng)變，亦難以達(dá)到完美表現(xiàn)，在這種三重對(duì)立矛盾混亂匯集的情態(tài)下，創(chuàng)作思想已經(jīng)被牢牢禁錮起來(lái)，幾乎所有的電影創(chuàng)制者包括淪陷時(shí)期的絕大多數(shù)文學(xué)創(chuàng)作者們都不約而同地將電影與文學(xué)的主旋律強(qiáng)行硬扭至愛情表達(dá)這一單一路徑上。這種反現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化表達(dá)，立即遭到了以魯迅先生為首的有識(shí)之士的一致抨擊。淪陷時(shí)期“中聯(lián)”所創(chuàng)制的唯一一部帶有民族傾向性的影視藝術(shù)作品，即為以林則徐虎門銷煙為背景的《萬(wàn)世流芳》，影片雖然非有機(jī)地、違和性地植入了日偽宣傳的東亞抗虜思想，但卻為淪陷時(shí)期的民族意識(shí)表達(dá)，點(diǎn)燃了一束黑暗中令整個(gè)中華民族都看到的希望的燭光。[1]

二、 淪陷時(shí)期的上海電影歷史敘述

（一）文化侵略本質(zhì)的歷史敘述

“孤島”時(shí)期的上海電影歷史源流應(yīng)自1939年5月15日的《在華電影政策實(shí)施計(jì)劃》始，因?yàn)樵摗坝?jì)劃”在此時(shí)，已將所謂的日偽同流合污的“電影國(guó)策”，作為一項(xiàng)囊括了上海電影的全國(guó)計(jì)劃開始施行，其堂而皇之標(biāo)榜的所謂的“日中思想融合”“文化進(jìn)展”等理念，與1936年7月所提出的《滿州國(guó)電影對(duì)策樹立案》中的“指導(dǎo)教化”的“國(guó)策”顯然是“不謀而合”的。1939年6月27日成立的“中華”與1942年4月成立的“中聯(lián)”則分別標(biāo)志著上海電影文化“政權(quán)”的部分與全部易幟，從此，一個(gè)文化一并淪陷的時(shí)期才真正意義地在上海展開了。為配合更加全面與更為快速的文化侵略，日偽文化政權(quán)于1943年5月將分散的制作、放映、發(fā)行權(quán)力等集于一身，成立所謂的“華影”，旋即在此基礎(chǔ)之上，于1943年6月10日推出所謂的“戰(zhàn)時(shí)文宣”。雖然日本侵略者的文化侵略步伐在不斷地加快，但其所推出的踵繼“中聯(lián)”的“華影”就其本質(zhì)上，與“中聯(lián)”并無(wú)太大區(qū)別。而從輿論上觀察，“華影”在“大東亞電影圈”與“大東亞文化交流”等已經(jīng)唱衰之后，一把揭下了此前遮遮掩掩的文化侵略外衣。

（二）文化脊梁的歷史敘述

值此上海電影生死存亡的嚴(yán)峻時(shí)刻，創(chuàng)作者與批評(píng)者們冒著生命危險(xiǎn)站了出來(lái)，在深入探討電影理論建設(shè)、電影創(chuàng)制的藝術(shù)技術(shù)問題等的同時(shí)，針對(duì)“華影”的打著所謂“教育電影”旗號(hào)行文化侵略之實(shí)，進(jìn)行了基于“教育”“娛樂”“藝術(shù)”等多元化全方位的大批判，既揭開了“華影”作為日偽文化政權(quán)核心的本質(zhì)，又提出了上海主持正義的文化界對(duì)上海電影發(fā)展的理想與期望。上海電影界的這種正義直言，抓住了日偽文化政權(quán)的虛偽與虛妄的表象，并對(duì)其進(jìn)行了致命的一擊。在這種情形之下，日偽文化政權(quán)轉(zhuǎn)而與日方合作，推出了一系列赤裸裸地為“大東亞共榮圈”服務(wù)的影片；而“華影”的更多的由上海電影文化界參與創(chuàng)制的影片則隱性道出了中國(guó)創(chuàng)制式的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、民族襟懷、正義情懷，正是“電影孤島”中上海電影的這種困獸猶斗，以其所創(chuàng)制的隱性民族精神的光影表達(dá)向日偽文化政權(quán)投出了一支支鋒利的標(biāo)槍。[2]

（三）艱難有序傳承的歷史敘述

在淪陷時(shí)期，上海日偽文化政權(quán)雖然將“華影”牢牢地攥在手心里，但“華影”的中國(guó)創(chuàng)制者們所創(chuàng)制出來(lái)的電影，卻大多數(shù)是風(fēng)花雪月式的表達(dá)，罕有純粹的完全遵照所謂“電影國(guó)策”的助紂為虐式的宣介。因此，雖然先“中聯(lián)”后“華影”，日偽文化政權(quán)已將上海電影徹底收歸至麾下，然而，智慧、勇敢、執(zhí)著的上海電影創(chuàng)制者們，卻在這座“電影孤島”上，以其一以貫之的文化審美、文化趣味、文化精神、文化堅(jiān)守，苦苦撐持著中國(guó)電影事業(yè)的熹微之光，從而為日后中國(guó)電影事業(yè)的迅速轉(zhuǎn)折、崛起、輝煌，進(jìn)行了扎實(shí)的理論建設(shè)奠基與實(shí)踐探索。“中聯(lián)”與“華影”雖然是中華民族文化史冊(cè)上的恥辱，但是，其卻在上海電影創(chuàng)制者的手中得以視其建制于不顧，毅然決然地為上海電影在“電影孤島”之上，硬生生地接續(xù)出了淪陷時(shí)期中國(guó)電影薪火相傳的重要文化環(huán)節(jié)，進(jìn)而為中國(guó)電影的有序傳承立下了永遠(yuǎn)都無(wú)法磨永的文化功勛。

三、淪陷時(shí)期的上海電影影人傳真

（一）隱性斗爭(zhēng)

前文上海電影情狀與歷史敘述，為我們厘清了上海電影在日偽文化政權(quán)掌控下，苦苦撐持的存亡續(xù)絕的生存狀態(tài)，同時(shí)，也令人對(duì)那個(gè)非常年代的影人肅然起敬，在日寇鐵蹄踐踏下的上海文化界，竟然還存在著這樣一群甘冒奇險(xiǎn)堅(jiān)守正義的偉大的文化群體；同時(shí)，因?yàn)闊o(wú)論是“中聯(lián)”還是“華影”，最終的創(chuàng)作主題都是上海影人，因此，在淪陷時(shí)期這一特定歷史的非常時(shí)空之下，上海影人所進(jìn)行著的是一種極其特殊的文化斗爭(zhēng)；一方面要防止觸碰反帝、反日、民族矛盾等高壓線，另一方面還要防止成為日偽文化政權(quán)的走卒為其搖旗吶喊。由此可見，淪陷時(shí)期的上海影人是站在刀尖上起舞一般地斗爭(zhēng)著，其時(shí)的眾多制片家、電影編導(dǎo)、攝影師、電影演員等每一個(gè)人，都在非常時(shí)期默默地為中國(guó)電影事業(yè)進(jìn)行著耕耘與斗爭(zhēng)，雖然他們并沒有真刀真槍地顯性抗?fàn)?，但這種隱性斗爭(zhēng)既為中國(guó)電影事業(yè)保留了大量的人才火種，又為中國(guó)電影業(yè)保有了可持續(xù)發(fā)展與延傳的脈絡(luò)。[3]

（二）民族影像表達(dá)

相對(duì)于那些默默進(jìn)行斗爭(zhēng)的影人，電影明星在任何時(shí)代都是一種與現(xiàn)實(shí)社會(huì)呈游離態(tài)的存在，同時(shí)，更是上流社會(huì)的寵兒，即便是在“孤島”時(shí)期，電影明星依然過著優(yōu)游自在的生活，從丁聰《銀河星浴圖》、嚴(yán)折西《中國(guó)好萊塢群星消夏圖》、江棟良《郊游圖》等名家名作中，即可一窺明星們奢靡淫逸的生活。而作為當(dāng)時(shí)上海電影一呼百應(yīng)的影人張善琨而言，卻以其制片家的身份在日本侵略者與日偽文化政權(quán)的夾縫中長(zhǎng)袖善舞，竭盡其所能地試圖為中國(guó)電影保有一份壓縮至極致的生存空間，同時(shí)，更積極地帶領(lǐng)著上海影人們對(duì)政治保持隱晦性，轉(zhuǎn)而專攻風(fēng)花雪月，并在風(fēng)花雪月中將大時(shí)代的悲劇進(jìn)行著潛移默化式的點(diǎn)滴書寫。這種擺脫了政治敏感性的創(chuàng)制，將民族自尊心一并注入到了淪陷時(shí)期的光影之中，這些表象化的風(fēng)花雪月創(chuàng)制為中國(guó)電影的適應(yīng)性發(fā)展與可持續(xù)性發(fā)展奠定了關(guān)鍵的文化模因。淪陷時(shí)期的上海影人，以其不畏犧牲的堅(jiān)守，而創(chuàng)制出了僅屬于那個(gè)時(shí)代的大題材中國(guó)電影，更為淪陷時(shí)期的中國(guó)觀眾呈現(xiàn)了一種不屈的民族影像、道德圖景、國(guó)家夢(mèng)想。[4]

（三）偉大勝利

上海電影影人以其非凡的智慧、勇毅、堅(jiān)守，為了中國(guó)電影的存續(xù)，在表面上迷惑、麻痹、拖延著日本侵略者，將其授意的《東洋和平之道》等赤裸裸地鼓吹其侵略之道的影響進(jìn)行了無(wú)限期的擱置，轉(zhuǎn)而集中上海影人的創(chuàng)制智慧，透過大量“戀愛題材”的風(fēng)格化影像，隱性地表達(dá)了中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)同胞在沉淪中對(duì)于光明的渴望與企盼，以表面上的“順民哲學(xué)”化的“人性之愛”“男女之愛”“天倫之愛”等泛化的愛的表達(dá)，隱性地規(guī)避了日偽文化政權(quán)所試圖明令提倡的所謂“日中親善”與“日中提攜”，以其表面上的“反歷史主義”“反現(xiàn)實(shí)主義”“反抗?fàn)幹髁x”的表象化，而隱性地將中國(guó)人民的沉重苦難置于光影之中，為淪陷時(shí)期的中國(guó)歷史留下了異常寶貴的時(shí)代參照畫卷。這些表面上的商業(yè)娛樂的大量創(chuàng)制，既間接地拒絕了日偽文化政權(quán)的文化侵略、文化強(qiáng)制、文化宣介，又徹底擊碎了日偽文化政權(quán)所謂的“文化新秩序”的如意算盤，非但未令中國(guó)電影成為日本侵略者手中的思想武器、宣傳武器、文化武器，反而為中國(guó)電影保留了完整的可持續(xù)性的文化存在。[5]

結(jié)語(yǔ)

淪陷時(shí)期的上海電影，先后經(jīng)歷了“孤島”狀態(tài)下的與世隔絕般的游離狀態(tài)以及被徹底占領(lǐng)下的文化侵略狀態(tài)。在淪陷的文化黑暗時(shí)期，上海電影有著與歷史上其他時(shí)期迥然不同的文化黑洞式的特殊表達(dá)，同時(shí)，在日本侵略者的鐵蹄踐踏之下，日偽文化政權(quán)亦對(duì)上海電影與文化一并采取了傾軋政策，使得淪陷時(shí)期的上海電影在顯性的民族情緒與意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重掣肘之下，處于一種夾縫中求存的邊緣化的極為尷尬的境地。在上海電影的這種進(jìn)退維谷的情狀下，上海影人以其頑強(qiáng)、勇毅、堅(jiān)忍，令淪陷時(shí)期的上海電影難能可貴地走出了艱難求存與可持續(xù)傳承的歷史脈絡(luò)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]丁珊珊.從電影刊物看淪陷時(shí)期上海電影的“抗議性”——以《上海影壇》為中心的考察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（05）：73-78.

[3]宮浩宇，丁珊珊.《新影壇》與上海淪陷時(shí)期汪偽政權(quán)的電影政策[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2011（6）：161-165.

[4]宮浩宇.沈鳳威在淪陷時(shí)期的電影理論研究及其價(jià)值[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2011（4）：147-152.

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